Ekskurz o pojmu „totalitarizam’’ odveo me je prilično daleko od zacrtane teme. Ovde moram da govorim o umetnosti. Moja polazišna teza nije, zapravo, ništa novo; nešto je što je sasvim neskriveno. To, da je konstituciju polja „istočne umetnosti“, na način kako se to polje konstituisalo na prelomu osamdesetih i devedesetih godina, omogućila upravo nereflektovana pretpostavka o “totalitarizmu“. Ovo niko nije prikrivao, označitelj “totalitarizam“ se naveliko upotrebljavao u tekstovima koji su na konceptualnoj ravni utemeljivali ovo polje. Zanimljivije je to da se do dan-danas ova stvar nikome nije činila posebno problematičnom. Pretpostavka o operativnosti pojma “totalitarizam“ u teoretskoj refleksiji te umetnosti je nekako ćutke prihvaćena kao neproblematizovana.
Iz kataloga izložbe “Monuments Should Not Be Trusted”, Nottingham Contemporary, 2016. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.
Pre nekoliko godina sam u časopisu “Likovne beside” pokušao da kritički pišem upravo o toj problematici koje ću se sada dotaći, bilo je to u kratkom članku u kojem sam dao kritiku knjige „Avangarda u konveksnom ogledalu” Inke Arns. Taj moj tekst zaista nije ništa posebno. (Doduše, ni ta knjiga nije ništa posebno, iako je izuzetno informativna, bibliografija obuhvata oko 700 jedinica, što znači: u nju je uložen ogroman trud, čitalac mnogo toga može da sazna o ,,istočnoj” umetnosti, a još više o tome kako figuriše ,,istok” u nekom ,,zapadnom” pogledu; nekritičko prihvatanje tog pogleda donosi i opasnost od kulture kolonijalizacije.) Moram reći da su me veoma iznenadili odjeci na taj moj kratki kritički članak. Nekoliko ljudi mi je reklo da sam se nekih stvari prvi put ,,kod nas” dotakao na kritički način. Ciljevi koje sam želeo da ostvarim tim kratkim člankom bili su prilično skromni, napisao sam ga jer su mi urednici časopisa dali knjigu o kojoj je trebalo da pišem. Te, svakako preterane reakcije, mnogo više nego o mom skromnom tekstu, rekle su mi nešto o jednoj nereflektovanoj situaciji u Sloveniji, u koju spada savremena umetnost. Postoji mnogo publiciteta, a premalo analize. U savremenu konceptualističku, odnosno, neokonceptualističku umetnost već unapred je unet kritički stav, da se čini da je svaka kritičnost prema njoj suvišna. U ime uključenosti refleksije u samo delo, suvišnom se čini refleksija o samom delu. Preovlađujuća umetnička ideologija u neokonceptualizmu je, dakle, čisti idealizam. Pretpostavljati da je neka izjava jednaka njenoj intencji, znači i odsustvo svake materijalističke analize umetnosti. O umetnosti se uglavnom piše tako da se izjave protagonista uzimaju zdravo za gotovo – umetničko delo smo shvatili ako smo shvatili ono što je umetnik hteo da nam kaže. Da je ono što neko tvrdi da radi, zaista ono što radi. Pri tom, često se operiše terminologijom materijalističke provenijencije, ali pozicije, sa kojih se to čini, nisu ništa manje idealističke.
Katalog izložbe “Monuments Should Not Be Trusted” kustoskinje Line Džuverović u Nottingham Contemporary-ju , januara 2016. Ova izložba je okarakterisana kao prva sveobuhvatna izložba umetnika iz “zlatnog perioda Jugoslavije”. Međutim, iako su uglavnom nastajali u “zlatnom periodu Jugoslavije”, većina ovih radova je danas u vlasništvu privatnih kolekcija, poput kolekcije “Muzeja avangarde” Marinka Sudca koji je zaslužan za dobru promociju izložbe i kolekcije ERSTE fondacije koja ju je finansirala. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.
