Bižuterija od sećanja (II deo)

 

(Prethodni deo teksta videti ovde.)

 

Otvaranje pitanja ideologije u umetnosti i odnosa levice i desnice, pogotovo kada se isto dotiče teme rata i nacije, veoma je osetljivo i temi se teško prilazi. Sa druge strane, ovu osetljivost polja (pitanje rata) umetničke i izložbene prakse umeju vešto koristiti s ciljem maskiranja dominantnih ideoloških pozicija sa kojih nastupaju i koje kao kulturne prakse proizvode ili reprodukuju. Koristeći se „nemuštim” govorom o ratu, za koji se područje umetnosti pokazuje kao posebno podobno, jer je oslobođeno zahteva za eksplicitnošću i egzaktnošću – te bi se moglo reći da ima određenu autonomiju – one izbegavaju bilo kakvu mogućnost političke kritike (ili makar propitivanja) sopstvene prakse. Uslovno rečeno, umetnošću se teži govoriti o onome o čemu se inače ne može ili ne sme govoriti. Baveći se ratom i ratnim zločinima takve umetničke prakse veruju da sebe pozicioniraju kao političke, ulazeći u ovo „bezbrižno” polje liminalnog prostora preklapanja političkog i umetničkog delovanja. U ovom delu teksta pokušaću da ukažem na to kako se i te umetničke prakse zapravo oslanjaju na dominantni govor o ratu koji ovom problemu pristupa kroz pitanje krivice i izgradnje nacionalnog, te tako reprodukuju ideologiju vladajućih na ovom polju.

Čitanje državotvorne politike u kontekstu ovih izložbi učiniću analizom rada jednog od umetnika čija bi se praksa mogla uzeti za tačku preklapanja svih izložbi, budući da se uklopila u sve navedene koncepcije.

 

Nihilizam i umetnička praksa Vladimira Miladinovića

 

Umetnički radovi Vladimira Miladinovića ⁽¹⁾ obuhvataju izradu crteža tušem koji se baziraju na kopiranju raznog dokumentarnog reprezentacijskog materijala vezanog za masovne grobnice i druga mesta zločina koje je počinila srpska strana tokom ratova 90-ih i propagandne štampe koja je izlazila u istom ključu. Rad simboličnog naziva Free objects podrazumeva izrade kopija zvaničnog dokumenta koji popisuje listu predmeta nađenih u masovnoj grobnici u Batajnici u kojoj su pronađeni ostaci kosovskih Albanaca (otkrivena 2001.) (U konceptu Miladinović navodi da je ideja rada da postavi pitanje šta se desilo sa tim objektima jer [umetnik lično?] pretpostavlja da su uništeni). Projekat Sketches/Sections/Forensic Notes/Analysis podrzumeva kopiranje celokupne dokumentacije zvaničnog izveštaja sa istog nalazišta. Rendered History podrazumeva ciklus crteža baziranih na činu kopiranja naslovnih strana domaće i strane štampe koja na različite načine tematizuje pitanje postojanja logora smrti i informiše o ratu. Knindže/Vitezovi Srpske Krajine je kopija stripa koji je izdavao list Politika 90-ih, a koji je slavio srpske „koljače” koji u ime Svetosavlja ratuju u Hrvatskoj (glavni lik stripa je Kapetan Dragan). ⁽²⁾

 

