Netipični junaci u netipičnim situacijama ili Svetlo-crveni talas* jugoslovenskog filma – Krsto Škanata

* Teza o “crvenom filmu” jugoslovenske kinematografje korisćena je u okviru projekta sa belgijskim studentima politikologije (i drugih društvenih nauka) o kome tekst govori, a van uobičajene dihotomije crvenog zvaničnog partizanskog filma i svojevrsne “reakcije” na njega u vidu disidentskog “crnog talasa”.

 

Kada smo birali filmove za belgijske studente, kao deo šireg umetničkog projekta „Misliti Jugoslaviju 20 godina kasnije“, a koji nije bio namenjen studentima umetnosti već, naprotiv, budućim politikolozima, sociolozima i istoričarima Slobodnog briselskog univerziteta (Univesité Libre de Bruxelles), pokušavali smo da se bavimo marginama, naborima, beleškama i ceduljicama prošlosti, odnosno svim onim napucima koje „zvanična istorija“ i druge naučne discipline neće obuhvatiti ili će proći prebrzo i olako pored njih. Naš putokaz u materijalima za izložbu, na primer, nije bila konačna “Rezolucija Informbiroa” iz 1948. godine kao ni zvanični odgovor našeg rukovodstva na nju („O stanju KPJ“) prenešena glasom reportera Miroslava Mire Mitrovića ⁽¹⁾ 22. juna u 20h sa talasa Radio Beograda Jugoslaviji i celom svetu, nego faksimili varijanti Titovih i Kardeljevih odgovora Staljinu i Molotovu, sa svim škrabanjima, precrtavanjima, žvrljotinama, komentarima i argumentacijskim oklevanjijma u njima. Metodologija (što je ponekad samo drugo ime za intuiciju) bila  je da se pokaže radikalna jednakost na delu: pokazati da u procesu mišljenja i odlučivanja nema dvoklasne podele na znalce i neznalce, eksperte i početnike, profesore i učenike, aktere i posmatrače već da smo u besklasnoj liniji jednakosti svi uvek strastveni amateri – akteri mišljenja, spremni na singularne aproprijacije razrešenja datih situacija i kao takvi uvek sposobni za nemoguće. Za lutanje, grešku, isprobavanje, uvežbavanje, ali i za postavljanje novog aksioma u delo. Zato nas je, na primer, uz istraživanje oficijelne liste „narodnih heroja i heroina Jugoslavije“ (reč je o 1322 imenovana elitna borca i rukovodilaca NOB-a, od čega 91 žena, od ukupno 800.000 pripadnika Narodnooslobodilačkog pokreta), interesovalo upravo ko je, u građenju društva egalitarnih, izostavljen iz ovakve liste i iz koga razloga ⁽²⁾. Na neki način, zanimala nas je metaforička kutija izostavljenih, neklasifikovanih i škartiranih delova prošlosti Jugoslavije, koju smo pokušavali da nađemo. U “Arhivu Jugoslavije” je tako u jednoj od takvih „neobrađenih“ kutija čučalo pravo blago: u neposlatim pismima studenata ilegalnog „Crvenog univerziteta“ u Sremskoj Mitrovici i Lepoglavi, među konfetama i mrvicama zvanične istorije promaljali su se crteži, karikature, zapisane dosetke i anegdote, marginalije života lepoglavskih zatvorenika a koje su sve horski i apartno, govorile o duhu jednog vremena i ravnopravnoj ulozi anonimnih i manje anonimnih glasova u njemu. Tako su ciljevi naših traganja uz zvanične rezolucije postale i „nezvanične“ i neobjavljene fusnote jednog vremena. Mimo oficijelnog sećanja istoriografije i “fikcija sećanja” ⁽³⁾ pojedinaca.

