Srećno!

 

Rudari… siđoše u pakao po nepravdu na kojoj se može ogrejati…

Branko Miljković

 

 

Samo dva dana nakon srpske premijere na beogradskom Festivalu autorskog filma, 2. decembra 2017. godine, dokumentarni film Srećno (Good Luck/Kölōku) američkog režisera Bena Rasela (Ben Russell) prikazan je u borskom biskopu „Zvezda“. Za razliku od nestalnog repertoara ovog bioskopa u kojem se godinama unatrag prikazuju filmovi sa digitalnih diskova na portabl video-beamu, u „Zvezdi“ je posle dužeg vremena održana klasična bioskopska projekcija na velikom platnu. Pored nevelike grupe rudara borske „Jame“, ujedno i protagonista filma, te članova njihovih porodica i prijatelja, neformalnoj premijeri prisustvovao je i g. Rasel lično iz poštovanja prema akterima i gradu u kojem je snimio prvi deo svog dugometražnog dokumentarnog filma čija se radnja odvija u pogonu podzemnog rudnika „Jama“ Rudarsko-topioničarskog basena Bor (RTB Bor), dok je radnja drugog dela filma vezana za rudnik zlata „Kiíki Nëígi“ u okrugu Brokopondo na severozapadu Surinama.

Po završetku projekcije, autor se obratio publici, zahvalivši se rudarima „Jame“ na učešću u filmu, nakon čega je usledio spontani razgovor između režisera i okupljenih. U kamernoj atmosferi prohladne „Zvezde“ razmenjivani su sveži utisci, pa je tako pored opštih primedbi na račun kvaliteta grejanja u bioskopskoj sali, autentičnu kritiku filma na licu mesta dala malobrojna publika, naime da su scene dvoiposatnog dokumentarnog filma isuviše duge, naizgled bez valjanog razloga. Takođe, mera eluzivnog političkog podteksta filma odmerena je i dosuđena laičkim primedbama publike koja inače ne posećuje velike izložbe savremene umetnosti ni prestižne svetske festivale dokumentarnog etnografskog odnosno antropološkog filma, no čiju, u realnom iskustvu rudarskog života utemeljnu racionalnost nipošto ne bi trebalo potcenjivati, budući da i „obični“ ljudi znaju da misle i imaju sposobnost kritičkog rasuđivanja kada im se za to pruži retka prilika. Tako je jedan od prisutnih gledalaca primetio da će privilegovani američko-kanadski režiser nastaviti dalje putem svog stvaralaštva u maniru klasičnog kolonijalnog istraživača-antropologa, dočim mi, borski rudari, zauvek ostajemo ovde da životarimo od smene do smene u jednom od planetarnih punktova za primarnu ekstrakciju rude i eksploataciju jeftine radne snage, čiju apstraktnu vrednost određuje varljiva probabilistika fluktuacija cena sirovina na globalnim berzama, ali takođe i ne manje uticajna kompradorska struktura političke moći na lokalu. Bila je to, delom, direktna reakcija na scenu iz filma u kojoj jedan borski „jamac“ na kafe-pauzi u pola glasa spominje čoveka čije se ime ovih dana ne sme spominjati, da bi utom pokušao da se brže-bolje „izvuče“ iz neugodne situacije rekavši kamermanu: „Snimi Tita!“, pokazujući na improvizovanu sliku-instalaciju Josipa Broza s rudarskm šlemom i simbolom ukrštenog čekića i dleta. Autor ovog teksta bio je nemalo iznenađen neočekivanom potvrdom da problem ideološke aproprijacije slike rudara na filmu nije tek klišeizirana kritička tlapnja kada je od poznanika mlađe generacije, takođe radnika RTB-a, koji te večeri međutim nije ostao na razgovoru u „Zvezdi“, dobio sms-poruku s identičnom ocenom filma. Naime, osim kritika na račun predugih scena filma i hladnoće u bioskopskoj sali, dotični je takođe primetio da nas je autor filma predstavio kao statične eksponate u njegovoj pokretnoj vitrini za prikazivanje radničke egzotike Trećeg, Četvrtog i n-tog sveta po izložbenim salonima Prvog sveta pankapitalizma. ⁽¹⁾ I pored, možebiti, preoštrog tona laičke primedbe, ovo „mi“ jasno potvrđuje da je reč o skupnom iskazu pripadnikâ rudarskog kolektiva koji neslučajno odbija da se saobrazi načinu na koji je predstavljen u filmu Srećno.