U ovom tekstu ću pokušati da dam samo nekoliko smernica za kritičku refleksiju nekih premisa, na osnovu kojih se devedesetih godina minulog veka, u kontekstu globalizovanog sistema umetnosti konstituisalo polje „istočne umetnosti“. Pod „istočnom umetnošću“, „East Art’“, mislim na zajednički naziv za neke umetničke prakse na geografskoj osi Rusija – (bivša) Jugoslavija (posebno Slovenija), u prostoru koji bi trebalo da predstavlja nasleđe „Istoka“ iz geopolitičke podele nastale nakon hladnog rata. U pitanju su umetničke prakse koje se formulišu u izvesnom refleksivnom odnosu prema tzv. istorijskim avangardama, suočavajući te avangarde sa onim što je usledilo nakon njih, i iz čega najčešće izvlače određene političke konsekvence i te političke konsekvence postavljaju u odnos prema aktuelnosti. „Istočna umetnost“ obuhvata i neke umetničke prakse koje su nastajale još pre raspada istočnog bloka: u Sovjetskom Savezu od tzv. brežnjevske stagnacije do perestrojke i glasnosti u doba Gorbačova i u Jugoslaviji u posttitovsko doba. Tim umetničkim praksama je zajedničko to da su se već deklarisale kao „Istok“ u odnosu prema nekoj „zapadnoj“ perspektivi, za koju su predstavljale drugost; konkretno mislim na moskovske konceptualiste i predstavnike tzv. soc arta (pri čemu je karakteristično da su, recimo, umetnici Komar i Melamid već krajem sedamdesetih godina emigrirali u Ameriku), a u Jugoslaviji na ono što je osamdesetih godina radila Neue Slowenische Kunst (NSK). Današnja „istočna umetnost“ se takođe konceptualno zasniva na nasleđu tih praksi, iz njih crpe svoj raison d’étre – čak i kada ih oštro kritikuje, čak i kada se u odnosu na njih predstavlja kao negacija. Današnja „istočna umetnost“ te prakse i retroaktivno mapira i katalogizuje – mada na takav način može nesumnjivo da ih poveže u zajedničko polje u kojem možemo da rusku i jugoslovensku umetnost sagledavamo zajedno kao „Istok“, tek u odnosu na političke promene s početka 90-ih godina, kada je, u novoj raspodeli geopolitičkih moći u Evropi, teritorija Jugoslavije upravo preko deklarativnog ukidanja granice između „Istoka“ i „Zapada“ počela da važi za „Istok“. (Jugoslavija, kao što je poznato, nikada nije bila član Varšavskog pakta; nakon spora sa Sovjetskim Savezom 1948. godine, pa do prve polovine devedesetih, kada su u pitanju međunarodni odnosi, bila je u teškoj situaciji i na trenutak čak mnogo bliže „Zapadu“ nego „Istoku“, s obzirom na to da je počela da dobija američku vojnu pomoć i pristupila drugom, „balkanskom paktu“, a 1954. godine Tito je čak javno razmišljao o mogućnostima saradnje sa NATO paktom. Nakon normalizacije odnosa sa Sovjetskim Savezom, 1955, i obnove saradnje između jugoslovenske i sovjetske komunističke partije 1956. godine, „istočne“ države su Jugoslaviji povremeno čak poricale pravo na to da bude doživljavana kao država koja gradi socijalizam. Jugoslovenska pozicija je svakako podrazumevala neprestane pokušaje lovljenja ravnoteže u zamršenim međunarodnim odnosima. Međutim, bez obzira na sva problematična njihanja, u doba „hladnog rata“ ime „Jugoslavija“ je bilo upravo ime za načelno nepristajanje na blokovsku podelu sveta na „Zapad“ i „Istok“.)
Naslovna stranica knjige Alekseja Monroa “Pluralni monolit: Laibach in NSK”. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti
Muzej Macura je koncipiran tako da odiše formalno-simboličkom privrženošću (neo)avangardi. Ona se ispoljava u čitavom nizu primera: u obliku zgrade inspirisanim Kniferovim Meandrom, u amblemskom motivu krsta na krovu malog betonskog objekta koji je posvećen Maljeviču, ali i u mnoštvu detalja kao što su naziv ulice tj. adresa (Zenit 1), ime vlasnikovog psa (Zenit) ili pisoari koji vrše funkciju ready made saksija u muzejskom vrtu.
“Dišanovske saksije” u vrtu Muzeja Macura foto: DeMaterijalizacija umetnosti
Ovaj paket ‘”avangardne simbolike” kodirane “na prvu loptu” sadrži značajan advertajzing potencijal u razvoju prepoznatljivosti ovog muzeja i brendiranju njegove ponude.
