Moja knjiga “Mape 2005-2009.” sadrži reprodukcije crteža nastalih između 2005. i 2009. godine. Crteži predstavljaju mape umetničkih scena Istanbula, Zagreba, Ljubljane, Beograda i Helsinkija. Na početku nisam ni pomislila da bih mogla da realizujem mape svih pet gradova, ali sada kada sam ih uradila imam osećaj da je došlo vreme da završim projekat i da je potrebno predstaviti sve mape odjednom. Ranije sam obično izlagala po jednu od mapa, neposredno nakon njenog nastanka u samom gradu čiju bi umetničku scenu opisala i mapirala. Izlagala sam mape u galerijama najčešće kao velike zidne crteže. Osim mapa, moja knjiga nudi i zbirku refleksija, analitičkih i teorijskih pozicija u obliku četiri eseja čiji su autori: Sezgin Boynik, Süreyyya Evren, Otso Kantokorpi i Miran Mohar, Eseji su napisani u svrhu daljeg promišljanja moga rada, njegovih potencijala i posledica.
Mape 2005-2009. Katalog sa tekstovima i mapama, Minna L. Henriksson, 2011.
Ovaj tekst se bavi umetničkim projektom grupe Irwin započetim 1991. godine pod nazivom NSK država u vremenu, koji se sastojao u mogućnosti kupovine pasoša ove “izmišljene” države. Detalj koji mene ovde pre svega zanima jesu Nigerijci, koji su u jednoj fazi projekta postali masovni kupci tih pasoša. Šta je u pozadini: “NSK Država u vremenu, zemlja bez teritorije i naroda, izdaje građanima prividno autentičan pasoš, štampan u štampariji koja je izradila prve slovenačke pasoše. Prijavljeno je da je tokom rata u Bosni i Hercegovini određeni broj osoba sa pasošem NSK uspeo preći međunarodnu granicu – jer oni nisu imali službene isprave svoje međunarodne (još) nepriznate države kojima bi bili u stanju to učiniti.”. Ovo svakako govori u prilog profesionalnosti štampanog proizvoda: on nastupa, deluje i izgleda kao pravi službeni dokument i toliko je stvaran da je Ministarstvo spoljnih poslova Slovenije moralo objaviti na svojim internet stranicama da to nisu službeni dokumenti zemlje i da nisu u upotrebi u Republici Sloveniji. Međutim, ovde nisam zainteresovan za konkretne primere uspešnih korišćenja pasoša fiktivnih zemalja, već ću se fokusirati na mnoštvo zahteva građana Nigerije, iz razloga što sam zainteresovan pre svega za odnos Irwin/ Nigerijci i moguće posledice tog odnosa. Naime, šta tačno generiše ovaj odnos/ susret?
Vlasnici pasoša NSK države snimljeni u Londonu. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti
Protesti koji su se odigrali 22. juna 2013. godine u Beogradu i u drugim manjim gradovima širom Srbije, bili su najveći protesti umetnika i radnika u kulturi poslednjih decenija. Na beogradskom Trgu Republike je protestovalo oko 800 ljudi, mahom zaposlenih radnika i radnica u javnim institucijama kulture ali i iz organizacija civilnog društva. Iako ogroman broj radnika i radnica u kulturi živi i radi u teškim uslovima, tokom medijske kampanje uoči protesta se izbegavalo potenciranje ključnih materijalnih problema, kao što su neplaćeni socijalni doprinosi, prekarna pozicija radnika u kulturi i neadekvatna raspodela javnih sredstava.
Protest umetnika i radnika u kulturi, jun 2013, Beograd. Foto: Rena Rädle
Deklarativni razlog za protest je bio srozavanje budžeta za kulturu na 0,62% ukupnog godišnjeg budžeta Republike Srbije i preusmeravanje većine sredstava ka projektima SPC, te takozvanim “patriotskim” manifestacijama. Uprkos tome, medijska strategija organizacionog odbora protesta je potencirala da je glavni cilj protesta bila borba protiv degradacije kulture i “propadanja moralnih vrednosti društva” koje bi, po njima, svaka evropska nacija morala da sačuva. Predstavnici nezavisnih organizacija su tako svoje nezadovoljstvo usmerili ka zahtevu za departizaciju državnih institucija kulture, iako je deo kulturne produkcije već uveliko preliven u privatni sektor (kreativnih industrija) kojim opet, direktno ili indirektno, upravljaju pojedinci iz partijskih struktura na vlasti.