Premda laičke, kritičke ocene dolazile su od onih koji su svakako među najpozvanijima da prosuđuju i dosuđuju meru emancipatorskog potencijala Raselovog filma, ako ni zbog čega drugog onda zbog činjenice da današnji radnici RTB-a baštine istorijsko iskustvo radničkog samoupravljanja, o čemu šturo svedoči spomenuta scena u kojoj „jamci“ još uvek drže ikonu Tita na zidu „Jame“ kao svojevrstan ready-made relikt belle époque RTB Bor, istorijskog perioda u kojem je društvena svojina nad sredstvima za proizvodnju predstavljala modus operandi sistema društvenog samoupravljanja i garanciju da radnici mogu relativno samostalno odlučivati o vlastitoj sudbini kao politički subjekt. ⁽²⁾ Iako se radničko samoupravljanje danas percipira tek kao neproverena glasina koju samo još starije generacije borskih rudara asociraju s nostalgičnom predstavom o nekadašnjem dostojanstvenom životu radnika u Boru, današnji radnici RTB-a intuitivno su zamerili Raselu neiskorišćen potencijal filmskog medija da politički desubjektiviziranu reprezentaciju identitetskog vernakulara rudarâ u srpskom Homolju ili surinamskoj džungli realistički transponuje u politički konotiranu reprezentaciju rudarskog kolektiviteta kao političkog subjekta emancipacije rada. To uistinu jeste jedan od problemskih zadataka, štaviše etički imperativ bilo kog umetnika današnjice koji se upušta u delikatan poduhvat prikazivanja sistema kapitalističke eksploatacije u jednom od njegovih najbrutalnijih oblika.

Premda zdravorazumska, neposredna zapažanja autentičnih protagonista filma, oslobođena balasta formalnog ekspertskog znanja koje po pravilu povlači za sobom izvestan spontanitet buržoaske ideologije, nipošto nisu lišena ne samo inteligibilnog, već ni senzibilnog common sense. Jer, laička publika politički racionalno zna da uprkos zavodljivosti sublimne estetike oniričkih slika rudarenja u mračnoj utrobi borske „Jame“, odnosno prikazima  jarkog kolorita subtropskog podneblja surinamskog rudnika „Kiíki Nëígi“, ⁽³⁾ Raselov film latentno nastoji da učini vidljivim podzemne tokove procesa cirkulacije globalnog kapitala i prateće posledice eksploatacije živog i neživog sveta, koji neretko poprimaju najraznovrsnije oblike patoloških nusproizvoda kapitalističke jagme za profitom, u rasponu od genocida do ekocida. U tom smislu, rudnici poput „Kiíkija Nëígija“ ili „Jame“ simbolizuju paradigmatična (ne)mesta koncentracije nehumane eksploatacije biološke supstance radne snage, nevidljiva prosečnom konzumentu ove vrste kulturnih i umetničkih proizvoda u severnoj Americi ili zapadnoj Evropi, iako često predstavljaju poprišta visoke političke korupcije i primene brutalne sile savremenih robovlasnika onda kada se rudari otrgnu kontroli i odvaže na otkazivanje poslušnosti neokolonijalnim upravnicima, baš kao u slučaju masakra rudara u južnoafričkom rudniku platine „Marikana“ 2012. godine ili u nebrojenim, svetskoj javnosti nepoznatim slučajevima državnih egzekucija rudara u rudnicima širom Kine. ⁽⁴⁾

Utoliko reakcija borskih rudara poseduje i te kako racionalno političko utemeljenje i u tom smislu predstavlja realan ulog u ovom dijalogu. U jednakoj meri velika je i odgovornost autorâ poput Rasela koji se odvaže da obrađuju ovu problematiku, čega je i sâm Rasel svestan, budući da je od 2007. godine u par navrata boravio u Surinamu kao uposlenik međunarodne humanitarne misije nakon rata u toj zemlji od 1986. do 1992. godine, gde je naučio lokalni saramakanski dijalekt, upoznao kulturu lokalnog stanovništva i istorijsko-politički kontekst ekonomske eksploatacije resursa ove zemlje.