Ono što prvo upada u oči je da Miladinović reprodukuje zvanična dokumenta, sa namerom da ih problematizuje. Ideja da se neka oficijelna stvar problematizuje kopiranjem i umnožavanjem na samom početku zvuči nelogično. Trenutak kada ovo kopiranje može imati političkog smisla jeste onaj u kome bi se kopija smestila u neki izdvojeni sistem koji bi joj potom učitao određena naročita svojstva – poput sistema umetnosti. Međutim, osnovni paradoks je u samoj ideji da se politikom može baviti na autonoman način. Ono što je ovde u pitanju jesu zapravo prećutne konvencije umetničkog sistema koje se prihvataju, čime se uklapa u dominantni okvir sistema i isti se reprodukuje. Ove konvencije (svest da je nešto kopija) podrazumevaju pravljenje lažne razlike između originala i kopije, pri kojoj se kopija posmatra kao nešto što nije original, čime se original reaktuelizuje i legitimizuje. ⁽³⁾ Greška koju prilikom interpretacije Miladinovićevog rada prave Svebor Midžić ⁽⁴⁾ i Nikola Dedić ⁽⁵⁾ je upravo u ovome – oni ovaj rad gledaju isključivo iz polja umetnosti, dodajući mu na privilegovanoj poziciji, istovremeno ga ekstrahujući iz domena realne politike. ⁽⁶⁾ Ovde bi trebalo postaviti pitanje šta daje status posebnosti ovoj specifičnoj umetničkoj praksi po kojoj se ona ne razumeva kao reprodukcija onog što zaista reprodukuje, već kao nešto drugo? I odakle dolazi ovaj zagarantovani elitizam umetnosti koja pretenduje na to da bude (real)politička?

 

Ali, sve i da poverujemo u specifičnost i autonomnost umetničkog polja, bilo bi previše teško poverovati da u ovim radovima – crteži u tehnici laviranog tuša sa elementima lirskih akvarela – postoji određena kritika objekta koji se predstavlja. Naprotiv, pre bi se reklo da ovi radovi gaje neku posebnu osećajnost prema objektu koji tretiraju/kopiraju.

 

Uobičajeno shvatanje objekta sećanja najviše je posredovano Frojdovim pisanjem koje sećanje dovodi u vezu sa bolovima i traumama. Međutim, bitno je naglasiti da je zapravo sećanje prvenstveno u službi principa zadovoljstva. Markuze je pisao da se sećanje na zadovoljstvo nalazi u korenu svakog mišljenja, odnosno nagon za povraćajem prošlog zadovoljstva predstavlja skrivenu pokretačku snagu procesa mišljenja kao takvog. ⁽⁷⁾  Prema njemu, mi smo na početku života iskusili punoću psihičkog zadovoljstva i iskusili život u kome nije bilo nikakvih pritisaka, intelektualizovane svesti i slično, odnosno stanje stvari u kome subjekt još uvek nije postao odvojen od objekta. Upravo iz ovog razloga, sećanje u životu odrasle jedinke ima važnu terapeutsku, pa i političku ulogu. Drugim rečima, proces sećanja je po svojoj suštini manje u vezi sa negacijom, a više u vezi sa zadovoljstvom. Čini se da je ova potencijalnost uživalačkog u radovima-kopijama Vladimira Miladinovića jednako važna stavka koliko i pitanje traume – sažaljenja ili krivice. ⁽⁸⁾

 

Važno je napomenuti da se reprodukcijom stanja i statusa prošlosti, bez izgradnje novog odnosa prema tim stanjima i statusima, onemogućava izgradnja odnosa prema budućnosti. Miladinovićeva praksa bazirana na politikama sećanja na rat, zapravo izvodi uslove onog postojećeg, a ne nekog mogućeg, hipotetičkog (usudiću se da kažem, boljeg i „levljeg”) stanja stvari.

 

Iako je istorija umetnosti prepuna radova koji referiraju na prošlost, polje umetnosti isto tako daje mogućnosti razvijanja vizija i potencijalnih alternativa kada su u pitanju društvene promene i ono moguće. ⁽⁹⁾ Markuze je umetnost smatrao posebno važnom jer je umetnički nagon za stvaranjem novog uvek u vezi sa novom osećajnošću, novom seksualnom politikom i načinima uodnošavanja sa objektima oko nas. Ove Markuzeove ideje o sadašnjosti u kojoj zapravo budućnost permanentno vri u svim njenim aspektima je nešto što je još šire razvio Ernst Bloh. Bloh je tvrdio da je za stvaranje novog života potrebno sprovođenje u život utopijskih impulsa jer bez mišljenja onog utopijskog koje jedino može imati snagu da se suprotstavi svetu postojećeg nije moguće misliti promenu polja društvenog. ⁽¹⁰⁾

