Prethodni deo videti ovde.
Za adekvatno razumevanje ove problematike važan je jedan, možda suštinski, ekskurs koji će sezati više decenija unazad. Ako sam govorio o (re)konstituciji “Istoka“ na kraju hladnoratne blokovske podele, treba biti svestan da se novi umetnički ,,Istok“ koji se konstituisao u odnosu prema tzv. istorijskim avangardama, istovremeno konstituisao i u odnosu prema nekoj koncepciji “istočne umetnosti“, koja se u jugoslovenskom prostoru formirala u vreme tih avangardi.
To je veoma zanimljivo, zato što je u pitanju fantazmatska konstrukcija koja se – ako uzmemo, na primer, patetiku kakvog Ljubomira Micića – u suštini idealno pokrila sa mazohističkim fantazmama dekadentnog “Zapada“ koji je čekao da mu “varvari sa Istoka“ donesu kraj i novi početak. Sa druge strane, ideja “umetnosti Istoka“ je u Jugoslaviji dvadesetih godina imala izrazito progresivnu notu – i prelazila je iz geografske u revolucionarnu političku perspektivu, pri čemu se iznova javljala opasnost da se komunistička ideja pomeša sa idejama slovenofilstva.
Tu se, naravno, moramo vratiti još dalje, u 19. vek, i možemo zaključiti da je suprotnost između “Zapada“ i “Istoka“ bila nešto što je tada podelilo sam “Istok“. Verovatno vam je poznata podela na “zapadnjake“ i “slavenofile“ u Rusiji, nešto pre sredine 19. veka. Što se tiče Slovenije, tu se u relaciji “Istok-Zapad“ u 19. veku dešavalo njihanje. Slovenačka kultura se razvijala na prostoru pod germanskim uticajem, sa čežnjom za Istokom, pri čemu se još čitav devetnaesti vek sa obe strane otvarala mogućnost, odnosno pretnja asimilacije; Fran Levec piše sedamdesetih godina 19. veka, kada se Nemačka konstituiše kao evropska velesila, da se pred Slovence postavlja alternativa: “Da li ćemo biti Rusi ili Prusi.“ Tako koncipirana alternativa je, naravno, već tada značila opredeljivanje za Ruse… Levec je, tog trenutka, bio uveren da će na kraju morati da se prihvati ćirilica. Međutim, takvo međusobno postojanje alternativa, kada su moguća različita opredeljivanja, za istoriju slovenačke kulture je posebno karakteristično – i zato je Grojs 2002. godine, u predgovoru slovenačkog izdanja svojih tekstova, koji su izašli pod naslovom “Teorija savremene umetnosti”, zapisao:
,,Slovenačka kultura se tokom istorije naučila kako može da se manifestuje i zaokruži u najrazličitijim kontekstima – od germansko-srednjoevropskog, preko sovjetskog ili jugoslovensko-nostalgičnog do komercijalno severnoatlantskog. I, slovenačka kultura je svaki put, bez ikakvih resentimenata u sebi, produktovno reflektovala i bistroumno komentarisala te raznolike kontekste.“ (1)
Kao što vidite, Grojs ovde usput definiše suštinu koncepcije postsocijalističke umetničke “istočnosti“: nostalgiju!
Istok protiv Zapada
Avangarda dvadesetih godina u Sloveniji se deklarativno pozicionirala kao “istočna“, iako nije imala direktne kontakte sa Sovjetskim savezom (kao što ih je, u širem jugoslovenskom kontekstu, imao Ljubomir Micić) – na trenutak je, u svoj suton, dosegla (sa posebnim, “slovenačkim“ brojem časopisa Der Sturm) međunarodno priznanje u Nemačkoj. Ako čitamo Delakov Tank (Tenk), možemo, na primer, u pesmi Vladimira Premrua “Novi dan“ naći stih: “Već se diže mač, da istok odvoji od zapada.“ (2) I tako dalje. U kontekstu tzv. istorijske avangarde u Sloveniji, najzanimljiviji tekst na temu “Istoka“ i “istočne umetnosti“ je članak Avgusta Černigoja, koji je objavljen 1926. u tršćanskom “Učiteljskom listu”; u njemu “Istok“ nije određen kao geografska, već – u suprotnosti sa Evropom – kao “etička celina“. Primetno je da Černigoj izjednačava Istok sa slovenstvom, pri čemu konstruktivistički pokret u sovjetskoj Rusiji razume kao imperativ za nove varvarske slovenske narode, čija se umetnost hvata u koštac sa dekadentnom zapadnom kulturom. U suštini je u pitanju identifikacija “Istoka“ sa socijalističkom revolucijom, koja istovremeno ima i prizvuk panslovenskog (trans)nacionalizma:
“Moramo zaključiti, da su se novi varvarski narodi ozbiljno upustili u borbu za veličanje svake vrste aktivnog čina. To stanje razvoja moderne umetnosti se otkriva posebno u revolucionarnoj Rusiji. Tu primećujemo neko sigurno organsko jedinjenje: tu se probudila sila varvara, koji nisu plagirali ni Latine ni Germane. Detaljno su pratili razvoj zapada i kasnije konstruisali svoj ‘ego’ u ograničenom socijalnom razvoju: etičku jedinicu vremena pomoću revolucije. Ta pojava je ‘nož’ koji razdvaja tradicionalnost od aktiviteta.“ (3)
Nije sasvim jasno gde je tu slovenstvo, a gde je komunizam. Ali, takva koncepcija je u konačnoj konsekvenciji, u to vreme u Sloveniji, imala izvesnu politički progresivnu ulogu. Na to, analizirajući slovenačku avangardu, danas često zaboravljamo da je ta avangarda suštinski u velikoj meri funkcionisala kao propagiranje komunizma. Da su, recimo, savremenici konstruktivističku izložbu u Ljubljani shvatili čak pre svega kao komunističku propagandu; videti, na primer, svedočenje Franceta Klopčiča o toj stvari. (4)
Istovremeno, stvari nisu bile nužno reflektovane i često su ostajale na nekakvoj romantičnoj ravni, koja je bila karakteristična za mnoge zapadnoevropske filokomuniste tog vremena. Isticanje antievropskog varvarstva je, naravno, bila ključna tema Ljubomira Micića. Micić je patetično definisao ulogu istočne kulture u opoziciji prema Zapadu u tekstu “Zenitozofija“ iz 1924. godine. Pošto nisam našao original, provizorno prevodim na osnovu engleskog prevoda:
“Evropska kultura je okrutna i kanibalistička. To je razlog što zenitisti rade na balkanizaciji Evrope i žele da prošire svoj kulturni nihilizam na sve kontinente u ime novog varvarizma, u ime novih naroda i novih kontinenata, u ime strašnog boja: Istok protiv Zapada!