Tako je nesvakidašnji susret autora Srećno sa autentičnom publikom, koja u isto vreme predstavlja i protagoniste i nepatvorene kritičare filma, bio zanimljiv upravo zbog toga što je funkcionisao kao krajnje atipična, gotovo idealna eksperimentalna situacija u kojoj je bilo moguće posmatrati i ocenjivati dejstvo filma in situ, izvan institucionalnih okvira industrije filmskih festivala i globalnih vašara tzv. savremene umetnosti ili, rečima R. Vilijamsa (Raymond Williams), kulturne formacije ⁽⁵⁾ savremenog kapitalizma koja predstavlja „prirodno“ okruženje stvaralaca Raselovog kalibra. ⁽⁶⁾ Naime, te večeri u prostoru između naoko prostodušne potrebe lokalne publike za verističkim prikazom vlastitog odraza u ogledalu filmske slike, s jedne strane, i očiglednog nastojanja autora da inventivnim postupcima formalne reprezentacije tematskog sadržaja filma ostane dosledan sopstvenoj autorskoj poetici i reputaciji inovativnog filmskog eksperimentatora, ali tako što će u isto vreme dati glas nevidljivim rudarima na suprotnim stranama sveta, s druge strane – susrele su se dve legitimne premda inherentno suprotstavljene političke pozicije, dve oprečne logike shvatanja društvene (čitaj političke) uloge filma. Direktno suočenje onih koji su u filmu predstavljeni kao objekt filmske reprezentacije i onog koji ima moć predstavljanja – u ovom slučaju neposredovano raznim organizatorima, PR službama, novinarima i, uopšte, čitavom organizacijom koja uobičajeno prati premijere važnih filmova – iznelo je na površinu sukob dveju različitih logika formalne reprezentacije tematskog sadržaja filma, ali i latentni klasni antagonizam između aktera filma sa suprotnih strana objektiva kamere.

Posmatrano na opštijem nivou, neočekivano iskrsavanje momenta klasne razlike na borskoj premijeri Srećno važno je ne samo zato što je te večeri u „Zvezdi“ na trenutak dovelo u pitanje politiku reprezentacije borskih i surinamskih rudara u Raselovom filmu, već zbog toga što direktno reflektuje problematiku tretiranja klasnog antagonizma na filmu uopšte. Jer, ukoliko govorimo o ideološkim i političkim funkcijama filma u sistemu proizvodnih odnosa, ne može se prenebregnuti istorijska činjenica da i logika proizvodnje filma takođe neminovno podleže zakonitostima kapitalističkog načina proizvodnje kao i bilo koji drugi proizvod namenjen razmeni na tržištu, bez obzira što Srećno nominalno ne spada u komercijalne produkte filmske industrije namenjene masovnom konzumiranju. Zbog toga organizacija podele rada u procesu proizvodnje filma retko kad funkcioniše kao produktivna koegzistencija ravnopravnih aktera, a najčešće direktno odražava postojeću hijerarhiju klasnih podela u društvu i odnose društvene nejednakosti, koji se kao istorijska konstanta plastično očituju u celokupnoj istoriji umetnosti, pa tako i u istoriji pokretnih slika. Čak i onda kada se određeni filmski proizvod namenski kreira kao tzv. nezavisni, odnosno autorski ili umetnički film, a ne kao vulgaran proizvod industrije zabave namenjen tržištu, samo retki autori delimično uspevaju da umaknu vladajućoj ideologiji posednikâ uslova i sredstava za proizvodnju, koja se podjednako reprodukuje i kroz sistem filmskih ili kulturnih fondacija te festivala i nagrada namenjenih stvaraocima u polju tzv. nezavisnog odnosno autorskog filma. Upravo činjenica da vladajuća ideologija gotovo uvek uspeva da se infiltrira u različite forme ideološke aproprijacije društvenih odnosa proizvodnje i tako omogući ideološku reprodukciju kapitalističkog načina proizvodnje koji imanentno generiše društvene nejednakosti, predstavljala je skriveni razlog politički racionalne reakcije autentične borske publike koja je u internoj organizaciji podele rada na proizvodnji filma Srećno učestvovala isključivo kao pasivan objekat reprezentacije. U takvoj postavci, Rasel figurira kao privilegovani pojedinac iza kojeg stoji čitava kulturna formacija savremenog kapitalizma, diverzifikovana u toj meri da može da ideološki apsorbuje i one proizvode filmske umetnosti koji su implicitno ili eksplicitno kritični prema postojećem poretku. U tom poretku, oni koji se nalaze ispred kamere kao puki objekat filmske reprezentacije najčešće ostaju to što jesu i nakon završetka filma, jer za razliku od g. Rasela naprosto ne raspolažu filmom kao sredstvom za proizvodnju, niti kontrolišu uslove proizvodnje i distribucije filma, a to je nužan preduslov prekida logike reprodukovanja ideološke aproprijacije kapitalističkog načina proizvodnje društvenih odnosa proizvodnje u domenu filmske produkcije kao jedne od ideoloških formi istorijske reprodukcije kapitalizma.