Bivajući svestan ove predeterminisanosti prošlošću i njene manipulativnosti u odnosu na sadašnji momenat, Bloh je zasnovao novu viziju političkog, projekciju predsvesnog („ono što još nije svest“), mesta gde se praznina ne sastoji od prošlosti, već od budućnosti. Dakle, ono o čemu Bloh govori –  o čemu se teško može govoriti u kulturnim praksama koje ovde prikazujem – jeste jedno ontološko stremljenje ka budućnosti i promeni, nesvesnosti onoga što tek treba da dođe. ⁽¹¹⁾ Iz ovog razloga, crteži Vladimira Miladinovića nose u sebi jednu dozu nihilizma i beznađa kada je u pitanju društvena promena i progres.

Naravno, ne smatram da se svako bavljenje istorijom ili traumatičnom slikom prošlosti nužno završava u ovom političkom ćorsokaku, već da se to dešava upravo onim umetničkim/izložbenim praksama koje su struktuirane kao gotovo ogledalna refleksija dominantnog političkog poretka i gorepomenutih kulturnih politika. Teskobe ili traume prošlosti se mogu određenim metodama preobraziti u pozitivnu anticipaciju onog što tek treba da bude, prostor subjektivnog (nasilnijeg) samouzdizanja i proširenje horizonta egzistencijalnog. Konkretnije, saznanje o razlozima i strahotama ratnih zločina bi moglo proširiti naše kapacitete i pripremiti nas za buduće delovanje (npr., putem retroaktivne validacije klasnih uzroka rata i sl.). Međutim, upravo zbog preterane normativnosti umetničkog sistema danas gotovo da nema projekata koji na taj način rade sa izuzetno traumatičnim i teškim nasleđem i iskustvima. Umetničkom scenom dominiraju vizije dosade i apsurda, slike smrti i stradanja koje projektuju ništavilo i uzaludnost u budućnost (nasleđe moderne umetnosti), umesto vizija punoće i društvene promene (nasleđe avangarde). Desničarski diskurs i nihilizam su postali dominanta domaćeg (ali i istočnoevropskog) umetničkog sistema. ⁽¹²⁾

 

U knjizi Regarding the Pain of Others ⁽¹³⁾ o ratnoj fotografiji i umetnosti rata Suzan Zontag je kritikovala reprodukovanje slika rata tvrdeći da slika rata i nije antiratna kako se to obično smatra. Isecanjem predmeta iz svog konteksta slika rata hrani apetit za nasiljem, a reprezentacijom objekta isti čini lakšim za konzumaciju. Drugim rečima, ove slike nude mogućnost da iz sigurne pozicije i sa distance gledamo u užase rata, a da ne moramo bilo šta učiniti po pitanju moguće i realne pomoći u datoj situaciji. Ovde je reč, po njenom mišljenju, o čistoj ekonomiji voajerizma bez bilo kakve političke agende sem prodaje traume na vizuelnom tržištu, inače danas, u eri medija, veoma razvijenoj. Mehanizam oslobađanja od emotivne vezanosti za realni objekt njegovom medijskom reprodukcijom već je na snazi, a Miladinovićeva dodatna reprodukcija već reprodukovanih (medijskih) slika ovaj mehanizam može samo da potvrdi. U tom smislu njegova praksa bi se pre mogla razumeti kao praksa nekog „srpskog” Endija Vorhola, koji bez kritičke distance reprodukuje dominantni sistem, ne čineći previše da ga promeni, a u potpunosti uživajući u povlasticama koje mu ovo reprodukovanje pruža (kapital stečen gradnjom umetničke karijere, prodajom slika-crteža itd.).

 

Da je nestao ovaj bitan odnos prema akciji ukazuje i izbor medija – izrada objekta slike/crteža, repetitivna tehnika i strategija izrade slike bazirana na osećaju krivice.

