Podsetnik na istoriju institucionalne kritike u Srbiji (verzija druga)

Institucionalna kritika ⁽¹⁾ kao „ispitivanje društvenih ili institucionalnih uslova uokviravanja” podrazumeva epistemološki karakter jer „analizira”, otkriva i izlaže svet umetnosti kao objekat svoje kritike. Institucionalna kritika je specifičan odnos umetnosti i društva u kojem su „strukture i logike sveta umetnosti otkrivene” ⁽²⁾ tako što je preispitivan illusio, Burdijeov termin za kolektivno investiranje i verovanje u čitav vrednosni sistem neke strukture ⁽³⁾. Polazna tačka institucionalne kritike je potencijal umetnosti da postane javna diskusija o društveno-političkim problemima, koja će stimulisati relacije koje do tada nisu stimulisane kroz (re)artikulaciju sopstvene pozicije. Ona je kanonizovana unajmanje tri istorijska talasa u poslednjih četrdesetak godina, pošto je kreativni subjekat moderne estetike bio zamenjen institucijom, tj. njenim uslovima i parametrima izlaganja, kao temom i objektom dekonstrukcije ⁽⁴⁾.

 

 

Poreklo institucionalne kritike je u istorijskim avangardama i avangardi, ali je ona vremenom i sama postala institucionalizovana i izgubila svoju jačinu kroz postmoderni kritički totalitet. U savremenom srpskom kontekstu potrebno je uvažiti posebnosti institucionalne kritike koja je uslovljena socijalističkim nasleđem i njegovim uticajem na formiranje institucija. Iako je institucionalna kritika utemeljena u zapadnim institucijama, njeni modusi u post-jugoslovenskom-srpskom prostoru rezultat su drugačijeg razvoja. Od socijalizma su ostale jake i tvrde državne institucije koje nisu imale isti status kao institucije na zapadu, naročito jer su bile javne (a ne privatne kao na primer Gugenhajm muzej), pa tako nije ni mogla da se razvije institucionalna kritika u zapadnjačkom obliku.

Poslednji primer radikalne institucionalne kritike koji ukazuje na nedostatak instituisane savremenosti u Srbiji, kritičkog delovanja i posledični pokušaji redefinisanje postojećih struktura jeste performans Ariona Aslanija The Shit Mapping u kojem je on obavio veliku nuždu, ispred paviljona Cvijeta Zuzorić u Beogradu, kao i istovremena akcija Nine Radoičić koja je, iz revolta, uklonila sliku sa ULUS-ovog (Udruženje likovnih umetnika Srbije), Prolećnog salona u aprilu 2018. godine u Beogradu. Aslani i Radoičićeva su oboje svojim sredstvima direktno kritikovali pasivnu i pristrasnu politiku ULUS-a a naročito u vezi sa počasnim tretmanom koji je na Bijenalu savremene crkvene umetnosti, manifestaciji ovog udruženja, dobila Dragica Nikolić, supruga Tomislava Nikolića, bivšeg predsednika Srbije, koja inače nije članica ovog udruženja. Pošto stimulatori medijskih slika i objava nemaju adekvatan odnos prema istoriji umetnosti (poslednji slučaj organske institucionalne kritike označen je afektivnom osudom Aslanija ⁽⁵⁾), potrebno je podsetiti se ključnih lokalnih primera i različitih pozicija koje se uspostavljaju.

Umetničke prakse institucionalne kritike promovišu alternativnu viziju složenog preseka političkih, ekonomskih i ideoloških interesa, čime ukazuju na karakteristike institucije koje nedostaju. Ono što ovde podrazumevamo pod „institucionalnom kritikom“ je umetnička praksa koja kritički promišlja svoje mesto unutar galerija i muzeja i/ ili društvenu ulogu same umetnosti ⁽⁶⁾. Postoji razlika između organski iznikle institucionalne kritike manifestovane u reaktivnom i radikalnom umetničkom činu od one veštački stimulisane (naručene od strane samih institucija ili pak međunarodnih fondacija, na primer Fonda za otvoreno društvo, ali i mnogih drugih), te od onih revijalnih institucionalnih kritika u okviru često muzejskih ili bijenalnih izložbi. Iako je institucionalna kritika na zapadu bila kanonizovana, još od svoje pojave krajem šezdesetih godina, u srpskom kontekstu srećemo se s pokretima i umetničkim delima koji se mogu smatrati latentnim pretečama institucionalne kritike. No, krenimo redom.