Naime, osim u istorijski ne tako čestim sekvencama korenitih promena klasnog ustroja društva, poput Oktobarske revolucije ili antikolonijalističkih borbi širom tzv. Trećeg sveta tokom treće četvrtine 20. veka, čiji su se emancipatorski efekti direktno reflektovali i u domenu proizvodnje filma, ⁽⁷⁾ film je u svojoj nedugoj istoriji najčešće funkcionisao kao reakcionarno sredstvo reprodukcije odnosa eksploatacije i učvršćivanja klasne strukture kapitalističkih društvenih odnosa. ⁽⁸⁾ Retki istorijski momenti eksplozije revolucionarnog potencijala filma i inventivnih formi filmske ekspresije koji uspevaju da demistifikuju i ujedno transcendiraju mehanizme reprodukcije kapitalističkog načina proizvodnje društvenih odnosa proizvodnje u sferi kulture i umetnosti, bili su inicirani revolucionarnim intervencijama naprednih filmskih stvaralaca u domenu filmske tehnologije i formalnih procedura proizvodnje filmskog medija, poput spomenutog Kulješeva, Ejzenštajna ili Vertova, koji su u praksi oslobodili imanentni potencijal pokretnih slika da podstaknu radikalnu promenu postojećih društvenih odnosa proizvodnje i time zauvek izmenili percepciju društvene uloge filma, koji je na ovaj način bivao transformisan od instrumenta održavanja status quo-a do sredstva za proizvodnju u rukama progresivnih revolucionarnih snaga (setimo se samo Proletkulta i parole Tehnika narodu!).

Na sličan način, u pojedinim formalnim aspektima filma Srećno takođe otkrivamo inherentni potencijal pokretnih slika da zaposednu društveno imaginarno ⁽⁹⁾ i pobude spoznaje i strahove u nama, ako već ne u nekakvoj revolucionarnoj situaciji istorijskog previranja sociusa, onda svakako u skladu sa imanentnom moći filmskog medija da autorsku poruku sa odloženim dejstvom lateralno pohrani u imaginarijumu gledalaca. Kao još jedan od tzv. filmova o svetovima unutar našeg sveta, Srećno nam upravo sugeriše kako da iskoračimo s drugu stranu shematizovanih linija interpretacije filmske naracije. Sposobnost autora da insistiranjem na pomnom i drugom pogledu dekonstruiše gramatiku čitanja filmske slike i tako diferencijalno preinači moduse komodifikovane instant-recepcije fimske slike, to jest, uvrežene načine strukturacije pogleda u imaginarnom savremenog kapitalizma, omogućava Raselu da u gledaocu potakne atipičnu (auto)refleksiju. Drugim rečima, u svom autorskom pristupu formalnim postupcima proizvodnje filma Rasel veoma oprezno i dozirano raspoređuje efekte inovativne upotrebe filmske tehnologije kako bi u gledaocu podstakao uspavan potencijal za promenu vlastitog odnosa prema mogućnosti sagledavanja ideološki distorzirane predstave o sopstvenom društvenom položaju. Pri tom, Rasel je svestan dvostrukog potencijala filma, naime mogućnosti da u pojedincima, i društvu uopšte, pokrene ili da sasvim sputa impuls ka razvijanju kritičkog odnosa prema neposrednom okruženju i širem sistemu proizvodnje društvenih odnosa.