Opisivanje/kopiranje počinje tamo gde se spoljne stvari osećaju kao otuđene od ljudske aktivnosti, kao statične stvari po sebi koje je potrebno i moguće samo doslovno preneti ostajući (za)uvek van njih. Miladinovićeva metoda kopiranja zapravo imitira ovu beživotnost, ali u isto vreme on pokušava da je humanizuje, transponujući je u individualno pismo. Suštinu njegove umetnosti čini upravo lično „pisanje” nečeg što je zvanični proizvod ratne mašine sistema (uključujući i medije). Ovim postupkom umetnik najdirektnije tvrdi postojanje individualne odgovornosti za proizvodnju ratnohuškačkog diskursa. Odnosno, Miladinovićevi radovi poručuju: „Ne, rat nije proizveo sistem, neka mašina otuđena od mene/nas, poziv na rat je proizvela ova ruka, i ja lično gradim ovaj poziv, proizveli smo ga mi, mi stojimo iza ovih slika-mašina…“. Rekao bih da ovo predstavlja važnu ideološku tačku njegove prakse i verovatno glavni razlog za opštu prihvatljivost ove prakse od liberalnih struja danas (naravno, uz skidanje odgovornosti sa onih koji su zapravo krivi za rat – ukoliko se uopšte teži govoriti kroz kategoriju krivice).

Međutim, usađivanje osećaja krivice je takođe inhibirajuće za bilo kakvu mogućnost akcije. Osećaj krivice ili nečiste savesti, kako je utvrdio Niče, veoma je povezan sa gorepomenutim (hrišćanskim) nihilizmom koji je uvek u vezi sa negacijom života – odnosno težnjom da život treba da bude mašina za proizvodnju krivice kroz interiorizaciju bola. ⁽¹⁴⁾ Takav život baziran je na stalnom utisku da nešto dugujemo, ali je reč o dugu koji je zapravo nemoguće otplatiti, dugu koji se plaća upravo osećajem krivice i društvenom pasivnošću. ⁽¹⁵⁾ Drugim rečima, više se ne traži krivac za određeno stanje spolja (u nekom spoljno-političkom entitetu, okviru i sl.) nego unutra, u nama samima. Ova hrišćanska moralistička doktrina je ujedno i glavna liberalna orijentacija pristupa temi ratnih zločina gde postoji sud koji određuje ko je kriv, a ko nije kriv, odnosno pristup stvari je određen odnosom žrtve i zločinca, a ne sagledavanjem šta nešto zaista jeste u svom (ako hoćete i istorijskom) političkom strukturisanju, opsegu i dometu.  Kako je istorija prestala biti subjekt našeg iskustva, kako tvrdi Buden, i postala objekt koji se nalazi u prošlosti od koga smo mi kao tranzicijski ne-subjekti odvojeni, postalo je gotovo nemoguće doživeti rat u nekoj (subjektivnoj) istorijskoj vezi sa nama. Otuda je za stvaranje osećaja krivice potrebno izvesti određeni postpolitički obrt koji je danas moguć samo putem identitetskih politika i performativa koji ih prati (odlazak na groblje, paljenje sveća na trgu, viktimizacija [sve prakse povezane za hrišćanstvom itd.]). ⁽¹⁶⁾ Ovo sagledavanje istorijskog događaja kroz kategoriju krivice očišćene od pitanja klasne borbe uzrokuje određenu usiljenost i moralizatorski kič koji su evidentni u dominantnom liberalnom pristupu ovom problemu, pa i u radu Vladimira Miladinovića.

 

Prihvatanje krivice je sećanje na sopstveni poraz iz prošlosti i dovodi do uvlačenja ovog (odbojnog) spoljnog sveta, istorije kao objekta u prostor subjektivnosti. Naš subjekt je pozvan da sada i ovde uspostavi jedinstvo sa tom prošlošću. Prošlost se tako konstruiše kao nešto što nam daje smisao, kontinuitet, „vertikalu”, ali i kao nešto što nas istovremeno uništava. Savremena umetnost se pokazuje idealnim poljem za nove spojeve i izgradnje (predmodernih i nemodernih kulturnih) identiteta jer umetnost upravo nudi mogućnost spajanja (subjekta) sa spoljnim svetom. U ovome se sastoji bazična šema kako se istorijsko znanje upotrebljava u kreiranju subjekta i realnog.