 

Uloga amatera u svetskoj revoluciji

 

Negde u tim naborima prošlosti smeštena je i pozicija jugoslovenskih pesnika i pisaca nadrealizma okupljenih oko časopisa „Nemoguće“ 1931. godine, čije su poeme, u okviru naše izložbe, krasile zidove briselske univerzitetske galerije „Salvador Aljende“, vibrirajući s ratnim zapisima istih svedoka nadrealnosti ovoga puta nemačke okupacije i proboja. Pokazivale su da pesnik i filozof može da bude još ponešto. U slučaju nadrealiste Koče Popovića, a za razliku od jednog Andrea Bretona koji mu je bio pandan u poetskoj revoluciji i pariski kolega a koji je okupaciju proveo u izbeglištvu  SAD-a između ostalog organizujući umetničku izložbu o nadrealizmu, pesnik-filozof-nadrealsta postao je proslavljeni komandant Prve proleterske (čitaj amaterske) brigade, a njegovo delovanje u praksi nadrealnog, u  poeziji, ali i u Narodnooslobodilačkoj borbi kao i koncepciji politike Nesvrstanih, našlo se tako ravnopravno na jednom od ispitnih pitanja iz „kritičke istorije“ pod nazivom „Jugoslavija“, za 1.200 studenata januarskog ispitnog roka ULB-a te 2011. godine. Zajedno sa pitanjem o materijalima „bezimenih“, iz „neobrađene“ kutije margina sećanja.

Poetska metoda „jednakosti“ kojom smo se služili u našem istraživanju jugoslovenske prošlosti „odozdo“ mogla bi se zapravo rezimirati u nezvaničnom naslovu naše belgijske izložbe: Politika i poetika amatera: uloga amatera u svetskoj, jugoslovenskoj (i estetskoj) revoluciji.

 

Škanata – Nežnost snage i snaga nežnosti u dualnoj borbi čoveka, za čoveka

 

Razvijali smo istu početnu intuiciju i u sačinjavanju filmskog programa. Zanimalo nas je kako pronaći u jugoslovenskoj filmskoj zaostavštini tragove filmskog izraza koji bi premostio poznatu provaliju između „elitne“ i „narodske“ umetnosti; “državne i proleterske“ ⁽⁴⁾, pozicione i opoziciono-disidentske, zvanične “propagandne” tzv. lakirovke  i  zvanične autorske (tzv. crne) kinematografije –  pronoseći emancipatorski poziv prava na pogled svih u novo jugoslovensko društvo, doprinoseći tako njegovom izgrađivanju metodom „neprestane razgradnje“. A u skladu s dragocenim uputama jugoslovenskog komunističkog neimarstva: „Ništa što je stvoreno ne sme za nas biti toliko sveto da ne bi moglo biti prevaziđeno i da ne bi ustupilo mesto onome što je još naprednije, još slobodnije, još ljudskije!“ (iz programa SKJ usvojenog 1958. godine).

U tom horizontu iščekivanja, na drugoj strani duge „crnog talasa“ jugoslovenskog filma (čijem, i dalje enigmatskom, emancipatorskom potencijalu bi bilo potrebno posvetiti konačno zaseban esej ⁽⁵⁾) u jednoj od zaboravljenih „kutija“ celuloidnih sećanja jugoslovenske kinoteke susreli smo se s filmskim poemama Krsta Škanate, poručnika JNA sa završenim “Filmskim tehnikumom” (voleo je da kaže da od škole ima „4 godine Narodnooslobodilačkog rata“) ⁽⁶⁾, čoveka koji je ostavio za sobom više od 50, slobodno možemo reći eksperimentalnih  dokumentarnih filmova, a koje nikada, pa čak ni u vreme SFRJ, studenti Fakulteta dramskih umetnosti (među kojima sam bila) nisu izučavali u oblasti istorije filma.

Nismo znali, naravno, da je Škanatu Jonas Mekas nazivao “istinskim pesnikom dokumetarnog filma” za vreme retrospektive jugoslovenkog filma u njujorškoj „MOMI“ i u svojoj kolumni Mouvie Journal u časopisu Village Voice,  da je njegov vatreni obožavalac bio i Luj Merkorel (Louis Mercorelle), saradnik magazina Cahier de Cinema i pobornik „cinema-verité“ i „cinema-direct“, uporedivši ga čak sa slavnim dokumentaristima Žanom Rušom (Jeane Rouche) i Likokom (Richard Leacock ⁽⁷⁾), ni da je istican kao najpoetičniji, a najsnažniji autor „beogradske škole filma“ definisane kao takve 1966., na festivalu La Mostra Internazionale del Cinema Liberto di Poretta Terme, a o njoj pisao Ranko Munitić u knjižici Beogradska škola dokumentarnog filma (1967.), o kojoj je opet pisao Andrej Šprah, direktor Ljubljanske kinoteke, u svojoj knjizi Neuklonjivost vizije–Politični dokumentarni film po drugi svetovni vojni (Slovenska kinoteka, 2013.), i jedan od retkih „škanatovaca“ sadašnjice.

