Baveći se odnosom baze i nadgradnje, Altiser je primetio da mnogi očekuju da će se nadgradnja, pošto obavi svoj posao (u polju ideologije, politike itd), u poslednjoj instanci raspršiti poput efemernog fenomena, dok će niz drum Dijalektike marširati njegovo visočanstvo Ekonomija. Međutim, zaključuje Altiser, samotni čas „poslednje instance” nikada ne stiže.
Iako taj čas nikada ne stiže, očigledno nije nemoguće živeti u večitih pet minuta do njegovog izbijanja na časovniku istorije. Tokom poslednjih nekoliko meseci, sve rasprave i pokušaji zajedničke artikulacije u polju umetnosti uzimali su ili oblik sindikalnog aktivizma ili aukcijske prodaje kao oblika pomoći ugroženim članovima zajednice. Svaki pokušaj da se ukaže na autonomnost polja umetnosti ili na feedback koji – da zloupotrebimo malo Deana Dudu, koji govori o demokratskoj participaciji u kulturi kao preduslovu za demokratsku participaciju u ekonomiji – od umetnosti čini mesto gde se formalna pitanja učešća i reprezentacije mogu postaviti i „rešiti”, nailaze na blaži ili žešći otpor. Taj otpor je začuđujuć, jer se svi učesnici rasprave, na prvi pogled, nominalno slažu, ali to slaganje ne mogu da prevedu u jezik umetnosti ili jezik o umetnosti.
Ovaj nedostatak jezika o umetnosti je baš ono što, paradoksalno, sprečava „scenu” da se uhvati u koštac s onim što je najviše zanima – potrebom za ekonomskom solidarnošću svih njenih učesnika, bilo kroz tržiše ili kroz socijalizaciju države i njenog odnosa prema kulturi. Solidarnost koja se priželjkuje je ona u usamljenosti pseudo-eshatologije poslednje instance, kada sve ideološke podele postaju nebitne zato što su samo „teatar senki čije je pravo dešavanje na drugoj sceni”. Pošto usamljeni čas nikada ne otkucava, bilo kakva solidarnost, do koje se neumitno stiže kroz političku diferencijaciju, izostaje, osim u negaciji političkih/umetničkih gesti.
Na primer, na nedavno održanom razgovoru u umetničkoj galeriji U10, gde se govorilo o pitanjima kritike i tržišta, kuratorka i teoretičarka umetnosti Jelena Vesić je izvela spontani kabaretski performans, gotovo pa citat otvaranja Istanbulskog bijenala 2009. godine, koje je režirao Oliver Frljić, popevši se na stolicu da pročita svoju unapred spremljenu izjavu. Do tada podeljeni na „radikalne levičare” i „kapitulantske apologete tržišta” (dosta grub redukcionizam), prisutni su se složili da je ova gesta: a) neprimerena; b) nerazumljiva mlađim učesnicima razgovora; c) idiosinkratična i samim tim neefikasna. Dakle, jedna obična umetnička akcija, gestualno apostrofiranje izrečenog, performans izveden u prostoru galerije na razgovoru o umetnosti bio je sasvim nečitljiv samim učesnicima umetničke scene. Ne samo što je bio nečitljiv, njegova je političnost-u-umetnosti doživljena kao traumatična („šta sada ona ima da se penje i da čita?”, „neka brzo kaže šta ima pa da nastavimo da lamentiramo nad socijalnim položajem umetnika”, …). Nešto što je sastavni deo jezika umetnosti i umetničke produkcije već čitav jedan vek, kao što je to performans, i nešto što je kroz serije istorijskih epizoda dokazano kao politično na savremenoj umetničkoj sceni, u Srbiji se ne prepoznaje ni kao umetnost ni kao politika.
Čitav jedan aparat umetnosti koji je do sada omogućavao da razumemo i mislimo taj jezik, očigledno je „slomljen”, i „mišljenje” o politici i umetnosti mora da se artikuliše kao novi proboj, bez mogućnosti da za nas taj posao obave „scena” ili institucije.
Stanje stvari je još interesantnije kada se pojavi tekst kritike, shvaćene kao eksplikacija privilegovanog tumača, jednog rada koji nastaje u tradiciji konceptualne umetnosti a kojem se ta veza negira te se rad svodi na nejasni „realistički” postupak kao ekskluzivitet pojavnog političkog sadržaja nad umetničkim procesom.