 

Međutim, čak i ako ova interpelacija ne bude dovoljno uspešna, sam sadržaj Miladinovićevih radova u neku ruku ima tendenciju da inhibira akciju. Materijal koji on kopira vezan je za burne političke promene u prošlosti, a koje su stvorile mračne okolnosti u kojima danas živimo. Na taj način nam se indirektno nameće nekakva jednako inhibirajuća svest da će svaka burna politička promena nužno voditi uništenju i smrti, te je krajni ishod ovakvog pristupa beg u apolitičnost.

 

Kako se sadržaj ove tipične postmodernističke umetnosti (zasnovana na aproprijaciji, istorijskoj referencijalnosti, tradicionalnom mediju itd.) uzima spolja, ono što umetnik najdirektnije ulaže u svoju umetnost jeste odnos prema formi. Kako je Benjamin tvrdio, forma umetnosti je prostor gde umetnik pokazuje svoje tehničke mogućnosti, te putem takvog tehničkog rada nalazi jedinstvo svrhe sa industrijskim radnikom. ⁽¹⁷⁾ Ova paralela je tim pre za Miladinovića važna jer deluje da on svoju umetnost bazira na ulaganju minucioznog rada ne bi li proizveo nešto što komprimuje ovaj rad (a samo je proizvod mašinske reprodukcije – kopija) i, s obzirom na to, dobije status luksuznog objekta. ⁽¹⁸⁾ Ova situacija izlaganja manuelnog rada (radnika) u formi otuđivih objekata, a time i prizivanje neoklasične ekonomije, daje izložbama sa nacionalnom konotacijom jednu novu, dramatičnu notu. Između ostalog, ona podrazumeva bolno priznanje da je ono što Srbija nudi Zapadu danas – dok čeka u evrointegracijskom redu – upravo ovaj sirovi, manuelni rad radnika očišćen od primesa svega ostalog sem krivice za svoju ne-modernost. Ono što pobuđuje ovu asocijaciju još više jeste čin kopiranja i proces minucioznog rada koji su danas vezani upravo za „istočnu“ (kinesku) kapitalističku proizvodnju zasnovanu na eksploatatorskom odnosu od strane Zapada. ⁽¹⁹⁾

 

Amputiranje klasnog pitanja rezultiralo je time da se na mesto klase, kao subjekt borbe postavi „narod“, a u „narod“ su strpani svi oni koji za sebe tvrde da se bore protiv fašizma, bez obzira na klasu kojoj pripadaju i istorijsku poziciju koju ovom tvrdnjom žele da prisvoje i revidiraju. Kako je narod danas pasivan objekt koji režira kapitalistička država, navedene kulturne prakse opravdano dobijaju prizvuk nacionalnog i državotvornog. Pokušaji koje sam prikazao pristupaju antifašizmu amputiranjem komunizma i prisvajanjem dominantnih neoliberalnih strategija kulturne egzotizacije, istovremeno čineći kulturu načinom za jačanje desničarskog aparata i mašinom za inhibiranje političke promene. Međutim, dvadeset pet godina nakon raspada Jugoslavije, evidentna je nova potreba da se pitanje antifašizma iznova promisli nezavisno od dominantnih praksi liberala da se ono estetizuje i izdvoji iz realnog socioekonomskog okruženja. Nemogućnost mišljenja ovog pitanja danas možemo shvatiti i kao mesto za novi početak.

 

 

Na komentarima tokom pisanja teksta zahvaljujem: Aleksandru Bedeu, Isidori Ilić, Vidi Knežević, Nikoleti Marković, Aleksandru Matkoviću, Nebojši Milikiću i Jeleni Stojanović. Takođe se zahvaljujem Dušanu Maljkoviću na lekturi drugog dela teksta.