Ovaj tekst se bavi umetničkim projektom grupe Irwin (1) započetim 1991. godine pod nazivom NSK država u vremenu, koji se sastojao u mogućnosti kupovine pasoša ove “izmišljene” države. Detalj koji mene ovde pre svega zanima jesu Nigerijci, koji su u jednoj fazi projekta postali masovni kupci tih pasoša. Šta je u pozadini: “NSK Država u vremenu, zemlja bez teritorije i naroda, izdaje građanima prividno autentičan pasoš, štampan u štampariji koja je izradila prve slovenačke pasoše. Prijavljeno je da je tokom rata u Bosni i Hercegovini određeni broj osoba sa pasošem NSK uspeo preći međunarodnu granicu – jer oni nisu imali službene isprave svoje međunarodne (još) nepriznate države kojima bi bili u stanju to učiniti.” (2). Ovo svakako govori u prilog profesionalnosti štampanog proizvoda: on nastupa, deluje i izgleda kao pravi službeni dokument i toliko je stvaran da je Ministarstvo spoljnih poslova Slovenije moralo objaviti na svojim internet stranicama da to nisu službeni dokumenti zemlje i da nisu u upotrebi u Republici Sloveniji. Međutim, ovde nisam zainteresovan za konkretne primere uspešnih korišćenja pasoša fiktivnih zemalja, već ću se fokusirati na mnoštvo zahteva građana Nigerije, iz razloga što sam zainteresovan pre svega za odnos Irwin/ Nigerijci i moguće posledice tog odnosa. Naime, šta tačno generiše ovaj odnos/ susret?
ll
Teza, koju ću pokušati da pokažem kroz tekst glasi: umetnička produkcija Irwin je postavljana u središtu polja umetnosti, i kao takva teško praktikuje nešto što nastaje izvan područja umetnosti ili nešto što se nalazi na periferiji onog što zovemo umetnost. Što to znači? Šta hoću da kažem kada koristim termin u središtu polja umetnosti? Naravno, ja ne govorim da je celokupna produkcija Irwin i ceo pokret NSK od svog početka bio u središtu polja umetnosti. Daleko od toga. U početnoj fazi su bili smešteni na periferiji države i službenog kulturnog priznavanja ove umetnosti od strane vlasti, ali ovde nemam nameru da pratim hronologiju koja se proteže od periferije ka centru u ovom smislu. Kao što sam rekao na početku, fokus je na događaj sa Nigerijcima. U intervjuu koji je imala s članovima grupe Inke Arns 2000, Borut Vogelnik, jedan od članova, govori o pojmu “realnog vremena projekta” kojim, kako tvrdi:
” (…) žele napustiti teren onoga što se obično definise kao područje Umetnosti (…) jednostavno trebalo bi da se ne izgleda kao umetničko delo. Ako nešto izgleda kao umetničko delo, ono ne funkcioniše. (…)”
Ili, kako Miran Mohar dodaje:
“Sada govorimo o razlici koju treba istaći na projektu simulacije u realnom vremenu, onome što se dešava u polju simboličkog i onome, kako je Borut rekao, što se dešava zapravo. Operativno, to je ono što utiče na stvarnost. Ono što je konstituiše.” (3)
U svakom slučaju, ja se slažem da postoje projekti Irwina, koji su postigli takav efekat, koji su doprineli da sukob umetnosti i društva stvara propitivanje ili ima uticaj na stvarnost. Pretpostavimo stvaranje zbirki, predavanja, okruglih stolova, privremenih konzulata članica NSK u realnim prostorima, NSK čuvara (4) ili konstruisanje istorije umetnosti istočne Evrope, posebno u formi CD-ROM-a i knjige East Art Map. Ali, na koju “realnost” se ovo odnosi, realnost čega, odnosno, realnost za koga?