Tako je Nikola Dedić, teoretičar umetnosti koga inače doživljavam kao ideološki bliskog, nedavno povodom izložbe umetnika Vladimira Miladinovica u Subotici objavio tekst pod nazivom „Umetnik kao kritički intelektualac”. Miladinovićev rad je u ovom tekstu postavljen kao odvojen od onoga što je za Dedića dominantna dijada savremene umetnosti – od konceptualne tradicije 60-ih godina prošlog veka, koja se vidi kao „esnafska” i hermetična te i apolitična, i od drugog, tržišnog i ironičnog modela, koji vremenski koincidira sa konceptualom, ali je prvenstveno oličen u pop artu. Po Dediću, Miladinović se od ovih, za potrebe teksta neumitno grubo postavljenih i redukcionističkih modela, razlikuje po tome što se u svom radu obraća „političkoj zajednici”, koja je u ovom slučaju, opet po Dediću, šifra za određenu masovnu recepciju ili makar „čitljivost” rada, ali i po svojoj – kako tekst apologetski tvrdi, u meri u kojoj je to danas moguće – odvojenosti od tržišta. Time se, tvrdi Dedić, Miladinović konstituiše kao kritički javni intelektualac čije je prisustvo u umetnosti gotovo incidentno, odnosno uslovljeno činjenicom da je polje umetnosti polje diskurzivne slobode, za razliku od nauke ili partijske politike, kao i da umetnost ima jaku performativnu moć koja omogućava promenu sveta.
Po Dediću, Miladinović je „realista” u lukačevskom ključu, koji, kroz umetnost, ima ekskluzivan uvid u „materijalnost istorije”, odnosno u ono što je „uistinu društvena nužnost” klasnih procesa. Taj uvid se prvenstveno oslikava (pardon the pun) u izabranom materijalu: stranice režimskih dnevnih novina iz 90-ih, sa sve oglasima, i forenzički izveštaji sa lokaliteta masovnih ratnih zločina. Ovaj materijal Miladinović prevodi u sliku, koristeći se tehnikom laviranog tuša i, kako piše Dedić, „realističng” i „neutralnog” kopiranja.
Obraćajući se „političkoj zajednici”, Miladinović se, kako tvrdi Dedić, istovremeno prema njoj odnosi didaktički, u tradiciji prosvetiteljstva, ali se i izdvaja od nje, čineći tako od sebe nužni osnovni, prvenstveno etički korektiv svake političke debate iz polja umetnosti.
Na taj način Miladinović, kroz umetnost kao oblik liminalnog javnog govora, koji ne pripada javnoj sferi u potpunosti ali je s njom u strukturalnoj vezi, aktivira utopijski potencijal svoje umetnosti i tako omogućava novu političku subjektivizaciju, koja se ne zasniva na nacionalističkom isključenju već na univerzalnoj emancipaciji.
Da probamo da sumiramo: po Dediću, Miladinović je prvenstveno politički umetnik, kritički javni intelektualac koji se obraća političkoj zajednici. Telo umetnosti je tu samo incidentno, da nosi određeni politički metaoznačitelj, koji u nemogućnosti da se ugnezdi bilo gde drugde, bira baš njega. Tako polje umetnosti postaje skladište političkih sadržaja koji na drugim mestima nisu dobrodošli ili trenutno ne mogu da budu artikulisani. Miladinović nije konceptualista, pošto ga samo pitanje umetnosti ne interesuje, a nije ni tržišni umetnik, već zauzima ekskluzivno mesto političkog govora koji je trenutno moguć samo u polju umetnosti. Drugim rečima, on je, po Dediću, političar / javni intelektualac / disident koji se samoisključuje iz zajednice kako bi je preobrazio i koji, eto, crta. Realista koji je, u krajnjoj instanci, formalno i sadržinski bliži disidentskoj umetnosti Miće Popovića (Svečana slika) nego, na primer, Raši Todosijeviću (Edinburška izjava).
Italo Kalvino u eseju o upotrebama književnosti (koju u našem slučaju valja shvatiti kao homolognu umetnosti) piše da postoji mišljenje „da se književnost mora prilagoditi zbiru političkih vrednosti, koje imaju prioritet”. Osim što ovo podrazumeva ornamentalnost i površnost književnosti – tvrdi Kalvino – takođe, što je katastrofično, implicira i viđenje politike kao fiksirane i samodovoljne. Ovakvo pedagoško viđenje umetnosti i politike može da nas vodi samo ka lošoj umetnosti i, što je još gore, lošoj politici. Dakle, istočni greh se ovde ne čini prema umetnosti, koja se pojavljuje samo kao praznoglava, što i nije tako strašno, već prema politici, koja, fiksirana na ovaj način, postaje samo mrtva i opresivna, bez potrebne dijalektičke pokretljivosti – ne sam Lenjin već njegova grobnica.
Ukoliko dosledno pratimo Dedića, u Miladinovićevom slučaju bi ova situacija bila još pogubnija zato što politika koju bi on „kanalisao” u polju umetnosti ne postoji, ili makar ne postoji više. Kao što Boris Grojs piše o sovjetskim avangardama, njihova utopijska želja za promenom sveta kroz performativnu moć umetnosti nije bila naivni idealizam već jasna svest da im sovjetski komunizam omogućava takvu vrstu političke investicije. Ovako bi, u Dedićevoj interpretaciji Miladinovićevog rada, to bila neka politika po principu „daj šta daš” i pasija po devedestima, ili pak jednostavno sujeverje.
