Protesti koji su se odigrali 22. juna 2013. godine u Beogradu i u drugim manjim gradovima širom Srbije, bili su najveći protesti umetnika i radnika u kulturi poslednjih decenija. Na beogradskom Trgu Republike je protestovalo oko 800 ljudi, mahom zaposlenih radnika i radnica u javnim institucijama kulture ali i iz organizacija civilnog društva. (1) Iako ogroman broj radnika i radnica u kulturi živi i radi u teškim uslovima, tokom medijske kampanje uoči protesta se izbegavalo potenciranje ključnih materijalnih problema, kao što su neplaćeni socijalni doprinosi, prekarna pozicija radnika u kulturi i neadekvatna raspodela javnih sredstava.
Deklarativni razlog za protest je bio srozavanje budžeta za kulturu na 0,62% ukupnog godišnjeg budžeta Republike Srbije i preusmeravanje većine sredstava ka projektima SPC, te takozvanim “patriotskim” manifestacijama. Uprkos tome, medijska strategija organizacionog odbora protesta je potencirala da je glavni cilj protesta bila borba protiv degradacije kulture i “propadanja moralnih vrednosti društva” koje bi, po njima, svaka evropska nacija morala da sačuva. Predstavnici nezavisnih organizacija su tako svoje nezadovoljstvo usmerili ka zahtevu za departizaciju državnih institucija kulture, iako je deo kulturne produkcije već uveliko preliven u privatni sektor (kreativnih industrija) kojim opet, direktno ili indirektno, upravljaju pojedinci iz partijskih struktura na vlasti.
Kontradikcije i nastala konfuzija oko pomenutog protesta, provociraju niz pitanja vezanih za problematiku udruživanja umetnika i radnika u kulturi kao i organizacionih tela koja ih reprezentuju. Pre svega, na koji je način danas moguće uspešno organizovati umetnike i radnike u kulturi imajući u vidu njihov položaj i funkciju u procesu proizvodnje? Kako iz ove pozicije ojačati borbu za radnička prava i za proizvodnju kulture u kontekstu javnog dobra? Kako se postaviti prema kultur-menadžerima koji su uključeni u kreativnu industriju i koji intenzivno guraju procese džentrifikacije i privatizacije grada, kao na primer u slučaju projekata oko Savamale u Beogradu? (2)
Ovde se otvara niz pitanja ali su odgovori na njih u lokalnom kontekstu uglavnom sporadično i nesistematski nabacani jer je, na žalost, analiza i refleksija postojećih organizacija umetnika oko ovih i sličnih pitanja veoma slaba. U ovom tekstu ćemo, barem za početak, dati kratak pregled specifičnih oblika borbi prisutnih u kulturi i umetnosti iz prošlosti, a pomenuti i postojeća udruživanja kulturne scene u Srbiji.
Štrajk umetnika, odbijanje autorstva i institucionalna kritika
Bavljenje umetnika njihovim materijalnim položajem se u suštini odvija na dva koloseka. Prvi je onaj “praktični”, kada se umetnici udružuju u organizacije ne bi li regulisali svoje pravne i ekonomske statuse. Drugi je više “umetničko-ideološki” gde se kroz umetnički rad pokušava problematizovati položaj umetnika.
Problematiku ovog drugog koloseka možemo pratiti kroz istoriju koja je posebno očigledna počev od 70-ih godina kada pojedini (konceptualni) umetnici svoj politički angažman, koji podrazumeva borbu za materijalne uslove rada i života umetnika, počinju da predstavljaju kao svoju umetničku praksu/rad.
Ovim istovremeno počinje da postaje vidljivija jedna, kasnije sve više učestala pojava, da ono što je započelo kao korak ka emancipaciji (sam čin protesta ili kritika umetnika), često biva zaustavljeno mrežom komodifikacije njegovog rada. Drugim rečima, kroz estetizaciju i formalizam, tematizovana borba umetnika je vrlo lako ponuđena kao kulturalni proizvod.
Istih godina, sredstvo borbe sve više postaje i štrajk umetnika. Onaj poznati iz 1969. godine bio je vezan za podršku umetniku Takisu koji je iz MOME povukao svoje radove i oko čijeg slučaja se formirala grupa Art Workers’ Coalition (3). Grupa je pozvala umetnike na štrajk, objavila saopštenja i pokušala direktnom kritikom institucija uticati na promenu izlagačke politike muzeja. Drugi poznati Art štrajk je organizovao Gustav Metzger 1977-1980. godine, a nakon toga je usledio još jedan pokušaj 1990-1993. godine od strane Stewart-a Home-a.
Pored štrajkova protiv art marketa i komercijalizacije umetnosti, od 80-ih godina pa na ovamo, su praktikovane razne strategije odbijanja autorstva i pokušaji kreiranja fiktivnih autorstava. Ovo se može videti kao strategija u borbi za kolektivno stvaranje ili kao jedna negacija dominantne umetnosti, ali stoji i nasuprot tretiranju umetničkog čina kao brendirane robe i akumulacije tržišne vrednosti samog statusa autora kao “kritičnog i štrajkujućeg”.