Ako obratimo pažnju na “realnost” Irwina, videćemo da je ona snažno vezana za područje umetnosti. Pre svega na “realnosti” da formalizuje sadržaj projekta potrebama i zahtevima sveta umetnosti. Iako odnos umetnost/ realnost nije jednostavan odnos, što je takođe vidljivo u tekstovima Marine Gržinić koja je pisala o grupi Irwin i celom pokretu NSK, moguće je izvesti tezu da taj odnos realnosti i umetnosti, ima svoje efekte na stvarnost, ali da je u biti naglasak na umetnosti. Pažnja je usmerena na realnost umetnosti – biti u središtu polja umetnosti, koji je u vrijeme grupe i celog pokreta, zaista privilegovano mesto refleksije o preraspodeli moći i priznanja u određenom području Republike Slovenije i, u to vreme još uvek, Jugoslavije. Ukratko, to je simbolično osvajanje prostora, čega smo u stvarnosti veoma svesni.
Vratimo se Nigerijcima. Na jednoj od izložbi Irwina, predstavljeni su građani NSK države u vremenu u vidu četiri dokumentarna video rada koji su snimljeni u poslednje dve godine. Osim toga, oni su takođe pokazali organizacioni kompjuterski Arhiv koji je sadržao mnoštvo imena kandidata za državni pasoš NSK [NSK građani Nigerije, IRWIN, 2007; NSK građani Sarajeva, IRWIN, 2007; NSK Građani Beča i Berlina, IRWIN 2007-8; NSK građani Taipeia, IRWIN 2008; Reči iz Afrike, IRWIN, u suradnji s građanima (NSKSTATE.COM) 2007].
Borut Vogelnik, član grupe, je, u pozivu za javno vođenje kroz izložbu, napisao:
“(…)Do sada, naše pasoše su tražili i već dobili mnogi ljudi koji su na taj način postali državljani NSK države u vremenu. U isto vreme, svi oni su sačuvali svoje ranije državljanstvo. Većina aplikanata koji su se pojavili spadaju među osobe koje se mogu smatrati predstavnicima umetničke “scene”, kako umetnici tako i posetioci umetničkih događaja. Ova grupa građana NSK države u vremenu dolazi uglavnom iz razvijenih zemalja zapadne Europe i Amerike, i spada u društveni red bogatijih klasa stanovništva. Možemo reći da većina građana NSK države u vremenu dolazi iz takozvanog prvog sveta. Njihovi razlozi za uzimanje državljanstva NSK uglavnom se odnose na njihovo razumevanje savremene umetnosti i učešća u njoj.
Međutim, broj takvih vlasnika NSK pasoša nije jedina velika društvena grupa zastupljena u NSK državi u vremenu. U vreme kada smo počeli izdavanje pasoša NSK, nove zemlje su nicale kao gljive posle kiše, na području bivše Jugoslavije je još uvek trajao rat; te je mnogo interesovanja za našim pasošima bilo i na ovom području. Većina ovih pasoša izdata je u Sarajevu.
Iako smo većinu pasoša izdali ljudima blisko povezanim sa umetnošću, njihov interes nije bio samo umetnički. U to vreme, stanovnici Bosne i Hercegovine su imali velike poteškoće prilikom putovanja u inostranstvo. Postoje brojne priče o slučajevima u kojima su neki putnici uz pasoš NSK lakše prelazili granice Bosne i Hercegovine. Često je korišćen i samo kao dopunska isprava. Razumevanje i primena pasoša su toliko ograničenim vremenskim periodom za ljude tzv. drugog sveta bilo je radikalno drugačije od uobičajenog razumijevanja NSK pasoša kao artefakta. Uprkos znanju da uz NSK pasoš nije dozvoljen prelazak granice i da ne može biti zamena za pravi dokument, mnogi hitni slučajevi su rizikovali i koristiti ih kao funkcionalne zamene za pasoše svoje zemlje.