Avangarda je imala za cilj transformaciju institucije umetnosti, njen prvi korak bila je kritika, a tek onda transformacija institucije. Dakle, jedan od postavljenih zadataka avangarde je bio da se transformiše institucija umetnosti, ovde se misli na instituciju na više nivoa: na instituciju autonomije umetnosti koja je uspostavljena u građanskom društvu kroz materijalne prakse, zatim na same umetničke forme kao što su one institucionalizovane na primer kroz kanon modernizma, i poslednje na institucije u smislu pravno-administrativnih aparata u kojima se reprodukuje umetnost. Kada se govori o institucionalnoj kritici treba uzeti u obzir da se institucija javlja na više nivoa preko kojih se mogu interpretirati date prakse. Na svakom od ovih nivoa istorijska avangarda je želela da ostvari promenu ⁽⁷⁾, većina pokušaja za istinskom promenom su takoreći propala, jer je umetnost zadržala autonomiju u građanskom društvu, i nije se stopila se životom, što je bio zahtev avangarde, a još uvek su se održale građanske institucije (muzeji, galerije, umetničko tržište, itd), jedino je treći aspekt uspešno transformisan, a to je sama forma umetnosti koja se proširila.

Istorijski primer koji nam može pomoći pri određivanju institucionalne kritike, a koju je pokrenula avangarda u konceptualnom smislu, jeste Zenitizam, specifično lokalni avangardni pokret. Njime je istovremeno sprovedena kritika institucije umetnosti kao totaliteta, a ne samo jedan fragment kako je to danas slučaj sa pripitomljenom institucionalnom kritikom. Zenitizam je kroz trostruku prizmu sproveo „kritiku evropskog civilizacijskog kompleksa, kojem je, u duhu inovativnih tendencija, kao zamenu nudio panbalkanski kulturni koncept, zasnovan na principima neoprimitivizma.“ ⁽⁸⁾ To je integrisana kritika institucije umetnosti koja je zasnovana na periferiji kao kanonu zapadnih kustoskih praksi.

U skladu sa argumentacijom da se neko umetničko delo ne može promišljati izvan ili bez promišljanja uslova samog njegovog nastanka, umetničke strategije koje su se u periodu posle Drugog svetskog rata suprotstavljale „gvozdenom stisku politike“ nisu bile samo kritika institucije umetnosti već i posledica partijskog na instituciju umetnosti u lokalnom kontekstu ⁽⁹⁾. Prema Lidiji Merenik, koja dala značajan doprinos teorizaciji odnosa između umetnosti vlasti, što je odnos između umetnosti i politike složeniji, to će umetničke strategije i primeri kritike postojećih uslova biti više eskapistički i subverzivni. Jedno od takvih umetničkih dela je i Autoportret s maskom Miće Popovića, iz 1947. godine, delo koje je nastalo u trenutku kada je grupa umetnika bila izbačena sa Likovne akademije u Beogradu, pošto su napustili školu zbog neslaganja s nastavnim programom, da bi se zatim prebacili u mediteranski grad Zadar. Time što je sebi na lice stavio masku, umetnik je doslovno sakrio i distancirao svoj identitet od (institucionalizovane) percepcije.

 

 

Ono što se od šezdesetih godina u SAD naziva institucionalna kritika jeste zapravo pravac istorije umetnosti koji avangardne prakse uzima u obzir, ali ih tretira kao utopiju, i samo crpi iz njih avangardnu formu pri čemu ostaje institucionalan per se. Posebno je to kod konceptualne umetnosti jasno, jer ona bez muzeja teško da bi mogla da opstane. Revijalnost institucionalne kritike dobrodošla je u institucijama i podrazumeva da će njeno izlaganje tih praksi amortizovati njihov kritički potencijal.