Većini događaja, a posebno događaju otvaranja sezone u maju, prisustvuje veliki broj ljudi iz “sveta umetnosti”, kreativnih industrija i preduzetništva, kao i kulturne elite uz uobičajeni propratni banket, kada se u ležernoj atmosferi “porodičnog piknika” u svojevrsnoj “vili rustika” na obali Dunava konzumiraju art, “narodna kuhinja”, sir, vino i moritz sladoled. (more…)
Namera ovog teksta je da sagleda pojavu, mesto i ulogu pojedinih privatnih muzeja u kontekstu aktuelnih društveno političkih procesa u Srbiji, s obzirom da se njihova važnost kao subjekata kulture tokom poslednje decenije povećava. Muzej Macura, osnovan 2008. godine u Novim Banovcima, predstavlja ilustrativni primer rastuće tendencije osnivanja privatnih muzeja koji na indikativan način re-konstituišu odnos privatnog i javnog. Ovaj muzej je posebno zanimljiv i zbog težnje da skladišti dela avangardne/neoavangardne umetnosti – onih praksi kojima je imanentno napuštanje čisto estetskog u cilju “proricanja estetskog društva”. Iako je pitanje institucionalizovanja avangrade već opšte mesto kritike, treba naglasiti da fetišizacija i komodifikacija avangardne umetnosti predstavljaju direktno poricanje ovakvih tendencija, pa se i sam pojam muzej avangardne umetnosti može shvatiti kao svojevrsni contradictio in adjecto.
Muzej Macura je, uz obaveznu najavu posete, otvoren za javnost u periodu od maja do oktobra i samo je deo šireg kompleksa smeštenog na obali Dunava, odnedavno dopunjenog prostorom Magacin Macura koji se nalazi par kilometara uzvodno, u Starim Banovcima. Vlasnik muzeja je art diler Vladimir Macura koji jedan deo godine u svom muzeju i stanuje. Pored “stalne postavke” koju čine artefakti iz privatne kolekcije Macura, umetnički predmeti i razna originalna dokumentacija (mnoge i sam Macura koristi kao svakodnevne upotrebne predmete) mesto je predviđeno i za održavanje niza drugih aktivnosti, počevši od modnih revija i dizajnerskih događaja, preko pesničkih večeri, koncerata, izložbi, performansa, do raznih drugih formi umetnosti. Pored depoa, tu su i stambeno poslovni prostor, kafe bar sa prodajnim pultom, veliki vrt sa nizom skulptura, obogaćen grožđem, bršljanom, lavandom i drugim biljem a kao kuriozitet i bitan deo “zbirke”, ističe se voćnjak sa 48 retkih sorti jabuka.
Muzej Macura, Novi Banovci foto: DeMaterijalizacija umetnosti
Otvaranje pitanja ideologije u umetnosti i odnosa levice i desnice, pogotovo kada se isto dotiče teme rata i nacije, veoma je osetljivo i temi se teško prilazi. Sa druge strane, ovu osetljivost polja (pitanje rata) umetničke i izložbene prakse umeju vešto koristiti s ciljem maskiranja dominantnih ideoloških pozicija sa kojih nastupaju i koje kao kulturne prakse proizvode ili reprodukuju. Koristeći se „nemuštim” govorom o ratu, za koji se područje umetnosti pokazuje kao posebno podobno, jer je oslobođeno zahteva za eksplicitnošću i egzaktnošću – te bi se moglo reći da ima određenu autonomiju – one izbegavaju bilo kakvu mogućnost političke kritike (ili makar propitivanja) sopstvene prakse. Uslovno rečeno, umetnošću se teži govoriti o onome o čemu se inače ne može ili ne sme govoriti. Baveći se ratom i ratnim zločinima takve umetničke prakse veruju da sebe pozicioniraju kao političke, ulazeći u ovo „bezbrižno” polje liminalnog prostora preklapanja političkog i umetničkog delovanja. U ovom delu teksta pokušaću da ukažem na to kako se i te umetničke prakse zapravo oslanjaju na dominantni govor o ratu koji ovom problemu pristupa kroz pitanje krivice i izgradnje nacionalnog, te tako reprodukuju ideologiju vladajućih na ovom polju.