Obe grupe predstavile su vlasnike NSK pasoša i bile su usko vezane za oblast umetnosti, iako su razlozi za posedovanje varirali u zavisnosti od lokacije i statusa pojedinih nosilaca, možemo reći da se na NSK pasoš ipak gledalo kao na artefakt (koji može proizvesti nevolju ili imati neke druge funkcije). Pre nekoliko godina počeli su stizati zahtevi za izdavanje pasoša iz Afrike, posebno iz Nigerije. Prvo ih je bilo malo, a kasnije sve više i više. Kako su mnogi kandidati bili iz istog mesta, možemo pretpostaviti da su se informacije prenosile personalno. Suma koja se plaćala prilikom registracije nije bila visoka, ali za ljude takozvanog trećeg sveta svakako nije bila zanemariva. Mislim da to ne remeti zaključak da interes aplikanata iz Nigerije nije vezan za područje umetnosti. Pre će biti da je u trećem svetu pasoš NSK države u vremenu prestao biti artefakt, a postao koristan dokument.
Kako označiti bliski susret između ova dva, međusobno potpuno isključujuća, sveta: kompleksnog, vrlo sofisticiranog i apstraktnog prostora savremene umetnosti i, politički, kulturno i ekonomski duboko destabilizujućeg trećeg sveta, gde je puko preživljavanje često ključni problem i odakle se mase, u težnji za boljim životom, odlučuju da emigriraju? (Najpoželjniji cilj je Europa, a mediji svake godine izveštavaju o ozbiljnim tragedijama i mnogo žrtava brodoloma na više skupih i opasnih ilegalnih puteva.) Dva sveta, tako daleko jedan od drugog, da se njihov sudar može razumeti samo kao rezultat savremene tehnologije i Interneta, koji omogućava protok informacija čak i tamo gde ga ranije nije bilo.
Videćete i čuti kako se promenio u Sarajevu pogled na NSK pasoš iz vremena kada je Sarajevo bilo pod opsadom; šta je zajedničko Tajvanu i zemlji NSK i kako tajvanci razumeju pasoš NSK; kako je simbolički objekat koji se petnaest godina prodaje na tržištu u prvom svetu, gde je bio – uprkos njegovoj ambivalentnosti, ili baš zbog nje – najčešće prepozat kao umetničko delo, u trećem svetu postao funkcionalan dokument. Ukratko, kako je reč postala telo.” (5)
U listu „Re-artikulacija“ Br.3 (6), članku pod naslovom „NSK država u vremenu“ navodi se da je Irwin, zbog velikog broja prijavljenih kandidata iz Nigerije koji su naveli kao svoju adresu stanovanja London(?), u periodu od 5-7 maja 2007. godine u ovom gradu otvorio svoju privremenu kancelariju. Razgovori su obavljeni sa nekim od kandidata iz te zemlje s ciljem da se dodatno upoznaju. Iako su prema video snimcima koji su snimljeni u privremenoj kancelariji i koji su prikazani na izložbi, nekoliko nigerijaca svesni fiktivnosti pasoša i umetničkog okruženja u kome su isti izrađeni, nije se moguće oteti utisku da je to još uvek nešto drugo, što se, na kraju svega, potvrđuje i količinom naloga. Čudno je i to da su svi nalozi došli iz jednog grada u Nigeriji. Iako je sasvim moguće da je došlo do određenih zloupotreba – posrednika koji su zarađivali, mene ovaj deo ovde ne zanima. Činjenica je da je ljudima u Nigeriji funkcionalan pasoš bio najpotrebniji. Za njih to o nije bio samo jedan od pasoša koje poseduju. Sa druge strane, u videu, neki od građana prvog sveta govore o tim pasošima upravo na ovakav način. Nekoliko puta se uspostavi da su vlasnici pasoša NSK države u vremenu čak u dvojnom