U razgovorima na konferencijama za štampu, na okruglom stolu kritike, u objavljenim kritikama u skoro svim dnevnim italijanskim listovima, te 1966. kritičari su naročito isticali dve komponente ‘beogradske dokumentarističke škole”-metaforičnost i nadrealizam ⁽⁸⁾, a Škanata je u tom melanžu oneobičenja teške realnosti poetskim, suptilnim sredstvima možda najviše prednjačio.

Ono što smo zapazili  u pokretnim slikama koje smo tada  pronašli (Ratniče, voljno, Prvi padež – Čovek, Nostalgija vampir ⁽⁹⁾), od čega smo odabrali za titlovanje na engleski jezik i prikazivanje belgijskim studentima prva dva, neće moći da stane u ovaj skromni tekst i zaslužuje takođe ozbiljnu studiju. No recimo samo da je to bilo retko iskustvo afirmativne kritike samoupravnog društva u kojoj je kolektiv koji se stvarao u NOB-u, postavši novi samoupravni kolektiv u miru, postajao predmet Škanatine poetske kritike da bi se kao takav predavao ad hok konstituisanom kolektivu bioskopskih gledalaca, a koji su opet svi zajedno i svaki pojedinac zasebno u Škanatinoj poetskoj polifoniji pojedinačnih glasova činili čulnu masu novog društva. Među njima je Škanatina kamera intervenisala poetskom paljbom uzbune umesto puške i ostvarivala novu pravdu, pokretala svaki put iznova okidač kontradiktorne problematike nepravde u „pravednom socijalističkom društvu“, koje je kao nabujala reka tražilo svoja korita i forme i svakako nije bilo „bezgrešno“ ⁽¹⁰⁾. Tri primera otuđenja državne birokratije prema pojedincu, od čega rudari istarskog rudnika “Raša” koji, na zboru radnih ljudi, intervenišu obustavom rada na birokratsku odluku direkcije da ne dodeli kolegi rudaru protezu za ruku koju je izgubio u rudniku (Prvi padež – Čovek ⁽¹¹⁾); prekaljeni komunista i borac iz malog bosanskog grada koji dvadeset godina kasnije kritikom i samokritikom na kolektivnom sastanku dolazi u sukob sa vremenom i društvom koje je stvorio bivajući optužen kao rukovodilac za zloupotrebu položaja i odstupanju od časne NOB prošlosti od strane onih kojima je najviše pomagao u mirnodopskim vremenima (Ratniče, voljno); stari komunista koji je vratio svoju partijsku knjižicu i stanovnici dalmatinskog gradića Vodice koji bučno reaguju u bioskopskoj sali na pokretne slike domobrana koji je okrvavio ruke u njihovom gradu, prebegao u Italiju i koji nesmetano ponovo dolazi u njihov kraj-samo su neke situacije koje interesuju Škanatu i u kojima svaki put pleni isto: ljudi misle, ljudi govore. Ili kako je to rekao Miroslav Jokić, Škanatin sagovirnik u knjizi koju je o njemu radio: “Za vlast svaki njegov film bio je kutija sa neočekivanim jadima”. Postepeno i lagano, procesuirajući, pred Škanatinim uglačanim ogledalom stvarnosti kristali novih konstituišućih kolektiva se tešu, u njima se ogleda svako ma gde god film bio prikazan.

 

Nepostojeći kadar Škanatinog filma i nikad napisana Marksova rečenica

 

U tako recipiranoj dragocenoj zaostavštini jugoslovenskog reditelja Krste Škanate zapaža se i dvostruka pozicija amatera: aktera-amatera u njegovim dokumentarnim filmovima, ali i „gledaoca amatera“, onoga ko gradi novi film recepcijom filma, pokušavajući da se filmom „bavi“ na način stvaranja onoga što Žak Ransijer (Jacques Rancière) zove poemom gledaoca–pozicijom koja se udaljava od teorije (militantnog filma) spajajući „sopstvenu projekciju“ u konstelacijski senzorijum i potencijal ma kog/svakog ravnopravnog tragača za novim, sanjanim društvom jednakih i emancipovanih. ⁽¹²⁾ U tom smislu filmovi Krste Škanate iznova propituju poziciju amatera u istorijskom kontekstu izmeštanja i dehijerarhizacije znanja i moći, kao poziciju nove uloge mesta i stvaraoca u egalitarističkom društvu, u kome ova uloga pripada svima i time je politička ⁽¹³⁾. Naravno da je ovakva pozicija Škanatu suočavala sa državnim cenzorima i komplikacijama prikazivanja njegovih filmova koje je zvanični autoritet često ocenjivao najčešće “opasnim”.

