Ako bi se, ukratko a svakako neophodno, izneli doprinosi Marine Abramović istoriji umetnosti i šire, koji proizilaze iz same izložbe i ukupnih saznanja o njenom umetničkom delovanju ja bih se opredelio, iz mnoštva, za afirmaciju, etabliranje i uvođenje performansa u mainstream bez obzira na njegovu kontroverznu recepciju u široj javnosti.
Njen drugi važan, čini mi se fundamentalniji doprinos tiče se kontekstualizaciije savremene civilizacije koju je kroz ciklus Ritam I-V izvrnula naopačke, pokazala njenu utrobu, otkopala krhke temelje na kojima počiva te se, koristeći svoje instant kapacitete – telo/duh, energiju, volju i inteligenciju – odvažila da redefiniše sopstvo i izradi novu konstelaciju. Između ’75 i ’89 zajedno sa Ulajem. Shodno promenjenoj ulozi umetnosti nakon modernizma, čiji su zagovornici u svojoj umetničko/zanatskoj korektnosti njeni najveći protivnici, ona je vođena partizanskim herojstvom u pozadini, preuzela misionarsku ulogu, da putem performansa, nomadizma i skretanja sa glavne trase civilizacije, izvrši ličnu transformaciju kako bi otkrila suštinu bića i svoja otkrića postavila nasuprot aktuelnih stereotipa. Koristeći bazične ljudske prakse i funkcije, zaboravljene i zaturene u užurbanoj civilizacijskoj magli – atavizme, rituale, egzistencijalni nomadizam i eksplicitnu (ranjivu/moćnu) telesnost konfrontiranu pristojno zamaskiranom modernističkom varvarstvu, ona se obračunava sa bolom, patnjom, strahom i nerazumevanjem sopstvenosti kao glavnim generatorima kompromisnog života u nametnutoj kolotečini i licemerju.
Izdvojio bih Ritam 0 (sebe izlaže kao objekat na kome publika može koristiti izložene alatke – ruž, nož, žilet, cveće, …) kao paradigmu njene umetničke snage da u ljudima, čak veoma obrazovanoj i civilizovanoj publici, isprovocira atavističke nagone koji u laganoj ritualnoj ritmičnosti ekstatično vode u linč transformišući publiku u rulju. „Opna civilizacije je tanka“ rekla je Chrissi Iles, kustoskinja Whitney muzeja (film: Artist is present) komentarišući ovaj performans. Njen inovativni postupak je raskrinkavanje, temeljna dekonstrukcija psihosomatskog bića civilizacije kako bi ukazala na njene patologije i disfunkcije u nadi da se ona okrene u smeru primerenom čoveku. Time je pokazala da je umetnost moćna društvena i politička kategorija – poluga koja menja svest i svet, a da je estetsko svakako inkorporirano kao imanentno vizuelno/mentalno tkivo čije će vrednosti neko prepoznati odmah a mnoštvo tek kada to više ne bude bilo bitno.
Govoreći dalje o bogatom opusu Marine Abramović koji je najvećim delom prisutan na retrospektivi u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu bilo bi neskromno i nesvrsishodno ponavljati sve ono što je u javnosti više puta iskazano a u katalogu stručno i zanimljivo obrazloženo. Iz istih razloga dnevno politički i ekonomski aspekt ove izložbe ostaviću za jednu drugu priliku kako bih pažnju čitalaca usmerio na one pozicije (neke sam već izneo) koje se po prirodi stvari ne mogu prepoznati u izložbenoj postavci ili su sakrivene, odnosno svesno ili iz neznanja zaturene iza forme tehnološkog bogatstva i spektakla koji je konstruisan zarad naglašavanja aktuelnog rejtinga umetnice i potrebe muzejā da istaknu svoju moć.
Karika koja nedostaje
Denegri kaže u katalogu da je već „opše prihvaćeno gledište po kojemu Marinina umetnička biografija može da se podeli na tri jasno odeljena perioda, to su rani beogradski, potom središnji u zajedničkom nomadskom životu i radu sa Ulajem, te poslednji, ponovo samostalni…“ Pri tome, kada kaže rani beogradski period on misli na period od ’71 do ’75 kada je delovala iz SKC-a. Medjutim, tako formulisana faza na izložbi ne postoji. Umesto toga, začudo, spojeni su onaj najraniji period (’65-71) i onaj o kome Denegri piše, s tim da je uloga SKC-a gotovo nevidljiva. Izložena su artefakta iz vremena kada je Marina stvarala u porodičnom ambijentu, slike i crteži na temu sudara kamiona i skice za projekte nebeskog hepeninga. I, par dokumenata u vitrini (jedan plakat, jedna ploča i par kataloga) iz perioda kada je stvarala u SKC-u. Jedina sledeća veza sa SKC-om je u potpisima ispod izvedenih performansa, Ritam V, Oslobađanje glasa.