državljanstvu i stoga su vlasnici već dva važeća pasoša (i dalje su građani prvog sveta), te uz ove važeće pasoše imaju i umetnički pasoš, koji ima funkciju neke vrste Moderne grafike, što u videu jedan od vlasnika ovog pasoša i izjavljuje. Ta osoba, građanin prvog sveta, drži ga u fioci i povremeno ga pogleda, uzme ga u ruku i uživa u izgledu proizvoda koji oponaša pasoš. Kopija stvarnosti i istovremeno dokument projekta Irwin NSK država u vremenu. Ali, ako hoćemo preciznije, to nije kopija, jer nema kopije pravog pasoša bilo koje teritorijalne države, kopije forme nekog konkretnog pasoša, već se u biti veže za državu NSK u vremenu, što je u suštini zemlja ljubitelja ove umetničke grupe, ili u celini, NSK umetničkog projekta, ili sakupljača artefakata vezanih za savremenu umetnost, kako u spomenutom citatu navodi i član grupe Borut Vogelnik. Kao što sam već rekao, ceo pokret Irwin i NSK država u vremenu, od svog formiranja, definitivno je pozicioniran na periferiji područja umetnosti i pronalaska – stvaranje ili “eksces” (7) njihovog projekta zemlje koja im je u to vreme bila vrlo potrebna. Istovremeno, projekat ima uticaj na misao zemlje. Projekt je u funkciji, radi i deluje kao upisan u vremenu. Prema Agambenu (Giorgio Agamben), to je definicija savremenog i aktuelnog, to je ono što ima efekat na sadašnjost, ali, u isto vreme, ne pripada u potpunosti svom vremenu. On kaže da je savremenost stoga poseban odnos prema vlastitom vremenu, istovremeno i vreme prijema i distancirano od njega. Savremeno i trenutno je ono što ima uticaj na naše vreme, efikasno je jer mu njegovo vreme ne odgovara u potpunosti. Umetnički projekat NSK država u vremenu je definitivno vreme njenog formiranja do danas. To je niz uspeha. Irwin se kreće od periferije prema središtu područja umetnosti, što je vidljivo i na brojnim izložbama u zemlji i inostranstvu. Međutim, kako kaže Alberto Toskano (Alberto Toscano): “Politički subjekt putuje od uspeha do neuspeha, od novog uspeha i novog neuspeha preko povezanih, iako diskontinuiranih konjunktura, pri čemu je svaka relativna u odnosu na stvarne sekvence, tako da subjektu nije dozvoljen nikakav horizont konačne pobede.” Poput uprizorenja neke vrsta beketovskog komunizma, ako mogu tako da se izrazim, Badiju (Alain Badiou) izjavljuje: „Svaka pobeda je početak novog poraza“. Borba može biti uverljiva, definitivna u odnosu na sled sekvenci, tako da je ta konačnost interni način istorizacije ili temporalizacije, ona daje sopstveni redosled.” (8), što se svakako može primeniti na hronologiju uspeha/ neuspeha umetničkih projekata koji deluju na vreme. Pravilnost delovanja, koje je takođe jedan od uslova pravog/ dobrog rada, u svom je početnom razdoblju osigurana, jer je u blizini područja umetnosti, što je namera autora i ujedno ima uticaja na stvarnost. To je problem, kako kaže Borut Vogelnik: “(…) bliski susret između dva međusobno potpuno isključujuća sveta: kompleksnog, vrlo sofisticiranog i apstraktnog prostora savremene umetnosti i, politički, kulturno i ekonomski duboko destabilizujućeg trećeg sveta (…)” (9). Problem je samo ako koncept projekta pokušava da se zadrži u okviru svojih početnih bitova. Vreme koje se spominje u naslovu ovog projekta je ovde izuzetno važno. Vreme je da se posvetim vremenu.