Kroz primere neprebrojivog mnoštva anonimnih proletera, mislećih i govorećih kolektiva spremnih na „logične pobune“ (o kojima je još pevao Artur Rembo (Arthur Rimbaud), njegovi filmovi ukazuju na emancipatorsku i istorijsku nužnost izmeštanja i „amaterskog“ pristupa svakom znanju, uključujuči i ono o revoluciji i(li) poetici. Jer, nasuprot emancipatorskog otvora pozicije „amatera“ u koju može da se smesti svako i sve, stoji uvek opasnost od svake vrste „nameštenja“: dogmatskog i komesarskog odnosa prema znanju (odabranih), kao i akademsko-menadžerskoj hiperprofilizaciji koji vode ka održavanju status kvoa, tj. unapred fiksiranih mesta u društvu. O tome svemu govore filmske poeme Krste Škanate smeštene, za sada u kutiju, „neklasifikovanog i neobrađenog“ filmskog znanja jugoslovenskih filmskih arhiva.

Upravo izmeštanjem iz pozicije reditelja “nastavnog filma” što mu je bilo prvo zaduženje u okviru JNA-a, izlaskom iz JNA i Zastave filma, prelaskom u polje dokumentarnog filma u filmskoj kući Dunav film i odbijanjem da gradi bilo koju teoriju dokumentarnog filma, već poentirajući intimni stav pojedinca prema svetu, Škanata je svojim filmovima uspeo da očuva poziciju odgovornog “čoveka sa kamerom” o kojem je još možda maštao Dziga Vertov, a koji ravnopravno g-radi sve(s)t ukazujući na isčašenja ali i lepote perioda vrenja, kao i kasnijih posustajanja i uspavanosti transformacije društvenih odnosa ⁽¹⁴⁾.

A tanka linija umetnosti i (sa)znanja i pravo svakog pojedinca na njih upravo je sadržana u poslednjem kadru Škanatinih filmova, koji možemo nazvati „imaginarnim kadrom“ ⁽¹⁵⁾, onom koji svako od nas u fikciji sećanja nastavlja da projektuje kada izađe iz bioskopske sale.

Uloga tog kadra u neprestanoj razgradnji i nadgradnji stvarnosti je po enigmatskom intenzitetu jednaka možda najpoznatijoj nepoznatoj rečenici Karla Marksa koja glasi: „Umetnost je najveća radost koju čovek sam sebi daruje.“ Njom, kao epigramom, Anri Lefevr (Henri Lefebvre) započinje svoju knjigu Prilog estetici (1952.), a to pripisivanje autorstva Marksu (pomenuta rečenica je zapravo derivat Ždanovljeve izjave o socrealističkoj umetnosti) koštalo ga je izbacivanja iz Komunističke partije Francuske ⁽¹⁶⁾. Lefevru je ova rečenica bila i Trojanski konj i kamen spoticanja. Stavljena u epigram s potpisom Marksa, omogućuje mu u vreme najgorih godina Hladnog rata i partijskog dogmatizma objavljivanje knjige koja bi širila ozračje o neminovnosti estetske revolucije, dok ga je u nemogućnosti tačnog navoda ona koštala progona iz partije. Ostaje da se vidi da li je Marks ikada mogao da potpiše ovakvu frazu (u šta Lefevr nije sumnjao), kao i u kom pravcu čovek daruje sebi umetnost iz nje. Uzmimo da je i Marks po Lefevru verovao u stvaralačku moć svakog pojedinca, osnažujući time „amaterizam“ svakog pojedinca, pa i jednog Škanate u pristupu stvarnosti i rad-osti naspram aktivnog učešća svakog ponaosob u njoj. Što je i dobar razlog da se prisetimo reči koje su, bez pripisivanja mu, pripadale drugu Titu na Devetom kongresu SKJ:

„Krupna obaveza pred nama je svestrano razvijanje kulturnog života radnika. Jer u radniku je dugo prigušivana ljudska potreba za ispoljavanjem stvaralačke moći. U samoupravljanju naš radni čovek prolazi kroz nezamenljivu životnu i političku školu. (…) Radnik i radni čovek uopšte nije samo potrošač kulturnih vrednosti već i njegov stvaralac i to u sve većoj mjeri već danas, a jos više će to biti sutra.“ ⁽¹⁷⁾

Škanatini filmovi, iako mnogo puta preživeli direktne konfrontacije sa „zvaničnicima“ zbog svog neumitnog ukazivanja na (nužne) nedostatke građenja jugoslovenskog samoupravnog društva, ali iskreno verujući u njega, upravo pevaju o tome.

 

 

S one strane crnog

 

U epilogu ovog kratkog pregleda zaostavštine jednog singularnog revolucionarnog stvaraoca ostaju neke putanje i neka pitanja. Po sopstevnom priznanju samosvojno mesto koje je u jugoslovenskoj kinematografiji očuvao (uprkos svih barikada, od kojih poslednja: zaborav), Škanata duguje  jugoslovenskoj revolucionarnoj poeziji i jugoslovenskoj revolucionarnoj politici ⁽¹⁸⁾. Kada govori o idealima zbog kojih je stvarao takve filmove kakve je stvarao i zavetovao ih ovom svetu i svima nama, on ima na umu “istorijski podvig Jugoslovena koji samo prividno izgleda neponovljiv”. U tom smislu, a naročito pod svetlom separatističkih i nacionalističkih centripetalnih sila koje su u užasu masovne destrukcije ideal univerzalizma-Jugoslaviju-izmestili u sferu ideje, retko je pronaći autore koji su  u perspektivi bildung romana sospstvenih života, toliko ostali verni do kraja svom mladalačkom idealu ⁽¹⁹⁾.

Od 53 snimjena filma posvećena baš ovom idealu i redovnih osptrukcija od strane struktura zaduženih za “podobnost” i “pravac kretanja umetničkih ostvarenja”, dva Škanatina filma su doživela potpunu cenzuru, a jedan je  tek posle duže zabrane dobio dozvolu prikazivanja ⁽²⁰⁾.

U slučaju četvrtog, filma “Lovćen” (posvećenog izgradnji Njegoševog Mauzoleja), bilo mu je zabranjeno snimanje nekih ključnih elemenata filmske priče ⁽²¹⁾. Kako je “crna strana” jugoslovenske kinematografije, svoju paralelnu naraciju osim kroz film, gradila i kroz naraciju o cenzurama, dragoceno je ovim podsećanjima otvoriti novu putanju temi zabrane i na neki način njene demitologizacije.

Prvi, i ujedno Škanatin jedini kratki igrani film“Kafana”, snimljen je davne 1957. Kako se ovaj film ne nalazi ni u zvaničnoj fimografiji Instituta za film postavlja se pitanje šta je toliko sablaznulo cenzore da ga izbrišu čak i iz arhiva? Odgovor je više nego anegdotalan ⁽²²⁾. U apsurdu cenzorske logike i lutanjima za pravom slikom emancipatorskih uzora, opaske “drugova iz komiteta” ušle su u svojevrsnu antologiju. ⁽²³⁾