Studentski kulturni centar u Beogradu (SKC) je tokom sedamdesetih godina bio mesto oko kojeg je gravitiralo približno petnaest različitih grupa, od kojih su se neke bavile institucionalnom kritikom, ali same to nisu tako definisale i radije su koristile termin „konceptualna umetnost“ za svoj rad. Grupa, nazvana Neformalna grupa šestoro umetnika negovala je atmosferu „nove umetničke prakse“ tzv. konceptualu, taj integrativni pojam pod koji spadaju i primeri institucionalne kritike ⁽¹⁰⁾. Jedan veoma istaknut primer institucionalne kritike u Srbiji, u jugoslovenskom periodu, jeste onaj Raše Todosijevića, iz 1975. godine, koji je bio član pomenute grupe i koji je kritikovao svet umetnosti, tako što je u radu Edinburška izjava naveo spisak od približno 200 osoba koje su profitirale od umetnosti, tu računajući i samoga sebe. Međutim, drugi njegov ređe citiran rad, Hvala Raši Todosijeviću (devedesete godine), direktno ukazuje na internalizovani aspekt institucionalne kritike. Time što se zahvaljuje samom sebi, umetnik nastavlja da upražnjava poziciju aktivnog cinizma ⁽¹¹⁾. Todosijević pripisuje samom sebi sve zasluge za uspeh svog umetničkog dela i na taj način posredno tvrdi da ako nije internalizovana i personalizovana, institucija umetnosti ostaje samo prazan, neproduktivni okvir. U oba umetnička rada, predmet kritike je hegemona institucija, u trenutku kada su umetnici počeli da ispoljavaju panglobalne težnje, umesto da se bave samo kritikom lokalnog sistema. Was ist Kunst Marinela Koželj?(Šta je umetnost, Marinela Koželj?) je video performans iz 1978. godine u okviru projekta Was ist Kunst?, 1975–1981: Todosijević šamara lice svoje partnerke da bi dobio odgovor na ovo konkretno pitanje. Tu akciju treba posmatrati kroz sočiva savremene feminističke teorije, budući da Todosijević ponavlja svoje pitanje zapovednim, isledničkim tonom, do iznemoglosti. S rodnog stanovišta, ona koja bi trebalo da nam kaže šta je umetnosti je ranjivi, zlostavljani subjekt, nesposoban za čin govora.

Drugi rad iz sedamdesetih pokazuje kako je jugoslovenski umetnički svet išao u korak sa internacionalnim tokovima, utoliko što su umetnička dela imala mnogo opštije, a ne samo lokalne pretenzije. Akcija, Prebrojavanje posetilaca u izložbenoj dvorani pomoću strana sveta, koju je u 1972. godine u Galeriji SKC izveo Slavko Matković, član grupe Bosch+Bosch, bavi se semiotikom komunikacije i uključuje trenutak kada umetnik s poda galerije podiže ukrštene konopce, koji neočekivano dele prostor i posetioce na četiri odeljka, posle čega se posetioci u svakom odeljku prebrojavaju.

Umetnici kao Balint Sombati (Bálint Szombathy) bavili su se institucionalnom kritikom unutar proširenog društvenog i poltičkog polja. Pod time podrazumevam umetnike koji se bave kako institucijom umetnosti, tako i političkom institucijom. U težnji da nekako otelotvori kulturni jaz, pomoću vizuelnih umetnosti i lingvistike, Sombati je pokušao da pronađe način na koji bi poezija mogla da probije zvanični jezik, kao u svom radu Poetry iz 1979. godine.