Istih godina razvija se i takozvana institucionalna kritika, a neki od najpoznatijih protagonista su umetnici poput Andrea-e Fraser i Hans-a Haacke-a. Njihove prakse mogu biti shvaćene i kao primer za sledeći talas estetizacije borbe umetnika, koja je prvo transformisana u konceptualnoj umetnosti, a onda prošla kroz filtere post-strukturalističke teorije i umetničke kritike, te postala legitimna umetnička muzejska forma. Danas se iz institucionalne kritike razvio čitav kulturološki okvir “permanentne kritičnosti” koji cirkuliše kao post-ideološki diskurs neoliberalnog sveta umetnosti.
Koliko štrajkovi umetnika mogu doprineti poboljšanju njihovog položaja i dekomercijalizaciji umetničke produkcije u kontekstu savremenih borbi? Iako su štrajkovi mogli biti uspešni u odnosu na neke svoje partikularne ciljeve u istoriji, teško da su instant rešenje za današnju kompleksnu situaciju. Savremena problematika se produbljuje i time da je tržišna vrednost umetnosti, između ostalog definisana kroz komplikovani sistem posrednika i špekulativi okvir koji uspostavljaju banke, aukcijske kuće i vodeće galerije. Stoga, možda bi štrajk radnika u galerijama, muzejima, agencijama za kulturu ili aukcijskim kućama, mogao imati jači efekat nego štrajk samih umetnika-proizvođača. Ako se štrajk u određenom trenutku i smatra relevantnim vidom borbe za radnike u kulturi, onda svakako treba razmisliti na koji način je moguće uključiti druge radnike, volontere, te angažovane pojedince i pojedinke iz radikalnih radničkih organizacija koje bi onda mogle delovati u saglasju.
Što se tiče pomenute institucionalne kritike, čini se da nam ona malo toga može ponuditi u polju realne borbe za materijalne uslove umetnika i kulturnih radnika danas. Pogotovo u Srbiji ona teško da može ostvariti svoju funkciju u obliku u kakvom se razvila u centrima zapada, jer na ekonomskoj periferiji Evropske unije, gde imamo permanentnu krizu i specifične uslove proizvodnje kulture te post-socijalistički kontekst, opstaje vrlo malo funkcionalnih institucija.
Organizovanje umetnika
Zbog mera štednje i sve prekarnije pozicije, pritisak je na umetnike i radnike u kulturi danas pojačan. Pored tradicionalnih udruženja, pojavilo se i niz novih platformi i organizacija kroz koje umetnici i drugi producenti kulture pokušavaju da osnaže svoju poziciju prema agencijama, institucijama, i drugim finansijerima kulturne produkcije u privatnom i javnom sektoru.
Tradicionalna udruženja, iako većinom izgubivši svoj značaj i funkciju, opstaju još uvek u mnogim državama Evrope. Ona se najpre organizuju oko samog umetničkog rada i bave se podrškom pri ostvarivanju bazičnih pravnih mogućnosti i nekih socijalnih prava umetnika. Jedno od takvih udruženja umetnika je i Udruženje likovnih umetnika Srbije (ULUS) (4) čiji svaki član, kao stvaralac definisanih umetničkih proizvoda – umetničkih dela, potencijalno može ostvariti pravni status “samostalnog umetnika”, koji mu potom garantuje mogućnost za aplikaciju nekih od bazičnih prava kao što su pokrivenost zdravstvenog osiguranja i uplaćivanje doprinosa penzionom fondu. Ovakve organizacije mogu da postanu koristan društveni faktor kada su u pitanju zakonske regulative oporezivanja umetničkog rada i socijalne zaštite. Kako se ova organizacija uglavnom bazira na esnafskoj logici i strukturama vezanim čvrsto za gradsku i državnu kulturnu politiku, problemi sa kojima se ULUS danas suočava su ti da zbog rapidno promenjenih produkcionih uslova u kulturi, još uvek ne uspeva da pronađe modus kojim bi uspešno odgovorio na novonastalu situaciju. Ista podrazumeva snažna urušavanja socijalnog položaja umetnika, sve više neplaćenog i prekarnog rada radnika u kulturi i slično.