Čitanje državotvorne politike u kontekstu ovih izložbi učiniću analizom rada jednog od umetnika čija bi se praksa mogla uzeti za tačku preklapanja svih izložbi, budući da se uklopila u sve navedene koncepcije.
Rad Vladimira Miladinovića, “Izvođenje arhiva”, instalacija – rekonstrukcija mesta zločina, Praško kvadrijenale – PQ 2015. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti
Da proizvodnja kulturnih razlika prožima sve pore političkog, toliko da se čak i o socijalnim i klasnim konfliktima govori u kulturološkim terminima, potvrđuje i niz skorašnjih izložbi koje se bave temom “srpske” prošlosti. Navešću samo neke: izložba “(Ne)Moć – (Ne)Odgovornost”, srpske selekcije na Praškom kvadrijenalu u organizaciji kustoskinja Mie David i Tatjane Dadić Dinulović, izložba “Resolution 827” kustosa Zorana Erića u muzeju Stedejlik u Amsterdamu, izložba “Put u Evropu – sa Principom ili bez”, odnosno “Put u Evropu – Količina koja nedostaje” ili “Put u Evropu. Povratak metka” kustoskinja Mie David i Zorane Đaković Minotti u palati Porcija u Beču, u sklopu projekta “Serbinale”, u prostoru bivšeg češkog konzulata u Berlinu i u Kulturnom centru Srbije u Parizu. Karakteristika ovih izložbi jeste da sve, u različitim vidovima, tematizuju sećanje na rat, prikazujući ga u vidu nacionalne osobenosti, bilo da u ovom kontekstu predstavljaju “srpsku” kulturu, bilo da se kite pompeznim nazivima sa primesom nacionalnog, poput onog “Serbinale” koje treba da uputi na jednu potpunu (Serbia) i reprezentativnu (biennale) sliku (nacionalne) kulture. “Nacionalna” predstavljanja isključivo su internacionalna (sve izložbe su organizovane u EU), pa se nameće zaključak da je razumevanje njihove istorijske referencijalnosti stavka koja proizilazi iz ovih egzogenih odnosa.
Mia David na Praškom kvadrijenalu – PQ 2015. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti
Moj cilj u ovom kraćem tekstu je da „teoretizujem“ upotrebnu vrednost mapa koje prikazuju sisteme savremene umetnosti različitih gradova, autorke Mine Henrikson (Minna L. Henriksson). Mape su nastale u periodu od 2005. do 2009. godine. O sličnom sam već pisao u svom članku o kulturnoj politici umetničkih kolektiva i mreža u postjugoslovenskim prostorima. U tom članku, nastalom s namerom da se prikažu promene u koncepciji i struktuiranju umetničkih kolektiva na postjugoslovenskom prostoru, od Prvih do Drugih kolektiva, to jest, od socijalističkih do postsocijalističkih uslova, „empirijski“ podaci koje sam koristio uglavnom počivaju na mapama Mine Henrikson o zagrebačkoj i beogradskoj sceni, nastalim 2006. i 2009. godine. Moja pozicija je bila da su mape Mine Henrikson dostupne za kritičku eleboraciju kulturnih politika, zato što one prikazuju „umetničke sisteme“ kao imanentno antagonističke entitete, koji u isto vreme mogu da deluju kao veoma kompatibilne strukture.
Tekst Danila Prnjata „Povratak nezavisnih“ u onim danima nakon objavljivanja, po svemu sudeći nije proizveo reakcije i diskusije koje je mogao ili trebao da proizvede, barem unutar članstva Nezavisne kulturne scene Srbije (NKSS). Podsetimo se ukratko šta je Prnjat analizirao i ustvrdio u tom tekstu: da jedan deo istaknutih aktera savremene kulturne produkcije, čvrsto povezan sa prethodnom vladajućom političkom elitom (gde su prethodna i aktuelna takva elita takođe na različite načine povezane) a pod maskom nevladinog, nezavisnog sektora, ekskluzivno polaže pravo na, ili ekskluzivno crpi i one male javne resurse i fondove za kulturu koji „nezavisnim“ mogu biti na raspolaganju. Ovaj Prnjatov tekst je na neki način i nastavak njegove prethodno objavljene kritike rada jednog broja ovdašnjih savremenih umetnika i producenata a izgleda da je ostao u senci tog prethodnog teksta, o čijim je tezama bilo nešto diskusije ali mnogo više okolišanja tj. izbegavanja diskusije na ambiciozno koncipiranom razgovoru u galeriji U10.