Zbog toga bi bilo nepravedno optužiti režisera Srećno da daje primat formalizmu eksperimentisanja sa estetičkim formama i tehnološkim aspektima proizvodnje filmskih slika nauštrb zanemarivanja konkretnog tematskog sadržaja samo zato što ne igra „na prvu loptu“ vulgarnog realističkog postupka pripovedanja priče o borskim i surinamskim rudarima. Naprotiv, iako vrlo oprezno i diskretno koketira sa odrednicama kao što su imperijalizam, kolonijalizam, istorija, klasa, rasa, rad, eskploatacija ili rat, Rasel pokušava da svoju inovativnu upotrebu filmske tehnologije artikuliše kao politički dispozitiv u funkciji proizvodnje filmskih slika s potencijalno dalekosežnim efektima koji u ljudima mogu aktivno podstaći procese sagledavanja vlastite pozicije unutar celine društvenih odnosa u pravcu menjanja postojeće strukture društvenih odnosa proizvodnje, koji po definiciji predstavljaju odnose eksploatacije i konstituišu klasne odnose u društvu. ⁽¹⁰⁾ Utoliko njegova osebujna filmska poetika i istraživački pristup u domenu dekonstrukcije filmske slike i eksperimentisanja s formalnim procedurama proizvodnje filma zaslužuju epitet eksperimentalnog filma u najboljoj tradiciji ove heterogene žanrovske odrednice.

Tako je film Srećno te večeri neočekivano uspeo da među okupljenim rudarima „Jame“ i njihovim bližnjima isprovocira zatomljen impuls autorefleksije klasnog položaja radnika kao pukog elementa tehničke podele rada u globalnom sistemu proizvodnih odnosa. Istovremeno, neformalna premijera u Boru pokrenula je pitanje mogućnosti prevazilaženja najčešće nepremostivog jaza između gledalaca kao pasivnih konzumenata filma i onih koji poseduju odgovornost da moć pokretnih slika upotrebe tako da one funkcionišu kao katalizator klasne solidarnosti koji oslobađa eksploatacijom umtrvljen politički potencijal pojedinaca da u individualnoj pripadnosti određenom kolektivu prepoznaju snagu kolektivne solidarnosti koja nastaje u situacijama kada se individue, oslobođene kinetičko-političkom snagom filmskih slika, neočekivano izmeštaju izvan fiksiranih pozicija koje inače izgledaju kao sudbinski dosuđene, istorijski nepromenljive društvene uloge. U tom smislu, Srećno donekle uspeva da otvori pukotinu unutar uvrežene slike pasivnog i nêmog rudara, koja biva diferencijalno transponovana u simbolički prostor u kojem je rad vladajuće ideologije, uslovno rečeno, za trenutak suspendovan, tako da se ekonomski, politički i društveno-istorijski položaj rudara može sagledati iz perspektive dinamike klasnih odnosa. Na taj način, Rasel evocira danas sasvim skrajnutu, ali u više navrata istorijski potvrđenu činjenicu da filmski medij (svakako ne medij u smislu statičnog posrednika ili medijatora koji pasivno prenosi ideološki kodirane slike, pri čemu postojeći odnosi proizvodnje ostaju nepromenjeni), može postati oružje odnosno oruđe ili sredstvo za proizvodnju društvenih odnosa proizvodnje oslobođenih nasilja eksploatacije najamnog rada. Oslobađajući sliku rudara stega tipizirane ideološke reprezentacije, Srećno borskom rudaru u najboljem slučaju omogućava da vlastitu društveno-ekonomsku poziciju u globalnom sistemu proizvodnje odnosâ eksploatacije i klasne nejednakosti sagleda kroz usporedbu sa slikom identičnog položaja surinamskih rudara. Na taj način, rudar zadobija simbolički mandat da kritički preradi sopstveno iskustvo eksploatacije najamnog rada i da ujedno u domenu imaginarnog transcendira percepciju svog socio-ekonomskog položaja, uzdižući se do nivoa univerzalnog subjekta političke emancipacije rada. Bilo da je reč o današnjim potomcima holandskih robova pod upravom transnacionalnog kapitala u rudniku „Kiíki Nëígi”, ili pak o borskim rudarima pod neofeudalnim gazdama u ovom delu sveta 2018. godine – mogućnost političke artikulacije univerzalnog subjekta emancipacije rada je u novovekovnoj istoriji podrazumevala pripadnost transnacionalnoj organizaciji slobodnog udruživanja radnika-proizvođača, koji zajedničkim odlukama samostalno i neposredno upravljaju procesom proizvodnje društvenih odnosa proizvodnje, klasno svesni svog položaja najamnih radnika. Srećno u tom smislu detektuje univerzalno važeću istorijsku situaciju podređenosti rada kapitalu i diskretno sugeriše hipotetičku mogućnost prevazilaženja istorijskog aktualiteta kapitalističke eksploatacije.