Ali, nije li vreme, u svojoj fluidnosti, u svom trošenju sadašnjosti, u isti mah sopstvena budućnost? Ako sadašnjost neprestano prelazi u prošlost, onda mesto sadašnjosti preuzima najbliža budućnost. Taj preobražaj vremena deluje mi veoma važno. Šta time hoću da kažem? Pre svega to da budućnost stvaramo delovanjem u sadašnjosti. U sadašnjosti, koja iščezava i uvek iznova ustupa mesto najbližoj budućnosti. Kao da u sadašnjosti u isti mah živimo i u budućnosti. Naravno, u takvim okolnostima treba nešto uraditi. Sažeto i bez mnogo objašnjenja, Agamben (Giorgio Agamben) to vreme mogućnosti naziva operativnim vremenom. To nije samo segment hronološkog vremena već vreme u kojem razmišljamo i preduzimamo nešto. Utičemo na vreme, kao, na primer, sa umetnošću i umetničkim delom, koji utiču na svoje vreme i u isti mah imaju neki potencijal za budućnost. Snaga nekog dela zavisi od trajanja tog dejstva. To se odnosi na kronos koji smo prisvojili, ugradili ga i tim svojim postupkom ga i dopunili. To važi i za aktivnu ulogu mislioca/ stvaraoca, koji uvek iznova reartikuliše istorijske događaje, ugrađuje ih u sadašnjost i tako stvara budućnost. To, naravno, nema nikakve veze sa predviđanjem budućnosti, daleko od toga; to samo znači obraćanje pažnje na ono što je danas simptomatično i što, kao takvo, može biti neki problem, čije bi „rešenje“ mogla da donese budućnost. Svestan sam patosa, odnosno komičnosti žara prisutnog u želji da se kreira budućnosti, ali to mi smeta mnogo manje nego cinizam i moderni stav nemoći, u odnosu na prihvatljivost sveta i njegovog poretka kao takvog.
Ukratko, reč je o vremenu za „primereno“ reagovanje, ili onome što se u sportskom žargonu zove timing. Možda bi trebalo upotrebiti pojam temporalizacija, što je svakako složeniji pojam, ali pod kojim ovde podrazumevam čin ugrađivanja u vreme. Pored sadržaja tog ugrađivanja važna je i tačka ugrađivanja, mesto u hronologiji vremena. Makar i po cenu neubedljive formalizacije. Šta podrazumevam pod neubedljivom formalizacijom? U zasićenosti ponavljanjem, (10) uvek sam na strani novosti. Da navedem Badjua, koji kaže: „Svaka pravilnost i pravičnost je u načelu novost, dok je sve ono što se ponavlja, samo po sebi nepravedno i netačno.“ (11) Najzad, ono prvo je uvek novost, prva formalizacija, koja je, kao takva, uvek nedizajnirana, (12) za razliku od svojih ponavljanja. U slučaju Nigerijaca, čija pojava označava novu sekvencu u projektu NSK Države u vremenu, to znači da nova sekvenca, pošto se prepozna, nalaže novo promišljanje i, shodno tome, novu formalizaciju. Boj, koji je u prethodnoj sekvenci bio dobijen, sada je izgubljen, i treba ga ponovo povesti. Problem je u isti mah i nova prilika.
Ali, zašto se javlja problem? U svojoj knjizi Objekat veka (13), kroz trijadu autor/ delo/ gledalac, na primeru Dišanovog Točka bicikla i Maljevičevog Crnog kvadrata na beloj pozadini, Vajcman (Gérard Wajcman) ukazuje na delovanje samih umetničkih dela, nezavisno od namera autora. Vajcman odvezuje delo od autora i dodeljuje mu vlastitu logiku delovanja. Od umetnine za gledanje, ka umetničkom delu – mašini koja deluje, koja misli, a mi gledaoci te misli čitamo. Umetničko delo se presvlači u gledaoca, rekao bi Vajcman. Dela, naravno, deluju uz pomoć gledalaca, koji su njegovi „korisnici“. Korisnik/ gledalac može da napravi ili ne napravi delo. Ili, još prostije: time što stvara delo, gledalac ga usvaja, što znači da je njegova aktivnost ključna. Bez obzira na stav Nigerijaca, koji putnu ispravu ne bi upotrebljavali kao neku modernu grafiku već, upravo suprotno, kao važeći dokument, njih teško možemo ignorisati kao realnu sekvencu dela NSK Država u vremenu. Ideja o državi bez teritorije, s manje-više validnim dokumentima, koji omogućavaju isto što i dokumenti država s teritorijama, svakako je utopijska, ali ima ljudi kojima putne isprave vlastite države ne omogućavaju putovanje dostojno čoveka, u pogledu prelaska državnih granica, a što je još gore, ima i ljudi koji čak nemaju ni zemlju (kao na primer, u Sloveniji, u kojoj je 25.000 ljudi bilo izbrisano iz spiska građana). Problem, naravno, nije u tome ili da li su autori svesni posledica svog projekta. Ta veza autora s njegovim delom me ovde ne zanima. Zanima me kako autori postupaju kada se nešto ipak dogodi. Kako umetničko delo deluje i kao delujuće prevazilazi namere stvaralaca. Kao što sam već rekao, namere Irwinovaca su usmerene na razmatranje i prepoznavanje istorijskih, simboličnih i realnih pozicija u oblasti umetnosti. U inače dobro definisanom projektu NSK Država u vremenu, pojavljuju se Nigerijci i struktura dela, namenjena akterima koji deluju u oblasti umetnosti, nekako ne uspeva da ih artikuliše – da ih isproducira. Pojedinačni slučajevi, koji se spominju u knjizi Inke Arns (14), mogli su da budu obrađeni, ali mnoštvo zahteva za putnim isprava koje su podneli Nigerijci moglo se rešiti samo na neki sistemski način, što, naravno, samo u umetničkom smislu, nije moguće.