Manji broj neformalnih reakcija, opaski na inače opširan i provokativan Prnjatov tekst „Povratak nezavisnih“, mogao se pročitati na fb stranici Asocijacije NKSS a iste su izgleda ostale nezapažene čak i od samog Prnjata, koji je na tu stranicu postavio link na stranicu sa tekstom. Ako ih sažeto interpretiramo, jedna od tih opaski sa indignacijom je okarakterisala Prnjatov istraživačko-kritički pristup kao „DB-ovski“; druga je opominjala na problematičnost moguće esencijalističkog pristupa kritikovanim osobama i njihovim organizacijama, jer npr. to što neko potiče iz kulturne ili političke elite ne mora po automatizmu da bude ključni faktor ponašanja i delovanja date osobe; treća opaska je kritikovala dovođenje u vezu cele Asocijacije NKSS sa delovanjem predsednice Upravnog odbora NKSS (Milice Pekić) ili neke od organizacija u kojima ona radi (Kiosk, Mikser House itd.).
Ovaj tekst ima oblik daljeg komentarisanja Prnjatove istraživačke intervencije kao i oglednog proširivanja teza ili kontrateza iz pomenutih neformalnih opaski. Prva opaska, o „DB-ovskom“ pristupu autora, asocira pre na paranoičnu idealizaciju delovanja nekadašnje Službe državne bezbednosti bivše Jugoslavije (za koju ćemo koristiti neformalnu skraćenicu upotrebljenu u pomenutom komentaru – DB) nego na detektovanje neke kompromitujuće prirode Prnjatovog istraživačkog i aktivističkog pristupa. Sudeći po svemu viđenom i doživljenom za vreme njenog formalnog postojanja, famozna DB uglavnom nije ni radila svoj pretpostavljeni posao – ako je taj posao uopšte i bio očuvanje zvaničnog državnog poretka tj. (samoupravnog) socijalizma. Po svemu sudeći, tajna služba to nije činila jer je postepeno srastala sa interesima sve više i više uzurpatorski i sve više i više konzervativno orijentisanih državnih elita SFRJ, koje su na kraju isti taj socijalizam i razbucale, ne isključivo a možda ne ni prevashodno svojom krivicom, zadržavši međutim prevashodno za sebe i svoje porodice njegove najveće materijalne blagodeti. U tom smislu, ova opaska o tobož DB-ovskom pristupu bi bila nešto suprotno kleveti, nešto kao neosnovana pohvala te sa razlogom proskribovane službe; jer stvari o kojima Prnjat raspravlja, a to su ipak nekakve privredno-kulturne, privatno-javne ili kako god ih prigodno nazvali – malverzacije, trebale su ali očigledno nisu bile predmet dovoljnog ili adekvatnog interesovanja nikakvih službi odlazeće SFRJ pa ni onih tajnih. Mogle bi dakle te službe eventualno biti optužene za ignorisanje malverzacija ili za saučestvovanje u njima ali nikako za njihovo istraživanje, analiziranje i objavljivanje, oko čega se Prnjat zaista potrudio.
Druga opaska u kratkoj fb raspravi, u vidu opomene za esencijalistički pristup, načelno je na mestu, jer zaista, sama činjenica da neko poreklom potiče iz viših/vladajućih klasa ili kulturne elite ne znači da automatski hoće ili mora da zastupa ili reprodukuje ideologiju i interese tih klasa i te elite. Ako to ipak biva slučaj, onda bi skretanje pažnje na takvu okolnost moglo da bude samo uslovno opravdano, jer niko takvo zastupanje i reprodukovanje ne mora da čini samo zato što se slučajno rodio u datom socijalnom okruženju već pre svega zato što je svesno usvojio njegova dominantna načela i paradigme. Treća opaska je takođe na mestu, odnosi se na izjednačavanje delatnog profila cele asocijacije NKSS sa delovanjem jedne članice ili predsednice na određeno vreme izabrane uprave. To generalno povezivanje zaista može biti neosnovano ali veza svakako jeste indikativna jer ne može tek slučajno neko da postane član ili predsednik upravnog odbora udruženja od više desetina organizacija. Kritičke reakcije na profesionalni rad i delovanje funkcionera ili uprave (ili samih članica tj. njihove produkcije) su retke, pre svega jer je NKSS asocijacija vrlo raznolikih, i prostorno i poziciono raštrkanih organizacija a članovi-ce UO svoj rad obavljaju volonterski i fokusirani su na goli opstanak i minimalno funkcionisanje asocijacije. Osim toga, bilo kakva kritička debata o ovdašnjoj kulturno-umetničkoj produkciji nije kontinuirano javno prisutna niti uobičajena. Takva konstelacija otežava sagledavanje i evaluaciju koncepata, smisla i ishoda produkcije na sceni koja sebe smatra nezavisnom. Može se međutim sa razlogom pretpostaviti da konkretne osobe u upravnim organima asocijacije na neki način odgovaraju opštim zajedničkim interesima najvećeg broja zainteresovanih članova/ica, ili da barem te interese svojim delovanjem ne dovode u pitanje.