 

 

Jugoslovenska konceptuala iz sedamdesetih godina bila daleko od izolovane, što potvrđuje primer umetničkog filma Zorana Popovića, Struggle in New York (Borba u Njujorku), iz 1976. godine. Za vreme svog boravka u Njujorku, Popović je dokumentovao aktivnosti AMCC (Artist Meeting for Cultural Change/Susret umetnika za kulturnu promenu), među kojima je bio i performans njujorškog ogranka britanske umetničke grupe Art&Language, pod nazivom, And Now Something Completely Different (A sada nešto potpuno drugačije). Popović je svojom kamerom zabeležio i bojkot muzeja Whitney Museum of American Art, tokom oktobra i novembra 1976, čiji je povod bila bila kritika izložbe American Art: An Exhibition from the Collection of Mr. and Mrs. John D. Rockefeller 3rd (Američka umetnost: izložba dela iz zbirke gđe i g. Džona D. Rokfelera Trećeg). Ovaj bojkot je jedan od istorijskih primera institucionalne kritike u SAD. Drugi nikada dovršen film Zorana Popovića, takođe sniman u Njujorku (1980) nosi naziv I never promised you an avangarden. Revijalne izložbe institucionalne kritike mogu se objasniti i naslovom ovog filma kao referencom na argument da aktivno povlačenje, u kontekstu Srbije, kao zemlje bivše Jugoslavije, znači aktivno učešće u sistemu, uz istovremeno stvaranje dimenzije koja će instituciju umetnosti snabdeti podnošljivim kritičkim kapacitetom, i tako stvoriti privid promene.

Grupa 143, na primer, bila je utemeljena u teoretskom diskursu zapadnog porekla ⁽¹²⁾. Grupa je, između ostalih filozofa, bila nadahnuta Markuzeom (Herbert Marcuse), u smislu da su njeni članovi zagovarali promenu jezika, koja bi mogla proizvesti individuu sa novim senzibilitetom.

Ovakav poredak priziva u razmatranje kulturno-političke uslove jugoslovenske institucionalne kritike, u smislu da za „vreme bivše Jugoslavije nije bilo ničeg izvan sistema, zato što su sve inicijative, pre ili kasnije, prisvajale zvanične institucije, dok su prostori koji su izgledali kao male autonomne zone izvan dometa dominantnih društvenih i kulturnih paradigmi zapravo bili regrutni centri za buduće lidere udružene jugoslovenske zajednice.“ ⁽¹³⁾ Čak i ako pogledamo istoriju institucionalne kritike, shvatićemo da su ti kulturno-politički uslovi imali slične implikacije i po teoretizaciju institucionalne kritike. Internalizovana institucija znači da je kritika bila moguća samo iznutra i da su prakse institucionalne kritike uvek apsorbovane u instituciju umetnosti u kojoj se reprodukuju.

 

 

Početkom 2000-tih grupa Campa di Leone (Zampa di Leone, 2001–2011), usmerila je svoje aktivnosti protiv neoliberalnih političkih praksi i savremene umetničke produkcije svesno podređene kapitalu. Campa di Leone su izveli znatan broj akcija, upada i intervencija na otvaranjima izložbi i velikim umetničkim događajima u regionu. Najistaknutiji medij za njihove aktivnosti bili su crteži, podeljeni na dve glavne, komplementarne teme: In the Arse of the Balkans (U dupetu Balkana, 2000–2005.) i Deep Europe (Duboka Evropa 2005-2011.), koje su izložene 2014. godine u moskovskom Garage Muzeju za savremenu umetnost ⁽¹⁴⁾. Prva grupa crteža donosi epizode iz profesionalnog života mnogih tada aktuelnih regionalnih umetnika i kustosa, i nastoji da na komičan način stvori kritiku problematičnog i podređenog predstavljana balkanske umetničke scene u zapadnom umetničkom kontekstu. Druga grupa crteža kritikuje širi kontekst evropske umetničke scene. Prema njihovoj izjavi, time što “razotkrivaju finansijsku zavisnost i procese džentrifikacije”, Campa “zarivaju svoje kandže u zemlju čuda savremene kulture, zaraženu bijenalizacijom i hiperprodukcijom umetnosti” ⁽¹⁵⁾.