Da bih još bolje ilustrovao neuspeh tog susreta, pozvaću se na 2. i 3. tezu iz teksta Osam teza o univerzalnom, Alena Badjua, (15) koje glase: „Svako univerzalno je singularno ili singularnost“ i, „Svako univerzalno ima za svoj izvor događaj, a događaj je nešto što se ne može izvući iz situacijskih partikularnosti.“ (16) Ukratko: to nije partikularnost. Daleko od toga. Tu, danas preovlađujuću, ideju o uvažavanju drugačijih partikularnosti, Badju smatra za smrtonosnu tautologiju. Nije reč o predvidljivoj i stoga imobilizirajućoj samodovoljnosti identitetskih veza, već o singularnosti, koja se ne može spoznati unapred. Preobražaj univerzalnosti se ne odvija kroz nizanje partikularnosti, već upravo obrnuto, uz pomoć „ekscesa“/ otpora – kreacije ili, po Badjuu, događaja. Umetničko delo, koje deluje na univerzalno, jeste neka vrsta izuzetka u okviru uobičajenih praksi, znanja i mišljenja. Taj „eksces“ nije lišen veza sa istorijom/ prošlošću, ali opet nije sterilno ponavljanje nečega od pre. Nije bez razloga „eksces“. On probija rupu u znanju, interveniše u poretku svakodnevnog života. Ponoviću 3. tezu, koja glasi: „Svako univerzalno ima za svoj izvor događaj, a događaj je nešto što se ne može izvući iz situacijskih partikularnosti“, (17) i nastavljam s Badjuovima objašnjenjem:
„… U tom pogledu, važan je slučaj seksualne razlike. Predikativne partikularnosti koje identifikuju pozicije ’muškarca’ i ’žene’ u svakom datom društvu, mogu se osmisliti na apstraktan način. Može se ustanoviti neki opšti princip, pri čemu bi prava, status, karakteristike i hijerarhije povezani s tim pozicijama trebalo da budu predmet zakonski propisane egalitarne regulacije. Sve to je lepo i krasno, ali ne pruža osnovu za bilo kakvu univerzalnost, sve dok je reč o predikativnoj distribuciji rodnih uloga. Da bi se o tome moglo govoriti, moralo bi da dođe do iznenadne pojave neke singularnosti, iz nekog susreta ili deklaracije; neke koja kristalizuje subjekt, koji se manifestuje upravo kroz svoje substraktivno iskustvo seksualne razlike. Takav subjekt nastaje kroz ljubavni odnos u kojem dolazi do disjunktivne sinteze seksualizovanih pozicija. Zato je ljubavna scena jedina prava scena u kojoj se obznanjuje neka univerzalna singularnost, koja se odnosi na Dvoje među polovima – i, u krajnjoj liniji, na razliku kao takvu. To je tačka u kojoj dolazi do nepodeljenog subjektivnog iskustva apsolutne razlike. Svi znamo da su ljudi, kada je reč o međuigri između polova, bez izuzetka fascinirani ljubavnim pričama; a ta fascinacija je direktno proporcionalna raznim specifičnim preprekama pomoću kojih društvene formacije nastoje da osujete ljubav. U tom pogledu, savršeno je jasno da privlačnost kojom zrači univerzalno leži upravo u činjenici da ono oduzima (ili pokušava da oduzme) sebe, kao asocijalnu singularnost, od predikata spoznaje.“ (18)