Pretpostavimo nadalje, kritičkog ogleda(nja) radi, da se interes većine organizacija NKSS može u manjoj ili većoj meri reflektovati i u redovnoj ili uobičajenoj praksi nekoga ko tu organizaciju makar i privremeno predstavlja. Uostalom, zbog čega je određena osoba izabrana da predstavlja neku strukovnu organizaciju ako ne (i) zbog svog rada u struci? Ako je dakle takva pretpostavka iole tačna, radi razumevanja prirode tog obostranog interesa može nam možda pomoći ovaj zakasneli osvrt na jedan skoriji projekat platforme za savremenu umetnost Kiosk tj. na izložbu „Plameni pozdravi“. Osvrt nam nadalje može pomoći i da odgovorimo na pitanje iz podnaslova – Od koga i čega zavise nezavisni?
“Osveživači prostora” na izložbi “Plameni pozdravi-Reprezentativni portret detinjstva u socijalističkoj Jugoslaviji”, Muzej Istorije Jugoslavije, februar-mart 2015. Foto: Nebojša Milikić
Minnu L. Henriksson sam upoznao 2003, u Istanbulu. Ako me sećanje ne vara, rekla je da je tamo došla da radi kao asistentkinja Hüseyina Alptekina, istanbulskog umetnika i inicijatora, kao i promotera savremene turske umetnosti. U stvari, u Tursku je došla da radi kao umetnička „gastarbajterka“ i stalno se vraćala tamo, zbog drugih razloga i projekata. Zašto to spominjem? Zato što je njen prvi rad iz serije Mape u stvari bila mapa istanbulske umetničke scene iz 2005. Članovi grupe Irwin bili su pozvani u Istanbul 2003, zbog predstavljanje knjige o grupi i proslave dvadesetogodišnjice njenog osnivanja, u organizaciji Huseina Alptekina i Halila Altinderea. Tada sam intenzivirao i razvio lične odnose s nekim protagonistima istanbulske umetničke scene, koje sam do tada poznavao samo površno. Svaki put kada bih poželeo da saznam nešto više o sceni, dobijao bih odgovore koji su se svodili na to ko s kim ne razgovara ili kako neki umetnik ne sedi za istim stolom s nekim kuratorom već godinama, i tome slično. Takva vrsta odnosa je u priličnoj meri postala standard u svim umetničkim zajednicama iz velikih gradova, ali i u onim manjim, kao što je, recimo, Ljubljana. Te zajednice počivaju na prijateljstvu, porodičnim vezama, naklonostima, uzajamnoj koristi, pragmatizmu, a povremeno i na priznanju i uvažavanju kvaliteta. Ako ćemo iskreno, reč o je o vrlo komplikovanim odnosima, u svoj njihovoj banalnosti, koji su utoliko netransparentniji ukoliko umetničkom sistemu nedostaju njegove osnovne forme. Šta zaista znamo o gradovima u kojima izlažemo, na raznim međunarodnim bijenalima i trijenalima? Otvoreno govoreći, obično nismo preterano zainteresovani za lokalne probleme umetničkih scena tih gradova, budući da nam nisu bliski, a čak i kada neko pokuša da nam približi njihove priče i probleme, to nam je veoma teško da shvatimo.
Mape 2005-2009. Katalog sa tekstovima i mapama, detalj mape iz Ljubljane, Minna L. Henriksson, 2011.