Nakon ’92 godine, možda uslovljeno raspadom Jugoslavije a možda i njenim razlazom sa Ulajem par godina ranije, Marina čini, memorijski zaokret (B. Pejić, u katalogu), iskopavajući, ne bez mnogo emocija, traumatske balaste lične i jugoslovenske istorije a zatim i balkanske tradicije, gde posebnu ulogu dobijaju roditelji.
1994-te u Muzeju Nikole Tesle nakon izvedenog porformansa ona će veoma emotivno, a možda i poslednji put, govoriti o svojoj vezi sa neformalnom grupom šestorice i SKC-om. Nesporno je da je Marina Abramović proizvod svojih roditelja, kojima eto, od kako je nastavila karijeru bez Ulay-a, daje značajno mesto u svojim radovima. Takođe, nesporno je da su njen talenat, energija, hrabrost, izdržljivost i socijalna inteligencija odredila jedan dugotrajan put krunisan svetskim uspehom koga gotovo sigurno ne bi bilo na taj način, da ona nije proizvod i Studentskog kulturnog centra i ekipe koja je generisala ključne aspekte njegovog programa u atmosferi gotovo nestvarne slobode ostvarene kroz studentski protest iz 1968. Prelomni rad u njenoj karijeri, nakon čega će se praktično odvojiti od porodice, performans Ritam 10, jeste izveden u Edinburgu, ali je Richard de Marko svo šestoro umetnika koji su tamo izlagali upoznao u SKC-u, kroz programe SKC-a, međunarodni festival Aprilski susreti, i kroz dijalog sa kustosima i umetnicima. U Edinburgu su se sprijateljili sa Bojsom i doveli ga u SKC. Tako je svetski početak Marine kontekstualizovan međunarodnom programskom snagom SKC-a, permanentnom radionicom, putovanjima i komuniciranjem – ne porodicom. Zato sam sklon da tvrdim kako je taj period SKC-a u kome su učestvovali umetnici, kustosi koji su vodili programe, Dunja Blažević, Biljana Tomić, Jasna Tijardović i Bojana Pejić, jedno kolektivno delo u kome je svako imao svoj identitet i svoj individualni rad. Kakav demokratski ideal, zar ne. Pri tome, nikako ne treba zaboraviti prvog direktora SKC-a Petra Ignjatovića, čiji je demokratski konzervativizam sve to omogućio. Mislim da je to svakako trebalo pokazati na izložbi, u jasnom, možda i u skraćenom vidu ali sa dokumentima koji reprezentuju tu žestoku baru u kojoj je nova umetnička praksa rođena. Upravo takav, ne preterano obiman ali ipak dovoljno čitljiv pristup, izabrao je Klaus Bisenbah postavljajući Marininu izložbu u MOMi tokom trajanja performansa Artist is present 2010.
Siguran sam da je razlog izostanka dokumenata o mrestilištu, ako zanemarimo nečiije lične razloge, uzrokovan titanskim sudarom savremene tehnologije i dokumentarizma, odnosno hladnoće digitalizacije sa toplinom bromidne fotografije. Digitalni način prezentacije, mogućnost uvećanja predstava do nezamislivih granica, često opravdano, u ovom slučaju kontraproduktivno reprezentuje esencijalno siromaštvo/nematerijalnost koji čini osnovu i primarni karakter Marininih radova. Digitalno konstruisana uvećanja upisuju novi sadržaj, moć i pripadnost novoj eri. Iako ne odričem naknadno upisivanje značenja i transformacije, čemu je svako delo izloženo, ipak se zalažem da se utvrde i pokažu primordijalna svojstava dela kako bi se razumela svaka sledeća inkarnacija koju digitalizacija omogućava.
Zato mi se čini da je šuma tehnologije i svetlost ekrana koja proizvodi okolni mrak kontraproduktivna te da je sakrila samu suštinu svetlosti Marininog dela i njenu fundamentalnu misiju.
Tekst je prvi put objavljen u dnevnom listu Politika, dana 05.10.2019.