Da ukratko ponovim: univerzalno se ne može izvući iz partikularnog. Mora se dogoditi još nešto. Ako sumiram primer ljubavi koji navodi Badju, nisu društveno određene razlike između polova te koje dovode do ljubavi. Ljubav se događa bez obzira na odluke društva. Naglasak je na ljubavi kao događaju (činu). Ljubav stvara subjekat ljubavi – taj par, bilo kog pola, zato što seksualna razlika ne leži u biološkom ili društvenom dejstvu. Seksualna orijentacija se pojavljuje u svetu ljubavi – to je istina ljubavi, koja se kroz dvoje usaglašava u istoj tački. Šta time hoću da kažem? Način na koji se u ovom projektu tretiraju Nigerijci, jeste ta partikularnost, koja ne prelazi u događaj takve vrste (kao što je u primeru ljubavi, prelazak u sam čin ljubavi), što bi projektu kao celini donelo singularnost, koja bi imala uticaja na univerzalnost. Bio bi to svet za sebe – singularnost koja bi nosila delo kao dobro/ ispravno/ pravo delo. Upisivanje u registar dobrih dela, pored ispravnog delovanja, ne znači ništa drugo nego da dela koja deluju ispravno/ dobro, za vreme svoje sekvence, zahtevaju događaj/ „eksces“/ kreaciju. Naglašavam da dobro ne povezujem sa ljudskošću, humanošću, dobrotom, duhovitošću ili zabavnošću. Mislim da su umetnička dela mnogo više od toga, kao i da nisu komentar prošlosti, niti dijalog s drugim delima. Kada je reč o događaju/ „ekscesu“, oslanjam se na Badjuove ideje o mogućnosti da se utiče na univerzalno. To su, naravno, moguće promene. Ali, imajmo u vidu da ta „promena“ nije samo poštapalica ili pre maska, iza koje se ništa zaista ne menja. Događaj shvaćen kao eksces jeste ono što utiče na naše vreme i u isti mah, kao takvo, kreira našu budućnost. Stvar je prosto u tome da u segmentu vremena prepoznamo mogućnost stvaranja događaja, koja, naravno, često nije predvidljiva, i koja zato zahteva pravovremeni i prikladni tretman.
III
Da li se iz svega prethodno rečenog može izvući neki zaključak? Da li je blizina ili konstelacija te dve činjenice operativna i deluje na način koji može nešto da proizvede? Tačka – mesto odluke, jeste test za pojavu istine. Ona je topološki operator u odnosu na univerzalno. Ona znači izbor i odluku. U isti mah, to mesto odluke nije nešto o čemu se i u čemu se može potpuno slobodno odlučivati. To je kao igra domina, kada naiđemo na četiri jednaka polja i kada se smer domina mora promeniti, hteli mi to ili ne. To je neka vrsta logike ili nešto više obavezujuće, ispravna odluka. U slučaju Nigerijaca, mislim da je odluka o proveravanju i snimanju Nigerijaca bila pogrešna. NSK Država u vremenu, iako „fiktivna“, koja može da izdaje putne isprave svakome ko ih zatraži, odjednom počinje da se ponaša kao prava, mogli bismo čak reći totalitarna država. Država koja proverava svoje buduće državljane. Naravno, ne kažem da to dovodi u pitanje projekat u celini, daleko od toga. Projekat je izuzetno zanimljiv i podsticajan za razmišljanje o ulozi države, kao i njene uloge na teritoriji umetnosti. Međutim, projekat NSK Država u vremenu je u sekvenci odlučivanja došao do tačke u kojoj je bilo neophodno odgovoriti na pitanje: zašto Nigerijci? Organizovanost i garantovanost, koje su autori