Vladan Jeremić, umetnik blizak Campi di Leoneu, je izveo Nacrt kritike istorije umetnosti Jugoslavije (2014) u Savremenoj galeriji Kulturnog centra Vršac, polazeći od pretpostavke da je u dvadesetom veku avangarda bila potiskivana buržoaskim modernizmom, dok je postmodernizam stvorio neku vrstu neomodernističkog manirizma, pogodnog za spekulacije na tržištu umetnosti. Prema Jeremiću, taj proces se odvijao u opoziciji afirmacije umetnosti kao emancipatorske i transformativne društvene sile. U tom umetničkom radu, Jeremić „pokreće proces u kojem bi politika mogla da konačno preuzme poziciju koju sada zauzima umetnost, čime bi konačno otvorila vrata istorijskom materijalizmu i pravu na predstavljanje istorije, nasuprot apsurdnosti postmodernizma i njegovoj proklamaciji kraja istorije“ ⁽¹⁶⁾.

I dok se muški umetnici bave kritikom odnosa moći u svetu umetnosti, pokazuje se da je uloga umetnica i dalje borba na granicama njihovih tela ⁽¹⁷⁾ ili domaćinstava. Navedimo kao primer performanse Ivane Smiljanić ⁽¹⁸⁾, koji donose kritiku kako umetničkog sistema, tako i njegovih društvenih preduslova, uz pomoć sopstvenog tela. U performansu I DANCE DANCE DANCE iz 2007. godine ona satima pleše na muziku koju su izabrali činioci iz sveta umetnosti koje je pozvala za tu priliku, kao što su kustosi i kolege umetnici. Kroz taj plesni performans, i time što poziva ljude iz određenih društvenih konteksta da izaberu muziku za njen rad, ona dovodi u pitanje položaj tela umetnice unutar hijerarhije sistema, kao i uzajamnu zavisnost njegovih subjekata. Stiče se utisak da podređenost ženskog tela u umetničkom svetu Srbije, prethodno pomenuta povodom umetničkog rada Raše Todosijevića Was ist Kunst Marinela Kuželj?, nije bila u potpunosti apsorbovana, niti promenjena, uprkos protoku vremena. Čini se da se u neoliberalizmu jedina emancipacija sastoji u tome da je žena postala subjekat vlastitog potčinjavanja. U drugom projektu, podstaknutom nedostatkom prilika za umetnike, Ivana Smiljanić je počela da ukrašava različita domaćinstva šireći veš u skladu sa estetskim načelima. Te akcije je dokumentovala serijom fotografija, pod naslovom Uređivanje (u domaćinstvu i umetnosti), 2008–, čime je kritikovala odnose i neoliberalne uslove u instituciji umetnosti.

 

 

No, vratimo se na početak teksta. Performans Aslanija i akcija Radoičićeve ne propituju sistem u revijalanom ključu već to čine na radikalan način poput, na primer, protesta Ane Vilenice, Saše Stojanovića i Alekse Goljanina. Ovi aktivisti su 2011. godine javno ispisali tablu na ulazu Doma omladine Beograda sa sledećim sadržajem: “NA OVOM MESTU JE SREDSTVIMA VLADE USA, GRADSKE UPRAVE I AGENCIJE ZA INVESTICIJE IZBRISANA ISTORIJA” ⁽¹⁹⁾. Tim činom oni su proizveli jedan vid “antikolonijalne” institucionalne kritike koja želi da povrati institucije mladima, a koja se protivi korporativnom nametanju.

