Predmet mog teksta bio je Dedićev tekst o radu Vladimira Miladinovića. Međutim, nisam imao nameru da detaljno analiziram Miladinovićev rad, kao uostalom ni Dedićev tekst, već da markiram neka mesta u Dedićevoj argumentaciji za koja držim da – evo, da se i sam poslužim odveć realističkom terminologijom – verno oslikavaju problem na koji želim da ukažem, dakle ona mesta u Dedićevom tekstu za koja, rečeno nešto savremenijom terminologijom, verujem da su simptomatična. U tom smislu, ne slažem se sa Dedićevom ocenom mog teksta kao “simptomatičnog”; pre bih rekao da je moja namera bila da ponudim jedno simptomalno čitanje.
Ono što je meni bilo simptomatično jeste to što Dedić ne samo što nije prepoznao da se političnost Miladinovićevog rada formira u samom umetničkom postupku, već se tome oštro suprotstavio, prikrivši tako genealogiju jedne jugoslovenske istorije umetnosti, koja se kreće od Đorđevićeve invencije kopije preko dalje “politizacije” apropriacionističkog postupka kroz “plakatnu aferu” iz 1987. godine. To mi je poslužilo kao povod da napišem da je ovaj postupak nešto toliko traumatično za domaću umetničku scenu pa je neophodno da se sakrije iza dnevnopolitičkih narativa o ratnim zločinima i pljački. Sada bih otišao i korak dalje – ono što se zaista potiskuje kroz ovo prećutkivanje jeste primalna scena jugoslovenske krize čitana u ključu umetničke produkcije.
Dedić greši kada tvrdi da ja imam nešto protiv realizma, osim u onoj meri u kojoj ga on suprotstavlja konceptualnim umetničkim praksama a u relaciji prema Miladinovićevom radu. Samim tim, ukoliko već Dediću nije naročito stalo do tog pojma, ja ću ga rado, za potrebe ove prijateljske polemike, pozajmiti i iskoristiti na radu Ivana Grubanova Ujedinjene mrtve nacije, u pokušaju da na polaznu ilustraciju dodam još jednu.
Dedić u ovaj dijalog uvodi Grubanova kao primer umetnosti koja pretpostavlja “estetiku” politici i koja kroz tradicionalni medij slikarstva piktoralizuje političke subjekte, prevodeći ih tako u umetničke. Za Dedića, ova aktivnost je u službi vladajuće ideologije (oličene u Srpskoj naprednoj stranci), koja želi da mislimo o umetnosti ali ne i da joj postavljamo pitanja o ratnim zločinima i poreklu nečijih prvih milion dolara; formalizam Grubanovljevog rada služi tome da sakrije i iskrivi društvenu realnost i da zaštiti vladajuću ideologiju od neprijatnih pitanja što stižu iz galerija. Shodno tome, i Grubanov i ja završavamo u depolitizovanom zagrljaju čiste umetnosti i u službi vladajućih stranaka. Grubanov, tako, svoju politiku, odnosno njeno odsustvo, za razliku od Miladinovića, ipak formira u određenom umetničkom postupku a ne, po Dediću, u samom sadržaju svog rada.
Možda bi ovde trebalo napomenuti da je jezik vladajuće stranke u Srbiji danas upravo jezik zabrane mišljenja u svim oblastima i svođenja politike na vulgarni ekonomizam i moralizatorsku borbu protiv korupcije. Na primer, u slučaju Beograda na vodi, argumentacija vladajuće stranke je da će taj projekat doneti radna mesta i oporavak ekonomije, dok su formalni (pravni i urbanistički) argumenti u rukama njenih protivnika. Dok se urbanisti i akademici pozivaju na nasleđe modernizma u arhitekturi, upravo je SNS taj koji na sve primedbe te vrste odgovara vraćanjem diskusije na teren populističke ekonomije. Naravno, ovde je lako prepoznati da je baš modernistički diskurs u urbanizmu šifra za brojna pitanja mišljenja odnosa prema javnom prostoru i njegovoj upotrebi – odnosno, prema politici – dok je menadžerska zabrinutost za ekonomiju i prepoznavanje njenog prioriteta i upornog vraćanja na taj prioritet po svaku cenu, zapravo, “metapolitička” depolitizacija.
Međutim, Grubanovljeva politička pozicija nije nešto sa čime bih morao da se slažem (a ne slažem se), ali ona postoji i jasno je čitljiva u samom postupku i jeziku njegovog rada. Zapravo, može se ustvrditi da je rad Ivana Grubanova realističan upravo u onom ključu oko kog Dedić, delimično, gradi svoju tezu u “slučaju” Miladinović.