Tako je pored  filma Nikole Popovića “Majka Katina” o grčkim partizanima po scenariju Oskara Daviča ⁽²⁴⁾, a koji je izašao u “lošem trenutku”, odnosno po raskidu Jugoslavije sa SSSR-om (1949.), Škanatin film jedan od filmova koji je mnogo pre crnotalasovskog talasa cenzura doživeo zabranu ⁽²⁵⁾. Drugi film “Teroristi” doživeo je selektivnu zabranu, bio je zabranjen samo u Hrvatskoj ⁽²⁶⁾. Reč je o filmu u vezi sa kojim se Simon Vizental, čuveni lovac na nacističke zločince, kladio sa Škanatom da će film biti zabranjen u Jugoslaviji ⁽²⁷⁾. Film analizira događaje od 13. jula 1968. kada je u beogradskom bisokopu 20. Oktobar eksplodirala bomba podmenuta od strane ustaškog teroriste Miljenka Hrkača. Tom prilikom je poginuo radnik Savo Čučurević, a devojka Magdalena Novaković je ostala bez nogu, dok je 85 gledalaca ranjeno. Prema zvaničnom sadržaju “Film se bavio razotkrivanjem korena današnjeg političkog nasilja kao recidiva fašističkih masovnih pokolja” ⁽²⁸⁾ Razlozi cenzure ova tri Škanatina filma su svakako različita i reflektuju široki spektar “opasnosti” (od kafanske bludi i nemorala preko osetljivih tema narušavanja ideala bratstva i jedinstva do ništa manje osetljivog pitanja vernosti matrici sovjetskog komunizma ili religijskih atavizama) koje je neka politička instanca mogla da prepozna u građenju slike “ideala” prema kojem je težilo socijalističko društvo. U tom smislu, građenja specifičnog i snažnog poetskog jezika koji izlazi iz okvira očekivane “poetike realizma”, važno je prisetiti se i bunkerisane sovjetske rediteljke Kire Muratove čiji su filmovi  i dan danas, iako u drugom registru od Škanatinih (jer dugometražni i igrani, a opet rađeni sa velikim brojem amatera), ali i u drugom registru od klasičnih disidentskih igranih dugometražnih (jer građeni na najtananijim valerima čulnog i stvarnosti, od čega nije nikada moguće unapred predvideti šta vlast u takvom okeanu senki i senzora prepoznaje naknadno “opasnim”) važni svedoci još jednog singulranog puta istraživanja poetskog jezika koji postaje atemporalan, uprkos skrajnutosti i zabranama ⁽²⁹⁾.

No poput, u nekom drugom smislu, i malih tempiranih poetskih ekslpoziva Kire Muratove, ostavljenih da deluju u  nekom “vremenu posle” koje ne umanjuje njihovo naknadno paljenje Škanatini filmovi, krtički panoptikumi koji su osvetljavanjem nepravde i iskliznuća otvarali tračnice i svetlo nove pravde, nadilazeći tako pasivnu poziciju “dnevne kritike”, svakako otvaraju pitanje postojanja istrgnute stranice jugoslovenske kinematografije-istinskog “crvenog talasa” emancipatorskog filma egalitarističkog društva u izgradnji. Onog koji je delovao s one strane mraka crnog talasa jugoslovenskog filma unoseći svakim filmom zoru novog dana, razuveravajući gledaoca da svaki mrak može biti prevaziđen svitanjem koje se promaljalo sa svakim takvim filmom, začinjući moguće je i novi pravac: “filma-aurore”. Pri svemu tome spektar društevnih devijacija kojima se bavio jedan od reditelja tog pravca u tragovima, sinematografije-zore, Škanata, težinom i kompleksnošću odabranih tema, nije apriori najavljivao svitanja. Odabrane “komplikacije” se protežu se od problema otuđenja državnog aparata i državne birokratije, do bavljenja temom nasilja prema ženama ⁽³⁰⁾ (Tamo gde prestaje zakon, 1963.), do pojava religijske zatucanosti (Odričem se sveta, 1965.),  pojava ustaškog terorizma (Teroristi, 1970.) sve do “neposustajanja” u poslednjim jugoslovenskim godinama kada Škanata snima još neke od svojih malih remek-dela. Tu pre svega pominjemo dokumentarni film Hvala na slobodi (1988.) o slučaju makedonskog sela u kome su 1987. električnim pendrecima žene i decu pretukli pripadnici specijalnih jedinica milicije ⁽³¹⁾ od čega Škanata ističe da ga je najviše potresao iskaz žene koja je izjavila da joj je najstrašnije palo što su je tukli uniformisani sa petokrakama na šlemovima ⁽³²⁾ kao i film Moševac u kome su tema stanovnici sela kod Maglaja koji zbog malverzacija smenjuju lokalne funkcionere i izabriraju za rukovodioce Mesne Zajednice dva mladića Dževada i Hasana, ali koje birokratija naravno ne prihvata. ⁽³³⁾

 

 Sve/Dve nijanse Crvene

 