Kontradikcije i nastala konfuzija oko pomenutog protesta, provociraju niz pitanja vezanih za problematiku udruživanja umetnika i radnika u kulturi kao i organizacionih tela koja ih reprezentuju. Pre svega, na koji je način danas moguće uspešno organizovati umetnike i radnike u kulturi imajući u vidu njihov položaj i funkciju u procesu proizvodnje? Kako iz ove pozicije ojačati borbu za radnička prava i za proizvodnju kulture u kontekstu javnog dobra? Kako se postaviti prema kultur-menadžerima koji su uključeni u kreativnu industriju i koji intenzivno guraju procese džentrifikacije i privatizacije grada, kao na primer u slučaju projekata oko Savamale u Beogradu?
Danilo Kiš je u doba svojih pompeznih zgražavanja nad strahotama koje su počinili totalitarni režimi (stendalovski izvučeni u jednu liniju „crveni” i „crni”) – zgražavanja sasvim savremenim tadašnjoj pariskoj modi „novih filozofa” – predložio da, kao kontrapunkt figuri učesnika, novi intelektualac treba da zauzme poziciju posmatrača. Jedna od njegovih „neponovljivih mudrosti” glasi:
„Teško je podići svoju nesreću u visinu.
Biti posmatrač i posmatran istovremeno.
Onaj koji je gore i onaj koji je dole.“
Poster za film “Jugoslavija: kako je ideologija pokretala naše kolektivno telo”, Marta Popivoda, 2013. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.
Čini se da Marta Popivoda u dobrom delu svojeg narativnog pledoajea dosledno preuzima kišovsku poziciju tog distanciranog posmatrača. Ne samo da se u filmu njen glas javlja tonom jedne „nesrećne duše”, već se čini da taj glas govori čas ispod, čas iznad toka njenog prikaza istorije. Ona je čas posmatrana, čas posmatrač. Štaviše, kako ona to sama izjavljuje, ona ne posmatra istoriju, već „teatar istorije”: “Surveying the theater of the past”; “I’m just asking questions, staring at the theater.” Na momente ona segmente tog ideološkog teatara nije ni sama u stanju da pojmi i objasni: “I’m overwelmed with these images”.
Ako dokumentarni film Cinema Komunisto predstavlja pokušaj da se celokupna istorija Jugoslavije objasni pomoću figure Jednog Vladara, film Jugoslavija, kako je ideologija pokretala naše kolektivno telo (Marta Popivoda, 2013) namesto toga postavlja Jedno Ideologije. Kao što glasi i naslov filma, ideologija je ta koja pokreće, ona je spiritus movens kolektivnog delovanja. Poput pastiša Mile Turajlić (variranja nespojivih filmskih ostvarenja i pravaca, „crnotalasnih” i „propagandističkih”), Popivoda se odlučuje na prikaz „te” ideologije kroz kolaž dokumentarnog materijala različitih oblika kolektivnih manifestacija unutar, kako kaže, „javne sfere”: od posleratne izgradnje i radničkih akcija, preko prvomajskih parada, Titove štafete i sletova povodom Dana mladosti, studentskih demonstracija 1968. u Beogradu i sahrane Josipa Broza Tita, do postsocijalističkog perioda počev od čuvenog Miloševićevog govora na Gazimestanu (28. juna 1989.), preko opozicionih demonstracija 1991. i 1996/97. do tzv. „Srpske oktobarske revolucije” 2000. godine. Čitav taj preplet heterogenog materijala uvezan je preko pojma ideologije, koji služi kao transistorijska eksplanatorna varijabla delovanja masa. Tako se, uprkos realnoj heterogenosti različitih političkih sekvenci, stvara utisak da istoriju kreira neka homogena ideologija, nekakva spoljašnja sila, koja sama od sebe pokreće i nosi neemancipovane mase.
Pudrijera (La Boite à Poudre), Folies Bergère, The Plaza-Triller Girls, 1931, Foto: Ivana Momčilović, Slobodan Karamanić.
Avala film, kao prva i najproduktivnija jugoslovenska kuća filmske produkcije, zaista zaslužuje ozbiljnu analizu, ozbiljnog filma dokumentarističkog proseda. Cinema Komunisto, međutim, nije taj film.