očigledno želeli, nisu uspeli. U slučaju suočavanja Irwin/ Nigerijci, to je značilo ubacivanje dodatnog lista u pasoš, koji bi se inače mogao iscepati, ali to ukazuje na neupotrebljivost pasoša. Ništa se ne bi dogodilo. Pouzdanost se postiže ne-eksecivnošću aktera, nosilaca ili vlasnika putne isprave NSK Država u vremenu. To je opskurni formalizam, koji pokušava da predupredi mogućnost događaja, onog ekscesnog – rizika, koji jedini može da upiše ceo projekat u registar dobrih dela. Pre svega zato što bi, u svojoj proizvodnji istine, promenio konstelaciju koncepata sadržanih u projektu NSK Država u vremenu. Projekat bi prevazišao samog sebe. Ili bi postao umetničko delo koje zadire u svakodnevni život/ „real time project“ (projekat u realnom vremenu), i tako ga iznova formalizuje i reaktivira. Bio bi intervencija u monotonom lancu svakodnevne prakse tlačenja i uvreženih stavova, sterilnog ponavljanja ili primene praksi koje proizvode samo to da se ništa zaista ne dogodi.
Reference:
Agamben, Giorgio, Preostalo vrijeme: komentar na Rimljana, Ljubljana, 2008.
Agamben, Giorgio, Što je dispozitiv?, u: Problemi 8/9, Ljubljana 2007.
Arns, Inke, Avangarde u retrovizoru, pomake u paradigmi recepcije avangardu u (bivšoj) Jugoslaviji i Rusije od 80-ih do danas, Maska, Ljubljana, 2006.
Badiou, Alain, Theoretical writings, Continuum, London 2007.
Beroš, Nada, Dalibor Martinis javna tajna javna tajna, Muzej suvremene umjetnosti, Omnimedia, Zagreb, 2006.
Brejc, Tomaž, Red Kvartovi Irwin, SKUC galerija, Ljubljana, 2008.
Foster, Hal, Design and Crime (and Other Diatribes) , Verso, New York 2002.
Gržinić, Marina, Rekonstruirana fantastika, Novi mediji (video) art, post-socijalizma i retro, teorija, politika, estetika: 1997-1985, University Press, Ljubljana, 1997.
Tóth, Cvjetni Hedžet , Teorija Jam, u: Buster LX / 2008, br. 652-656, Ljubljana, 2008.
Meillassoux, Quentin, History and Event in Alain Badiou, sa: http://metastableequilibrium.blogspot.com/2008/05/qentin-meillassoux-history-and-event-in.html
Paić, Rancid , Trasmedialnost Art: Dalibor Martinis / binarnim kodovima anđeli, u: Fort, novine književnosti :: Arts :: Znanost 1-2 / 2005, Hrvatsko društvo PISACA. Zagreb, 2005.
Pejić, Bojana, Dalibor Martinis: Data Recovery, u: Fort, novine Književnost :: Arts :: Znanost 1-2 / 2005, Hrvatsko društvo PISACA. Zagreb, 2005.
Paić, Rancid, Spektakl prirode grada. Transmedijalna umjetnosti Dalibora Martinisa u: Fort, novine za književnost :: Arts :: Znanost 1-2 / 2005, Hrvatsko društvo PISACA, Zagreb, 2005.
Toscano, Alberto, Amblemi i rezovi: filozofija povijesti i protiv Odgođenje povijesti – poput Jugoslavije, u Buster, LX / 2008, br. 648-651, tematskom broju 60. godišnjice časopisa, Ljubljana, 2008.
Wajcman, Gérard, L’objet du siècle, Lagrasse, Verdier, 1998.
Tekst je originalno objavljen na slovenačkom 30. novembra 2011. (19)
Prevela ga je na srpski: Redakcija DeMaterijalizacije umetnosti. Na pomoći se zahvaljujemo: autoru, Aleksi Golijaninu, Bojani Piškur i Slobodanu Karamaniću.