Brojni su nedavni primeri radikalne organske institucionalne kritike na samoj fizičkoj granici institucije. Setimo se akcije grupe aktivista i umetnika, među kojima su bili umetnici Danilo Prnjat, Živko Grozdanić Gera, Uroš Jovanović i drugi, na otvaranju izložbe Demijena Hersta Nova religija u MSUV 2016. godine, koji su delili letke sa natpisom NE korporativnoj kulturi, NE servilnim institucijama, NE buržoaskoj umetnosti, na taj način ukazujući na revolt naspram krupnog kapitala, neokolonijalnih odnosa i kulturne politike koja ih podržava ⁽²⁰⁾. Zapaženi efekat u javnoj sferi su imale i umetnička intervencija Nepotkupljivih, kao i performativna akcija Uroša Jovanovića na dan otvaranja Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, oktobra 2017. godine. Nepotkupljivi su delili fotokopirane sendviče i nosili maske sa likom predsednika Vučića, dok je Jovanović pokušao da unese u zgradu MSUB-a predsednikovu uramljenu sliku. Radikalnost ovih primera institucionalne kritike odlikuje se u nemogućnosti da umetnici posvoje instituciju umetnosti ali i u činjenici da institucija umetnosti odbija da absorbuje ove prakse da bi se unapredila. Oni su radikalni u postupku, ali njihov efekat da unaprede postojeću instituciju umetnosti izostaje. Oni posvajaju instituciju umetnosti ali deluju izvan institucije kada je to nemoguće, i radikalni su jer uprkos svojim razvijenim taktikama simbolično nisu investirani u reprodukciju postojećeg sistema ⁽²¹⁾. Na primer, Aslani je imao nameru da ako već da ne osveži, onda barem da detoksifikuje sadržaje ULUS-a, u kojem godinama nije postavljeno ili izvedeno takvo savremeno umetničko delo, ali je momentalno medijski ostrakizovan.

 

 

S prodorom novog kapitalističkog režima u Srbiji, od 2010, i opadanja institucionalnog kapaciteta i adekvatnih formi znanja, organski se pojavljuju nove platforme za vizuelne umetnosti. Više od sto organizacija okupilo se u NKSS (Asocijacija Nezavisna kulturna scena Srbije). Okrećući se od umetničkih ka menadžerskim modelima, koji će negovati, podržavati i stvarati alternativne umetničke prakse, NKSS definiše sebe kao „saradničku platformu organizacija, inicijativa i pojedinaca u oblasti kulture i umetnosti u Srbiji, koja kroz realizaciju i razmenu programa u zemlji i inostranstvu, aktivnosti jačanja sopstvenih kapaciteta i kapaciteta svojih članica, kao i kroz dijalog sa donosiocima odluka na svim nivoima, teži da promoviše razvoj inovativnih i kritičkih umetničkih praksi, da utiče na kulturnu politiku i druge javne politike koje su s njom u vezi, da doprinese decentralizaciji kulture u Srbiji i uspostavljanju regionalne kulturne saradnje u Jugoistočnoj Evropi.“ ⁽²²⁾ Ovde se postavlja pitanje na koji način se aktivnosti NKSS-a mogu smatrati insititucionalnom kritikom i kojom vrstom te kritike? NKSS je radije kooperativna organizacija koja ima pre svega zadatak da vrši pritisak na državne institucije. Povodom toga, Danilo Prnjat je u tekstu Povratak “nezavisnih” pokušao da obradi funkciju NKSS-a i okvir takozvane “nezavisne” pozicije, na koju se mnoge organizacije danas pozivaju i koju on dovodi u pitanje u njihovom slučaju ⁽²³⁾. Dugoročnu kritičku praksu u Srbiji su većinom finansirale međunarodne fondacije, kao što je specifična pojava koju takođe ne možete naći na Zapadu u ovoj varijanti. O sličnoj međunarodnoj intervenciji bi se moglo govoriti možda povodom one u Nemačkoj nakon Drugog svetskog rata kada su praktično SAD pokrenule niz kulturnih projekata, pa na neki način i Dokumentu, sve u cilju demokratizacije post-nacističkog stanja.