No, svega toga ne bi bilo ni u najmanjoj naznaci da se u Boru te večeri nije dogodila „greška u sistemu“. Naime, upravo zbog specifičnog kvaliteta spontanog, poluorganizovanog mikrodogađaja u „Zvezdi“, neposredovanog organizacionom mašinerijom filmskih festivala, borska premijera je predstavljala onu vrstu retkih mesta i trenutaka direktnog susreta dvaju udaljenih svetova na rubu sistema ideoloških aparata države, kada najčešće prećutana ili samo delimično iskazana istina tog susreta neočekivano izbija na površinu kao događaj koji zaziva preklapanje etičkog i egzistencijalnog momenta u umetnosti. Tako je nakon sučeljavanja autora i autentične borske publike u hladnjikavom vazduhu bioskopske sale ostalo da lebdi pitanje bez konačnog odgovora, koje se eluzivno provlači tokom čitave filmske pripovesti Srećno kao jedan od diskretno naznačenih tematskih motiva, da bi tek u pojedinim sekvencama filma bilo veoma pažljivo i pomalo suzdržano apostrofirano kao nagoveštaj mogućnosti političke reartikulacije uloge umetnosti u današnjem svetu; naime, mogu li film i umetnost uopšte, i u kojim okolnostima, funkcionisati ne samo kao pasivan indikator zatečene situacije, već kao katalizator revolucionarnih promena u domenu ideološke aproprijacije odnosâ ekonomske eksploatacije i političke neslobode? Ako je tačno da se đavo skriva u detaljima, onda se može reći da je Raselu pošlo za rukom da formalnim jezikom filma naznači univerzalni etički momenat rudarske egzistencije i da upečatljivo uobliči produktivnu koegzistenciju estetičke forme filma i etičko-političkog momenta reprezentacije rudarske egzsitencije s obzirom na specifičnost tematike kojoj je posvećen film krakterističnog naslova, naslova koji bi bez etičke prerade egzistencijalnog iskustva rudara kao centralnog motiva filma funkcionisao ili kao puka estetizacija iskustva rudarskog života ili kao cinična eksploatacija dominantnog modela reprezentacije slike rudara u bilo kom istorijskom periodu savremenog kapitalizma. Zbog toga se može reći da je Raselov pokušaj da diferencijalno transponuje univerzalnost prikaza autentične rudarske egzistencije na suprotnim stranama sveta u aktualitet pankapitalistčke današnjice delimično položio test autentične publike koja se ne može olako prevariti ni zavesti estetizacijama ili kulturalizacijama bazično političkih problema ekonomske eksploatacije, kao što je to slučaj sa beslovesnom masom konzumenata tzv. savremene umetnosti, udarne pesnice mistifikacije mehanizma kapitalističke akumulacije profita i jedne od naprednih formi ideloške reprodukcije ekonomskih odnosa eksploatacije i političke opresije današnjice.