Teza da je Avala film bio korišćen kao sredstvo državne propagande („rodno mesto jugoslovenske iluzije”), i to još pod direktnom kontrolom Josipa Broza Tita, drastično iskljivljuje istoriju jugoslovenske kinematografije. Jer, istorija razvoja filmske umetnosti u Jugoslaviji nije ništa drugo do istorija njene decentralizacije, koja je ujedno pratila i federalno uređenje zemlje. Tako su filmski studiji i filmska preduzeća nicali u svim republikama i pokrajnama bez privilegovanog centra. Čak i ako bismo prihvatili da je Tito, pored svih svojih političkih i diplomatskih obaveza, imao dovoljno vremena da drži pod kontrolom filmsku produkciju u gradu u kojem je živeo, teško bi bilo poverovati da je tu istu vrstu nadgledanja mogao sprovoditi i nad Triglav filmom, Jadran filmom, Bosna filmom,UFUS-om, Zvezda filmom, Makedonija filmom ili Lovćen filmom– da nabrojimo samo neke od najranije ustanovljenih institucija za filmsku produkciju.
Kadar iz filma “Čovek iz hrastove šume”, Mića Popović, 1964. Foto: Slobodan Karamanić, Ivana Momčilović.
Krajem 1980-ih godina, u jeku političke krize u Jugoslaviji, Slavoj Žižek iznosi tezu da su tadašnja nacionalistička previranja u stvari samo odraz istine „bratstva i jedinstva”. Jugoslovensko samoupravljanje – koje on alternativno naziva „jugokomunističkom ideologijom” i „jugostaljinizmom” – doživljavalo je svoju neizbežnu i konačnu smrt. Smrt kao zakasnelu potvrdu realnog kraja socijalističke Jugoslavije: smrti Josipa Broza Tita – tog jugokomunističkog Imena-Oca. Takvo proglašenje smrti jugoslovenskog socijalističkog projekta, to ne treba zaboraviti, bilo je izrečeno upravo sa pozicija liberalizma, kroz pozive na uspostavljanje normi civilnog društva i navodno neutralnog (neideološkog) institucionalnog okvira nove pravne (slovenačke) Države.
I danas, nakon jugoslovenske tragedije i svih njenih kataklizmičkih posledica, Žižekova teza se vraća u svoj svojoj farsičnosti unutar vladajuće ideologije. Da bi se opravdali svi negativni efekti restauracije kapitalizma i konstitucije nacionalne Države, uvek se nanovo objavljuju teze o „ideologičnosti” jugoslovenskog socijalizma. Po sredi je očigledan pokušaj klasičnog izvrtanja teze: umesto da se jugoslovenska tragedija sagleda u svetlu nužnih protivrečnosti liberalnog kapitalizma, još uvek se tvrdi, upravo suprotno, da je sve bilo logičan rezultat komunističke ideologije/iluzije.
Sličnu tezu, koju bismo mogli nazvati i „antikomunističkom hipotezom”, pronalazimo u samom srcu dva recentnija dokumentarna filma: Cinema Komunisto (Mila Turajlić, 2010) i Jugoslavija: kako je ideologija pokretala naše kolektivno telo (Marta Popivoda, 2013). Oba filma nude interpretaciju istorije socijalističke Jugoslavije kroz dekonstrukciju njenog „temeljnog mita”, „master narativa” ili „velike iluzije”, s tim da „žižekovsku tezu” modifikuju i upotpunjavaju izvesnim prizvucima nostalgije i romantizma. Prvi film se koncentriše na funkciju kinematografije u Jugoslaviji, dok se drugi bavi „socijalnom koreografijom” različitih masovnih manifestacija u kojima se, prema autorki, reflektuje ideologija socijalističke Jugoslaviji i postsocijalističke Srbije. Naš cilj je da pokažemo kako ti pokušaji, uprkos čitavom nizu idealističkih zamagljivanja i mistifikacija realnog toka istorije – završavaju u kontradikcijama koje, zauzvrat, pobijaju i same početne pretpostavke autorki datih filmova.
Plakat za film “Cinema komunisto” (2010). Foto: DeMaterijalizacija umetnosti
Predmet mog teksta bio je Dedićev tekst o radu Vladimira Miladinovića. Međutim, nisam imao nameru da detaljno analiziram Miladinovićev rad, kao uostalom ni Dedićev tekst, već da markiram neka mesta u Dedićevoj argumentaciji za koja držim da – evo, da se i sam poslužim odveć realističkom terminologijom – verno oslikavaju problem na koji želim da ukažem, dakle ona mesta u Dedićevom tekstu za koja, rečeno nešto savremenijom terminologijom, verujem da su simptomatična. U tom smislu, ne slažem se sa Dedićevom ocenom mog teksta kao “simptomatičnog”; pre bih rekao da je moja namera bila da ponudim jedno simptomalno čitanje.