Kako izgleda rad Ivana Grubanova koji će biti izložen na ovogodišnjem Bijenalu u Veneciji? Grubanov će u paviljonu Republike Srbije (na kojem i dalje kao deo fasade stoji neizbrisivi natpis “Jugoslavia”) postaviti sliku koja je rezultat postupka u kojem je zastave država koje su “umrle” tokom postojanja bijenala – poput SFRJ, SSSR, Čehoslovačke ili Austrougarske – izložio procesu ubrzane dekompozicije. Tokom raspadanja, ove zastave će puštati boju i formirati apstraktne oblike, oslikavajući tako istorijske procese nestanka država koje predstavljaju, istovremeno im darujući neki novi, spektralni poluživot na savremenoj smotri nacionalnih umetnosti.
Zar ovaj postupak nije makar sličan onome o čemu Lukač piše u polemici s Blohom? Za Lukača, zadatak umetnika je da iz stvarnosti koja ga okružuje izvuče “esenciju”, da bi je potom “sakrio” u tekstu, nanovo je stvarajući. Drugim rečima, uspešno realistično umetničko delo, za Lukača, jeste ono koje zna istinu ali se, u funkciji te istine, pretvara da je ne zna. Teri Iglton je ovaj postupak uporedio sa naizgled spontanim vratolomijama cirkuskog akrobate, koje za cilj imaju to da prikriju da je ovaj sve vreme vezan žicom zahvaljujući kojoj je posmatraču omogućeno da njegov let prati kao nešto što je deo celine a ne niz nepovezanih koprcanja u vazduhu.
Kroz svoj umetnički postupak, Grubanov neizbežno fragmentarnu i haotičnu neposrednost pojedinačnih istorijskih slučajeva (setimo se da za Altisera u istoriji, kao u psihoanalizi, postoje samo “slučajevi”, a ne zakonitosti) totalizuje i makar nam daje privid da smo u stanju da ih sagledamo kao sinhronu celinu. Rad Ivana Grubanova sa zastavama, tako, poseduje i marginalnu porodičnu sličnost sa radovima KP Bremera, u onim trenucima u kojim on kombinuje političke simbole, statističke krivulje, političke mape i duhovitu i hipertrofiranu gestualnost slikarskog izraza. To ne bi trebalo da čudi, pošto Grubanov baštini umetnički postupak novog evropskog slikarstva, oslonjen na kapitalistički realizam Rihtera i figurativno političko slikarstvo Luka Tojmensa, koji i sami biraju istorijske teme propuštene kroz prizmu lične idiosinkrazije. Grubanov je, tako, autor poratne traume i piktoralni pesimista političkog.
Dosadašnji Grubanovljev opus ovo i nedvosmisleno potvrđuje: od “svedočenja” haškom suđenju za ratne zločine bivšem predsedniku SRJ Slobodanu Miloševiću u radu Posetilac, pa do promišljanja komemorativnih praksi žrtava recentnih jugoslovenskih ratova kroz jukstapozicioniranje slikarskog postupka, instalacije i banalnosti robnih marki u radu Studija za memorijal, koji je pride bio postavljen u paradigmatičnom prostoru “suočavanja s prošlošću” – Centru za kulturnu dekontaminaciju. Dedić jeste u pravu kada Grubanova smešta u osamdesete (“on je najbolji slikar osamdesetih kod nas”, kako je nedavno za Grubanova izjavio jedan moj prijatelj), ali ga smešta u pogrešne osamdesete: Grubanov nije neoekspresionista ili, preciznije, transavangardista, već pripada drugom slikarskom pravcu koji s njima deli “samo” otklon od konceptualne umetnosti.
Dosadašnji rad Ivana Grubanova je paradigmatično političan, kako u odnosu prema umetnosti, gde je eksplicitno posvećen očuvanju slike, tako i u izboru tema kojima se bavi, gde je, zapravo, političan na fonu rada traume i odnosa prema ratu i ratnim zločinima i skorijoj istoriji. Međutim, ono što je zanimljivo jeste upravo to što je, za razliku od Miladinovićevog, rad Ivana Grubanova zaista u oštroj opoziciji prema nasleđu konceptualne umetnosti i praksi koje se na nju oslanjaju.
Tako, na primer, dok Miladinović u svom radu bira banalne i svakodnevne objekte, Grubanov u Ujedinjenim mrtvim nacijama bira sublimni objekat zastave kao reprezentacije nacionalnog tela. Dok Miladinović poput Trbuljaka “ne želi stvoriti ništa originalno ni novo” i kroz postupak kopiranja dovodi u pitanje sopstvenu poziciju kao autora, Grubanov se nameće kao autor koji alhemijskim procesom destiluje samu istoriju. Dok je Miladinovićev rad mučni kopistički ikonoklazam, kod Grubanova je jasan užitak u slikarskom stvaralaštvu, pomalo čak i zloćudno svestan spostvenog ekscesa.