Ukoliko se složimo s Godarovom (Jean-Luc Godard) definicijiom umetnosti, naime da nas „umetnost privlači samo ukoliko razotkriva ono najtajnije u nama“, mogućnost da prosečan srednjoklasni Zapadni konzument savremene umetnosti ili dokumentarnog filma sazna nešto i o sebi gledajući Srećno, nešto što će ga, poput rudara u Boru, eventualno pomeriti s mesta i uzdrmati predstavu o sopstvenom položaju usred aktualiteta pankapitalističkog sveta dok posmatra verziju filma namenjenu izlaganju na prošlogodišnjoj „Dokumenti“ ili dok prisustvuje festivalskoj projekciji Raselovog filma u Lokarnu  ili u Njujorku na primer – ostaje na nivou fikcije u situaciji posvemašnje vladavine robnog fetišizma. Reč je o situaciji kada pojedinac biva prinuđen reaproprisati vlastitu društvenost koja nastupa protiv njega u otuđenom obliku apstraktne vrednosti, tj. novca. U tom smislu, borski ili surinamski rudari ne razilkuju se od dizajnera, umetnika, arhitekata ili filmskih stvaralaca i drugih najamnih radnika u distopiji ekonomske eksploatacije savremenog kapitalizma, iako iluziju ovih potonjih da nisu robovi ubikvitentnog kapitala održava upravo ideologija robnog fetišizma, naročito jaka u epicentrima planetarne koncentracije kapitala koji algoritamskim principom organizacije mrežne disperzije vladajuće ideologije uspešno ukidaju starovremene prostorno-fizičke granice između spoljašnjosti i unutrašnjosti ekspanzije kapitala. U sistemu kulturne formacije savremenog kapitalizma, armija najamnih uposlenika tzv. kulturnih industrija predstavlja tek jedan od elemenata reprodukcije tog sistema, bilo kao politički pasiviziranih i ideološki kooptiranih „autora“ kulturno-umetničkih proizvoda namenjenih kulturnim industrijama i tržištu savremene umetnosti, ili kao jednako pasivnih konzumenata art turizma. U istorijskoj situaciji u kojoj je razbijena socio-politička sfera kao posledica istorijskog urušavanja postrevolucionarnih projekata društvene emancipacije pod kontrarevolucionarnom ofanzivom politike neoliberalizma, ni društvo ni tradicionalna podela na društvene klase danas više ne postoje u klasičnom smislu. Postoji samo agregat atomizovanih pojedinaca primoranih da sopstvenu socijalnost ostvaruju svakodnevnim „snalaženjem“ na sve diverzifikovanijem tržištu rada, jer novac je postao vladajuća ideologija „društvenosti“ i jedini integrativni faktor (anti)društvenih odnosa, a komodifikovana sfera kulture i umetnosti u takvom sistemu funkcioniše isključivo kao pomoćno sredstvo u procesu dalje ekspanzije ekonomskog robnog fetišizma. Pun krug je zatvoren, izlaza više nema. Kapitalistička distopija je realizovana. Svi se nalaze na „fleksibilnom“ tržištu rada, klasičan liberalni topos slobodnog građanina trenutno više realno ne postoji. Postoji samo nediferencirana masa individuuma upregnutih u mašineriju kapitalističke proizvodnje na deregulisanom tržištu rada.