Jedan drugačiji oblik organizovanja u kulturi predstavlja asocijacija Nezavisna kulturna scena Srbije (NKSS) (5) koja se ne fokusira na udruživanje umetnika-proizvođača nego umrežava organizacije civilnog društva. Ova asocijacija je pokušala usvojiti neke od principa delovanja inicijativa iz regiona koje su smatrali uzornim, poput Clubtura iz Hrvatske i slično. Strategija NKSS u Srbiji je da se nametne kao posrednica između ministarstva i pojedinačnih organizacija pri raspodeli državnih sredstava. Treba reći da je formiranjem ove organizacije, ranije aktivna platforma u ovom polju, Druga scena (6), takoreći utihnula i da je većina aktivnih članova Druge scene pristupila NKSS-u. Druga scena je među svojim ciljevima imala zalaganje za “javno dobro od opšteg društvenog značaja” i “poboljšanje socijalnog položaja radnika/ca u kulturi”, a ne praksu koja je sadržala “mogućnost za ostvarivanje profita i drugih individualnih privatnih interesa“. Sa druge strane, program NKSS-a svodi se na izgradnju superstrukture za apliciranje kod lokalnih i međunarodnih, javnih i privatnih donatora, kao i na zajedničkom lobiranju za određenu kulturnu politiku i upravljanje sredstvima iz većih fondova u korist sopstvene mreže organizacija civilnog društva.
Ako potražimo zanimljive prakse iz drugih sredina, primeri lokalnog organizovanja iz Njujorka su vredni pomena, jer se praksa ovih inicijativa može razmatrati i drugde, pogotovu tamo gde deluje veći broj organizacija civilnog društva u kulturi, kao što je to slučaj u Srbiji. Na primer, organizacija W.A.G.E. (7) iz Njujorka kritikuje netransparentnost pri plaćanju umetnika iz neprofitnih fondacijskih sredstava. W.A.G.E. kao praksu pokušava uspostaviti sertifikat preko koga se prikazuju naplate i socijalna davanja i ovom merom korigovati poslodavce stavljajući do znanja fondacijama i nevladinim organizacijama da se umetnicima ne smeju zakidati honorari.
Zanimljive aktivnosti imaju i organizacije kao što su Carrotworkers Collective i Precarious Workers Brigades (8) koje su proizašle iz protesta protiv mera štednje u Londonu. Precarious Workers Brigades, na primer, dovode u pitanje masovni volonterski rad u kulturnoj proizvodnji, zatim višegodišnje šegrtovanje i nadničenje mladih producent/kinja u kulturi i ugrožavanje njihovih radničkih prava.
Važan okvir udruživanja oko medijsko-informatičkih platformi, koji svakako treba više unaprediti, praktikuju pojedine platforme i organizacije koje deluju “trans-nacionalno”. Primer ovakvog vida organizovanja je ArtLeaks (9), koja pored medijsko-informatičke podrške, deluje i kroz organizaciju raznih dešavanja, izdavanje časopisa, preko kampanja putem društvenih mreža ili otvorenih sastanka u raznim zemljama, nudeći pomoć lokalnim slučajevima povrede radničkih prava umetnika i radnika u kulturi, vidljivosti i artikulaciji gorućih problema. Važno je podvući da ArtLeaks nije umetnički projekat nego upravo teži iz široke platforme evoluirati u održivi sindikalni projekat. Dugoročni cilj je uspostavljanje široko postavljenog internacionalnog sindikata umetnika i radnika u kulturi koji deluje u pravcu proizvodnje javnog dobra i podrške umetnika-proizvođača, uz princip da umetnost može biti legitimno sredstvo borbe, ali da ne treba ostati jedini cilj u toj borbi.
U ovom smislu ne treba odbaciti prakse koje je ponudila konceptualna umetnost 70-ih, niti umetničke štrajkove i odbijanje autorstva 80-ih, kao ni iskustva organizovanja vezanih za internet aktivizam i mreže tokom 90-ih godina. Pomenuta iskustva bi se mogla revalorizovati u kontekstu transformativne kulturne politke i alternativnih praksi. Umetnice i umetnici, radnice i radnici u kulturi mogu da rade na povezivanju svih ovih istorijskih iskustava kao sredstava u političkoj borbi umetnika za radnička prava i priznavanje njihovog rada. Priključeni širem emancipatorskom političkom projektu, bez koga će biti teško ostvariti svoja prava, umetnici bi uspeli proizvesti resurse za socijalnije strukture i unapređivanje svoga položaja na duže staze. Upravo ono što je danas malo zastupljeno jesu radikalne savremene umetničke prakse okrenute širim socijalnim slojevima i time povezivanju umetnika sa levim socijalnim pokretima koji bi, kroz delovanje na lokalnoj i internacionalnoj razini, mogli zajedničkim snagama da unaprede društvo.
Ovaj tekst je proizašao iz izlaganja Vladana Jeremića na okruglom stolu Razine kontradikcije i sredstva artikulacije održanom u organizaciji Centra za dramsku umjetnost 12.12. 2013. godine u Galeriji Nova u Zagrebu. Na okruglom stolu su učestovali: Vladan Jeremić, Sabina Sabolović, Goran Sergej Pristaš i Marko Kostanić.
Engleska verzija teksta je objavljena juna 2014. godine u ArtLeaks Gazette #2, a inicijalna verzija teksta je po prvi put objavljena na Culturenet.hr.
DeMaterijalizacija umetnosti prenosi ovaj tekst u delimično izmenjenom obliku.