Ono što je meni bilo simptomatično jeste to što Dedić ne samo što nije prepoznao da se političnost Miladinovićevog rada formira u samom umetničkom postupku, već se tome oštro suprotstavio, prikrivši tako genealogiju jedne jugoslovenske istorije umetnosti, koja se kreće od Đorđevićeve invencije kopije preko dalje “politizacije” apropriacionističkog postupka kroz “plakatnu aferu” iz 1987. godine. To mi je poslužilo kao povod da napišem da je ovaj postupak nešto toliko traumatično za domaću umetničku scenu pa je neophodno da se sakrije iza dnevnopolitičkih narativa o ratnim zločinima i pljački. Sada bih otišao i korak dalje – ono što se zaista potiskuje kroz ovo prećutkivanje jeste primalna scena jugoslovenske krize čitana u ključu umetničke produkcije.
Svebor Midžić u tekstu pod nazivom „Kosovo: Ekonomija/ Kopija: Stolica“ iznosi kritiku nekih od postavki koje sam izneo u svom tekstu pisanom za prateću publikaciju za izložbu Vladimira Miladinovića koja je održana u Galeriji Likovni susret u Subotici marta-aprila 2015. godine. Ukoliko sam dobro razumeo, Midžić izdvaja dva momenta u mojoj argumentaciji kao problematična: najpre pitanje realizma a potom i pitanje nasleđa konceptualne umetnosti. Naime, po Midžiću stavljajući referencu na Đerđa Lukača i njegovu tezu o realizmu u mom tekstu sam sproveo odvajanje Miladinovićeve umetnosti od nasleđa konceptuale na ovim prostorima, pa čak i potpuno negiranje i brisanje ovog nasleđa.
Vladimir Miladinović, iz ciklusa “Rendered History”, lavirani tuš na papiru, različite dimenzije, 2014/15. Foto: Ljubaznošću autora.
Baveći se odnosom baze i nadgradnje, Altiser je primetio da mnogi očekuju da će se nadgradnja, pošto obavi svoj posao (u polju ideologije, politike itd), u poslednjoj instanci raspršiti poput efemernog fenomena, dok će niz drum Dijalektike marširati njegovo visočanstvo Ekonomija. Međutim, zaključuje Altiser, samotni čas „poslednje instance” nikada ne stiže.
Iako taj čas nikada ne stiže, očigledno nije nemoguće živeti u večitih pet minuta do njegovog izbijanja na časovniku istorije. Tokom poslednjih nekoliko meseci, sve rasprave i pokušaji zajedničke artikulacije u polju umetnosti uzimali su ili oblik sindikalnog aktivizma ili aukcijske prodaje kao oblika pomoći ugroženim članovima zajednice. Svaki pokušaj da se ukaže na autonomnost polja umetnosti ili na feedback koji – da zloupotrebimo malo Deana Dudu, koji govori o demokratskoj participaciji u kulturi kao preduslovu za demokratsku participaciju u ekonomiji – od umetnosti čini mesto gde se formalna pitanja učešća i reprezentacije mogu postaviti i „rešiti”, nailaze na blaži ili žešći otpor. Taj otpor je začuđujuć, jer se svi učesnici rasprave, na prvi pogled, nominalno slažu, ali to slaganje ne mogu da prevedu u jezik umetnosti ili jezik o umetnosti.
Ovaj nedostatak jezika o umetnosti je baš ono što, paradoksalno, sprečava „scenu” da se uhvati u koštac s onim što je najviše zanima – potrebom za ekonomskom solidarnošću svih njenih učesnika, bilo kroz tržiše ili kroz socijalizaciju države i njenog odnosa prema kulturi. Solidarnost koja se priželjkuje je ona u usamljenosti pseudo-eshatologije poslednje instance, kada sve ideološke podele postaju nebitne zato što su samo „teatar senki čije je pravo dešavanje na drugoj sceni”. Pošto usamljeni čas nikada ne otkucava, bilo kakva solidarnost, do koje se neumitno stiže kroz političku diferencijaciju, izostaje, osim u negaciji političkih/umetničkih gesti.
Jelena Vesić, razgovor u galeriji U10, 2015. foto: DeMaterijalizacija umetnosti