“Birokratija je bezlična. To što sam unapred znao da ću sa njom imati sukobe, upravo me je i privlačilo”, tako je govorio reditelj malih svitanja Krsto Škanata ⁽³⁴⁾, istovremeno od cenzura i suočavanja sa zabranama nikada ne praveći novu priču, naprotiv smatrajući bliske susrete treće vrste “opisom” posla kojim se bavio i odgovornošću  pojedinca prema težini tog kolektivnog zadatka. Škanata je govorio da film ne može da promeni svet, ali može da promeni uspavane svesti. Iako je film Prvi padez Čovek napala cela opštinska vlast Labina i pokrajinski komtet za Istru, Škanata je smatrao važnim da se baš takav film napravi “u vreme već velike zloupotrebe od strane birokratije, odpuštanja sa posla da se zaposli neko svoj itd” ⁽³⁵⁾. Interesovala ga je “bestijana strana birokratske arogancije”, ali je takođe sa druge strane nalazio protivtežu u lepoti čoveka i njegovoj hrabrosti da se kolektivnom pobunom suoči sa problemom. Tako je u njegovim filmovima figura štrajka, sastanaka, zbora radnih ljudi, kolektivnog skupa prisutna kao mehanizam “svitanja”-rasvetljavanja i kontinuiteta deljenja, svaki put ispočetka i iznova, željene narodne pravde. ⁽³⁶⁾

Sa tih pozicija je i komentarisao “problem’ nastao u jugoslovenskoj kinematografiji sedamdesetih godina. U poznatoj podeli filmskih stvaralaca, na tabor glorifikujućeg ili minimizirajućeg odnosa prema nasleđu jugoslovenske revolucije koji je prožimao jugoslovensku kinematografiju tih sedamdesetih godina 20. veka, njegova vizija je bila otvaranje trećeg puta.

Govoreći o kontekstu  zabrane “ Plastičnog Isusa” izgovorio je:

”U našem drustvu, već desetak i više godina, stvarala se klima u kojoj je, u priličnoj meri, cvetao malograđanski komfomizam, kome je bilo teško suprostaviti se. Partija je statirala, skoro kao da se povlačila pred tim duhom koji je razarao strukture našeg društva. Jasno je da je takvo stanje ostavilo traga i u našoj kinematografiji. Partija nije stvorila društvene uslove niti klimu u kojoj bi progresivni, revolucionarni umetnici mogli da se suprostave buržoaskom, malograđasnkom duhu i tendencijama. Sve je to, čini se, počelo sa samoupravljanjem, koje treba da donese oslobađanje čoveka, i koje se u toj težnji oslanjalo na umetnost, očekujući od nje pomoć. Film je tu mogao mnogo da učini i činio je. Međutim događalo se da jedan deo umetnosti, pa i filma, postaje sve neprijateljskiji prema samoupravnim osnovama društva. To više nije bila konstruktivna borba protiv zastranjivanja. Sloboda stvaralaštva, neophodna svakoj pravoj umetnosti, shvaćena je kao poziv na rušenje sistema koji je upravo doneo takve slobode.  (…) Sa jedne strane apologija, tzv. komercijalnom filmu, sa druge larpurlaristička ili namerna destrukcija.” ⁽³⁷⁾

U nekom drugom kontekstu izjavljuje, pak ne štedeći po oficijelnom “crvenom filmu”: “Osetivši da je partija opet konjukturna razmilile su se sada po zemlji-i kolektivima koji imaju para, razne tezgaroške ekipe, nudeći partiji i klasi, svakojake sinopsise i svoju do juče birokratsku ili liberalističku nameru. U tu idejnu rasprodaju i komercijalnu igru sve je ubačeno: od legendarnih revolucionara do istorijskih događaja.” ⁽³⁸⁾ Njegovo pitanje pogleda prevazilazilo je dakle polje postojećeg-apologetski crveni film vs. reakciju na njega u vidu tmine “crno(belog) talasa”. Ono je gradilo treću trasu pogleda, nazovimo je putanja emancipatorskih svitaca.