Nova kolekcija je samo nominalno samoorganizovan, organski iznikao projekat, koji je pa opet finansiran od strane Goethe instituta ⁽²⁴⁾. Podržavao ga je i Treći Beograd, član NKSS. Polazeći od činjenice da je zgrada Muzeja savremene umetnosti u Beogradu bila zatvorena u periodu 2007-2017. godina zbog renoviranja, i da generacije studenata nisu bile u mogućnosti da se upoznaju sa muzejom, Nova kolekcija nije nastala samo kao pokušaj da se reprodukuju umetnička dela iz postojećih zbirki već i kao kritičko preispitivanje uslova njihovog nastanka, s težnjom da se uspostave veza i reakcija između stvaranja, opažanja i kuriranja. Nova kolekcija služi kao komunalno utemeljena platforma za samoobrazovanje, mentorstvo i proizvodnju umetničkih dela, sa kojom je u vezi bilo 120 studenata umetničkih akademija i istorije umetnosti sa Univerziteta u Beogradu. Završna faza projekta bila je izložba u različitim gradskim prostorima, održana u oktobru 2014. od kojih su neki bili dodeljeni Goethe institutu od gradskih vlasti. Sve te aktivnosti, utemeljene na pojmu voluntarizma, bile su kritika učmalosti i neperformativnosti Muzeja savremene umetnosti u Beogradu.

Radi institucionalnog istraživanja institucionalne kritike nastao je projekat Naopačke: Udomiti kritiku ⁽²⁵⁾, čije su inicijatorke Suzana Milevska i Alenka Gregorič, a koji je bio proširen istraživačkim timom (Zoran Erić, Vit Havránek, Vladimir Vidmar i Raluca Voinea). Prvi deo projekta je pod drugim naslovom realizovan u Ljubljani, uz konferenciju i izložbu 2015. godine, dok je u Beogradu realizovana izložba naredne godine u organizaciji partnera iz Ljubljane i Muzeja savremene umetnosti u Beogradu ⁽²⁶⁾, koja je bila ambvialentno ocenjenja, naročito jer je mobilizovala jako uzak krug publike. Kritika je u okviru beogradske izložbe ovoga projekta bila podložna činu aproprijacije, u smislu da je projekat imao revijalni, predstavljački karakter, i da tu nije bilo zaista umetničkih praksi koje dovode u pitanje institiuciju, nego su prema njoj, ako ne već u kooperativnom onda u savezničkom odnosu. U slučaju beogradske izložbe Naopačke: Udomiti kritiku, institucije takoreći prisvajaju kritiku.

 

 

Institucionalna kritika u Srbiji uglavnom je bila ili otvorena organska kritika koja nije uspela da proširi instituciju umetnosti, jer je bila ili ignorisana ili sankcionisana, ili je opstajala revijalno u atmosferi koja bi podržavala paradoks institucionalne kritike da u Muzeju nalik na rezervatu ona samo stvara nekakav privid akcije i promene. Iz ovoga proizilazi da se radikalne kritike nisu uspele institucionalizovati, dok su revijalne pak bile poželjne za institucionalizaciju. Dok su u socijalizmu bile jake institucije koje su većinu produkcije nekako pokušavale da usisaju i institucionalizuju, danas se zapravo suočavamo sa slabim javnim institucionalnim sektorom. Funkcija države se svela u neoliberalizmu na naplatu poreza, etno-nacionalnu simboliku i zaštitu korporativnog kapitala, te praktično omogućavanje tom kapitalu maksimalne slobode uz manjak socijalne pravde. Socijalnu pravdu kroz liberalni projekat nije moguće doseći kroz ponuđeni koncept ljudskih prava. Revijalna institucionalna kritika ima danas sličnu onu ulogu koju imaju i ljudska prava u datom sistemu: stoji na papiru i ima formu kao da je kritika, ali realno ne vrši proklamovanu funkciju.

 

 

 

Prva, opštija i kraća verzija ovog teksta objavljena je u zborniku Withdrawal-Life and Death of Institutional Critique, Nikita Choi, Biljana Ćirić (ur.), Times Museum, Guangzhou, Kina i Black Dogs Publishers, London 2016, str 65-77.