Međutim, ova situacija nije tako jednostavna. Kod kopiranja, što jeste Miladinovićev umetnički metod, nije bitno šta se kopira već zašto se nešto uopšte kopira. Minuciozno, fetišističko kopiranje stranica dnevnih novina iz ratnih 90-ih je gesta koja je na prvi pogled potpuno besmislena, i samim tim jeste sasvim i isključivo umetnička procedura. Štaviše, u svojoj strogoj formalnosti i odnosu slike i teksta, ova metoda je u tradiciji konceptualnih praksi, a već samo postojanje umetničkog objekta, pa makar i očišćenog od estetike, implicira tržište.
Dedić kopije i kopiranje pominje tek uzgred, baveći se eksplicitnim sadržajem kopiranog i ignorišući i skrivajući samu gestu kopiranja i višak značenja koji ona proizvodi, kao da ne zna šta bi s tim počeo.
Pravo je pitanje zašto ovo treba sakriti? Ovo pitanje je još zanimljivije pošto je otkriće kopije, i to ne samo na jugoslovenskoj umetničkoj sceni, delo Gorana Đorđevića, umetnika s Kosova, učesnika konceptualne scene oko SKC-a, koji je bio aktivan sedamdesetih i u prvoj polovini osamdesetih godina prošlog veka i čija se reafirmacija na domaćoj umetničkoj sceni poklapa sa Miladinovićevim prelaskom na kopiranje.
Da stvar bude još intrigantnija, Đorđevićevo „otkriće” kopije je usledilo nakon neuspeha direktne akcije Međunarodnog štrajka umetnosti iz 1979. godine koja ga je navela da razvije strategiju delovanja protiv umetnosti kao „sluškinje” moći, odričući joj one atribute koji su tradicionalno deo diskursa istorije umetnosti.
Tako, na primer, Goran Đorđević u razgovoru sa Slobodanom Mijuškovićem kaže: „Ako postoje neki atributi karakteristični za modernu umetnost, onda su to novo, originalno, autentično, maštovito. A kopiranje je upravo suprotno od toga. Ono ponavlja, reprodukuje neoriginalno je, imitativno, sterilno i nemaštovito. Mislim da me je zato i privuklo.”
Kako, da parafraziramo Altisera, u umetnosti i politici nema greške, onda je odgovor na to skrivanje jednostavan: ispostavlja se da su za diskurs umetnosti navodno eksplicitna političnost i disidentstvo manje traumatični nego jednostavna „neutralna” i banalna gesta kopiranja. Ratna trauma je tu da od nas sakrije kopiju, a ne obrnuto. Kopija je, kao višak i re-semiotizacija već postojećeg, u svakom, pa i ovom slučaju, unutar umetničkog prostora uperena protiv samog koncepta umetnosti i njegovog balasta u obliku autorstva i originalnosti, kao i protiv umetnosti kao vrednosti.
Drugim rečima, ovakva Dedićeva kamuflažna interpretacija Miladinovićevog rada istovremeno je u službi odbrane umetnosti uopšte, ali i jedne specifične istorije jugoslovenske umetnosti. Brišući kritiku umetnosti, koja je implicitni deo Miladinovićevog rada, briše se i genealogija otkrića kopije i načina na koji je izvršena recepcija konceptualne umetnosti i njenih radikalnih „otpadnika”.
Intrigantnost Miladinovićevog rada i dolazi kroz istovremenu banalizaciju umetničkog procesa, ponavljanje Đorđevićeve geste, i konsekventnu upotrebu tog postupka u polju dnevne politike. Tamo gde Đorđević ide protiv umetnosti, Miladinović tretira „restlove” produkcije političkog značenja iz perioda 90-ih godina prošlog veka kao umetnost. Dok Đorđević banalizuje umetnost, Miladinović kroz tako banalizovan postupak cilja da učini politiku vidljivom umetnosti.
Ovo brisanje kritike umetnosti je u potpunosti i političko. Ostrakizam Gorana Đorđevića i njegova marginalizacija krajem 80-ih bila je posledica ne samo njegovog radikalnog stava „protiv umetnosti”, već i percipiranog provincijalizma (Đorđević je iz Prištine), amaterizma (Đorđević je završio ETF) i etničkog porekla. Kroz otklon od kopije u Miladinovićevom radu, Dedić – bez želje da to učini, ali i bez greške – ponavlja Đorđevićevo isključenje.
Oba ova događanja, stolica i kopija, govore o problemu zaborava jezika umetnosti – oba s pozicija meta-politike, ali u različitim registrima. Za nas koji se bavimo umetnošću danas, više nije pitanje da li želimo da se bavimo politikom i ekonomijom, već kako da to učinimo da bi sačuvali jezik modernosti koji nam omogućava da ih kritikujemo.