Ova opozicija nije bitna samo za nas koji se u galeriji penjemo na stolice, već otkriva još nešto i ima direktne političke posledice, pošto je konceptualna umetnost, zapravo, jedan od jakih jugoslovenskih heteronima (uz, na primer, društvenu svojinu, partizansku umetnost i novi film), subjekata koji su popunjavali praznu pozornicu samoukidajuće državnosti ali koji su i dalje završavali kao deo istog, jugoslovenskog, miljea. Otpor konceptualnoj umetnosti, stoga, nije bio samo jedan običan spor u polju umetnosti, već i pokušaj osifikacije i kroćenja jugoslovenskog eluzivnog subjekta. Otuda rad Ivana Grubanova (dodajmo – i Lidije Merenik, koja se potpisuje kao koautor) nije, kako tvrdi Dedić, “naručen” tokom aktuelne dnevnopolitičke sekvence, već je “naručen” mnogo ranije, i svoje korene ima u nemogućnosti da postjugoslovenski politički subjekti ostvare bilo kakav detant s jugoslovenstvom. U ovoj političkoj sekvenci ta nemogućnost uzela je oblik svojevrsnog povratka u osamdesete i umrtvljavanje i mauzoelizaciju Jugoslavije. Ukoliko je traumatično mesto Miladinovićevog rada sam proces kopiranja, onda je traumatično mesto rada Ivana Grubanova činjenica da Jugoslavija možda i nije mrtva. Ukoliko poslušamo Dejana Jovića, Jugoslavija je oduvek i bila “odumiruća” država pa se onda postavlja pitanje zašto je danas treba dodatno umrtviti i sahraniti . Pri tome, važno je da još jednom napomenemo da ovo isterivanje jugoslovenskog duha nije novost, već predstavlja kontinuitet delovanja svih politika u poslednjih četvrt veka.
Daleko od nemušte estetizacije, rad Ivana Grubanova ima svoju politiku, on misli, kako o umetnosti tako i o vezi umetnosti prema široj društvenosti, a ta politika može da se iščita i iz njegovog umetničkog procesa. S te strane, Grubanovljev rad govori mnogo i o našem političkom trenutku. Možda ne ono što možemo pročitati u fragmentarnim, pseudobenjaminovskim frazama koje ga za sada prate, ali svakako mnogo više nego što mu Dedić u svojoj strogosti dopušta.
Gde se nakon svega navedenog nalazimo po pitanju politika forme i formi politika? U romanu Roberta Bolanja Čile noću, protagonista, teolog i pesnik po imenu Sebastijan, danju piše liriku i umetničku kritiku a noću uči članove hunte i samog Pinočea osnovima marksizma, kako bi se ovi bolje upoznali s protivnikom. On se ove neobične kolaboracije sa diktaturom priseća na samrtnoj postelji kroz jedan dugačak, meandrirajući, ispovedni paragraf.
Zar ovo na prvi pogled nije odlična ilustracija Dedićeve teze o tome kako razgovor o formi uvek potiskuje političku istinu? Međutim, šta bi bila inverzija ove situacije? Marksista koji danju piše “realističnu” i angažovanu literaturu a noću podučava diktatora pitanjima forme i lepoj književnosti? Ili još gore, staljinistički košmar marksiste i levičara koji je preko dana upravo to – marksista i levičar – a noću podučava fašističku huntu osnovama marksizma? Dedić upravo čini grešku tražeći politiku isključivo na nivou sadržaja ali zar forma nije ono što nam omogućava da “vidimo” ova dva sveta iz Bolanjovog romana jedan do drugog?
U “slučaju” Grubanov, Dedić veruje da sam formalni zahvat može da depolitizuje politični sadržaj, dok istovremeno tvrdi da u Miladinovićevom “slučaju”, politički sadržaj samog sebe autorizuje. Onda i nije neobično to što se za Dedića bavljenje formalnim pitanjima ispostavlja kao politički ništavno.
U Manifestu afirmacionizma , Alen Badju pokazuje određenu skeptičnost prema političkom delovanju u umetnosti kada tvrdi kako je bolje ne činiti ništa nego delovati u polju vidljivosti Zapada (koje je kod njega sinonim za represivnu i kolonijalnu moć). Ali zar nisu upravo konceptualne umetničke prakse ponudile način na koji učimo kako da činimo upravo to – ništa? Možda se ovo ništa pukog bavljenja formom ispostavlja kao daleko subverzivnija pozicija u odnosu na poziciju večito urgentnog aktivizma?