Čini se da samo još znak Ɵ koji se pojavljuje u uvodnom i završnom kadru Raselove audio-vizuelne pripovesti o egzistenciji rudara na različitim hemisferama sveta kao paradigmi današnje situacije, predstavlja metaforu punoće zatvorenog kruga u kojem se nalaze svi. U takvoj situaciji, uloga pojedinaca ili grupa koje pokušavaju da stvaraju umetnost mimo zakona tržišne komodifikacije sastoji se u tome da se odupiru logici robnog fetišizma i poopštene robne proizvodnje na način da konstatno rade na razotkrivanju  jedne od, godarovski rečeno, naših najvećih tajni danas, a to je izgubljena klasna svest. Ova situacija stavlja pred autore poput Rasela etički zadatak, koji je ujedno i politički zadatak umetnosti u današnjem svetu, da pokuša sprečiti komodifikaciju sopstvenog filma kao sredstva za proizvodnju u teorijskoj, ekonomskoj i političkoj dimenziji klasne borbe ne bi li uspeo da politički atikuliše istinu o nama  samima danas u Boru, Brokopondu, Atini, Lokarnu ili Njujorku, bez obzira da li se nalazimo ispred ili iza kamere, u rudniku ili na izložbi savremene umetnosti, a to je sve veća podređenost imanentnoj sposobnost kapitala da samog sebe inovira, unapredi, poboljša, razvije i proširi, jednom rečju da se nastani i reprodukuje u najrazličitijim modalitetima i oblicima komodifikacije i eksploatacije rada i svih polja društvenog života, uključujući i poodmakli proces kolonizacije estetske sfere umetnosti.

Imajuću u vidu tektonske transformacije kapitalističkih proizvodnih odnosa i ogromno ubrzanje procesa automatizacije i diverzifikacije procesa proizvodnje, interemezzo momenat predstavljanja crno-belih portreta borskih i surinamskih rudara u gro-planu, oči u oči s objektivom kamere kroz nêmi dijalog s gledaocem, doima se kao Raselov pokušaj fiksiranja jednog trenutka istorije koji je već odavno iza nas. Prikazivanje pomalo idealizovane slike licâ rudara u Latinskoj Americi i Evropi 2017. godine u klasičnoj tradiciji Cinéma vérité funkcioniše takođe i kao metafora činjenice da se u osnovi odnosâ eksploatacije u sistemu kapitalističkog načina proizvodnje i dalje nalaze živi ljudi čiji je rad, kao jedna od varijabli u vrlo konkretnoj formuli kapitalističkog ostvarivanja profita, ne samo inkorporiran u vrednost finalnog proizvoda na tržištu koji se kroz klasičan mehanizam ekstrakcije viška vrednosti razmenjuje i prodaje kao roba na globalnom tržištu radne snage naporedo s mnoštvom drugih oblika roba i usluga, već je to upravo invarijantni element koji realno određuje univerzalnost „sudbine“ rudarske egzistencije na svim meridijanima i u svim istorijskim periodima i epohama, pri čemu se samo forme kapitalističke eksploatacije rada neprestano menjaju i usavršavaju.

Stoga, ako je zbog nečeg važna slika Raselovih rudara 2017. godine, onda je to možda zbog toga što je Rasel namerno predstavlja tako da funkcioniše kao relikt idealizovane pripovesti o istoriji kapitalizma sa ljudskim (ali nipošto i humanim) licem, tačnije kao arhaizovana predstava o istoriji u kojoj se još uvek može videti ljudsko lice radnika kao sve beznačajnijeg elementa u globalnom sistemu tehničke podele rada kapitalističke privrede. Možda će film Srećno u budućnosti biti važan upravo zbog toga što će se jednog dana samo malobrojni sećati lica rudarâ iz Raselovog filma kao dalekog atavizma kapitalizma, s obzirom da čovek sve više postaje irelevantan faktor kapitalističke proizvodnje. A možda i ne – možda ćemo uskoro, u ne tako dalekoj budućnosti, okruženi robotima i veštačkom inteligencijom, hologramskim interfejsovima i replikatorima, preneraženi shvatiti da nismo na vreme protumačili tako očiglednu poruku Raselovog filma sa tako simptomatičnim nazivom, ni poruku izraza lica rudara koji nas zagonetno gledaju s bioskopskog platna dok ćutke puše svoju cigaretu.

Srećno!

 

 

 

Tekst Milana Rakite je ustupljen ljubaznošću uredništva časopisa Narodne biblioteke u Boru „Beležnica“ (http://www.biblioteka-bor.org.rs/2018/03/novi-dvobroj-beleznice/).