 

 

Škanatin legat: dva nesnimljeno – snimljena filma

 

Pored simboličke kutije sećanja koju smo, nadamo se, ovim tekstom odškrinuli (i čuvanja emancipatorskih svitaca u njoj), zaostavština Krste Škanate, i pored 53 snimljena filma smeštena je simbolički možda baš u dva filma koja zapravo nije ni snimio. Prvi je najavljivan pod nazivom Jugosloven koji je to čovek?, drugi pod nazivom Posustajanja (ovaj drugi je trebalo da se bavi ljudima koji su vraćali iz različitih razloga partisjke knjižice). ⁽³⁹⁾ Odgovorom na temu kojom je trebalo da se bavi prvi “nesnimljeni film” Škanata se bavio u više navrata govoreći o “moralnom pravu jugoslovenskog komuniste”. Obrazlagao je ovaj stav “Našim učešćem u Oktobarskoj Revoluciji, našom 1941., našom 1948., našim samoupravljanjem, našom osnovnom određenosti o pravu na sopstveni socijalistički put i neizvesnost. A i slavnim imenima jugoslovenskog revolucionarnog pokreta kojih više nema.” ⁽⁴⁰⁾ Ili kako je to zaključio njegov sagovornik u knjizi, Jokić: “Njegov društveni, ljudski i umetnički ideal bila je-Jugoslavija.”

O njoj je pričao dosta u tim razgovorima (2001.) : “Mi svi koji smo bili veliki Jugosloveni, ja sam ostao Jugosloven, svi do jednog pate što se raspala Jugoslavija. I to iskreno. Tako da kada smo mi pravili filmove o zloupotrebi vlasti od strane birokratije, nismo birali ni teme ni “junake” po nacionalnom ključu. Radnička klasa nad tim problemima, a i mi sa njom, bila je solidarna.” I upravo ako je njegova kamera otkrivala ono što su drugi društveni sistemi traganja za najpravednijim društvom sakrivali (“Radnici socijalističke zemlje štrajkuju i iznose nam razloge zašto štrajkuju!” napisao je Louis Mcrorelles o filmu Prvi Padež Čovek) ⁽⁴¹⁾, bilo je to upravo iz želje da se sa problemima u građenju “zajedničke stvari” novog društva, suočava svaki pojedinačni gledalac kome je svoje filmske poeme darivao. S obzirom da su njegovi filmovi imali najraznovrsniju publiku (od đaka u školi, mesnih zajednica, vojnih kasarni, do gledaoca prestižnih domaćih i inostranih festivala ali i televizijske publike koja je bila najmasovnija), ostaje uverenje da su dva nesnimjena filma sadržana zapravo u svemu što je tokom svog dugačkog boračkog staža Škanata ostavio za sobom, upravo kao nedovršene poeme za budućnost. I da njihovo vreme tek dolazi. U periodu masovnog negacionizma, revizionizma, fašizacije i gotovo glorifikacije svake kritizerske pozicije  “onog vremena” bez obzira na pozicije kritike i bez traženja nužnog emancipatorskog afirmacionizma u njoj, ostaje zadatak da se pored Škanate (minucioznim sagledavanjem njegovog dela) pronađu drugi zaboravljeni autori koji su sa istih pozicija, pozicija rizika eksperimenta i razgrađvanja kanona, gradili i razgrađvali socijalističku svest i svet. U taj zadatak spada svakako detljno izučavanje nasleđa singurlarnosti i slobode jugoslovenskog eksperimentalnog filma, nastalog direktno iz politike i poetike koju je SFRJ gradila prema amaterskom filmu, amaterskim kino-klubovima i masovnoj emancipaciji kroz filmsko iskustvo. Poetika Krste Škanate, dokumentariste eksperimenta i emancipacije je i sama proizašla iz tog ozračja. O vanvremenskoj i specifičnoj poziciji vlastitog mesta u istoriji društvenih odnosa i umetnosti, kao i poetskom zadatku svih kao “amatera stvarnosti” (bez podele na heroje i pod-elitu) koji nam je ostavio u legat, sam Škanata možda najbolje rekao: “Ne priznajem tu reč avangarda. Za umetnost važi samo reč trajanje” ⁽⁴²⁾

 

 

BONUS – FILMOVI KRSTA ŠKANATE:

 

 

Napomena: Jedna verzija ovog teksta objavljena je u publikaciji Amateri za film-radna sveska za amaterski pristup i pokretne slike, Transimage, Beograd, 2016. Zahvaljujemo urednici(a)ma Doplgenger kolektiva Isidori Ilić i Bošku Prostranu na saradnji prilikom objave ovog teksta.