Balkansko poluostrvo je kolevka novog varvarizma, koji se zalaže za novo bratstvo ljudi. To je ideja naše nove kulture i nove civilizacije, koja će proizaći iz poslednjeg sukoba između dva stara giganta, Istoka i Zapada, kojima je u krvi da se bore jedan protiv drugog.“ (5)
Tu vidimo kako simpatija prema socijalističkoj Rusiji dobija panslovenske nacionalističke tonove, ta poenta o dva giganta, kojima je u krvi da se bore jedan protiv drugog … Micić je imao važnu ulogu u kvalitetnom donošenju ruske avangarde u jugoslovenski prostor. Međutim, njegova “teoretizacija“ ne vodi baš daleko. Ili vodi predaleko: na kraju prelazi u brutalan nacionalizam. Tridesetih godina Micić osniva pokret “srbijanstvo“. I ranije se njegovo oduševljavanje “barbarogenijem“ zasnivalo na srpskoj hajdučkoj romantičnoj nostalgiji: hajduk Petar Čučković i tako dalje… Tu sve vreme vreba opasnost od pada u misticizam etničkog varvarstva.
Istovremeno, tu je reč i o nekom mističnom uzdizanju Istoka, koje se, zapravo, idealno prilagođavalo mistifikovanoj predstavi o Istoku, koju je gajila zapadna romantično raspoložena levičarska inteligencija građanske provenijencije.
(Pri tom je zanimljivo upozoriti da se u međunarodnom kontekstu avangardističkih pokreta dvadesetih godina, Micić kao Jugosloven zapravo pozicionirao kao predstavnik ,,Zapada“; tako je 1926. godine Zenit bio predstavljen u Moskvi, na izložbi ,,zapadne revolucionarne umetnosti“ a Micićeve ,,Električne bombe“ su 1927. godine u Moskvi objavljene u zborniku “Literatura i proleterijat na Zapadu”. (6))
Takav misticizam je odlično apostrofirao još Anatolij Lunačarski, kao komesar za prosvetu Sovjetskog Saveza. Godine 1923. došao je u Pariz kao predstavnik Sovjetskog Saveza i mladi nadrealisti su mu pričali kako revolucionarne Ruse čekaju kao neke istočnjačke varvare. Lunačarski im je objasnio da boljševici žele upravo suprotno, da civilizuju zemlju. Njegov opis tog razgovora iz eseja o Aleksandru Bloku citiram u srpskohrvatskom prevodu Zvonka Tkalca:
“U toku našeg razgovora, nadrealisti, čije su vođe u to vreme bili Breton i Aragon, obraćali su mi se sa otprilike ovakvom izjavom:
‘Mi, nadrealisti, pre svega mrzimo buržoaziju. Buržoazija umire, ali umire sporo i svojim kužnim dahom zaražava vazduh oko nas. Šta od buržoaskih elemenata, pre svega, primamo mi intelektualci, kao nama najmrskije, najsmrtonosnije? To je racionalizam buržoazije. Buržoazija veruje u razum. Ona smatra razumnom samu sebe i smatra da je čitav svet izgrađen po principima njenog ogavno uskog i prozaično sivog razuma. Svet kao da se potčinio razumu buržoazije. Međutim, ispod ljušture razuma krije se, u stvari, gigantska i tajanstvena stihijnost, koju treba umeti sagledati, ali koja ne može da se sagleda očima razuma. Zato mi zagovaramo intuitivni princip. Umetnik može i mora da vidi stvari u njihovom nadrealnom značenju. Revolucija nam je potrebna zato da bismo srušili carstvo buržoazije, a zajedno sa njim i carstvo razumnosti, da bismo povratili veliko carstvo stihijskog života, da bismo svet u pravoj muzici intenzivnog življenja. Mi poštujemo Aziju kao zemlju koja sve dosad još živi upravo od ovih pravih izvora životne energije i nije zatrovana evropskim razumom. Dođite vi, Moskovljani, dovedite sa sobom bezbrojne odrede Azijata, zgazite evropsku nadrikulturu. Kad bismo čak i sami morali izginuti pod kopitama stepskih konja, neka izginemo – samo da zajedno s nama izgine i razum, račun, smrtonosni, opštesužavajući princip buržoaštine!’
Skoro sasvim tačno prenosim i smisao i slike u koje su tada mladi francuski pesnici zaodevali svoje ideje. Koštalo me je dosta muka da utišam njihovo zaprepašćenje i čak negodovanje kada sam im odgovorio da se u potpunosti varaju što se tiče revolucije, da revolucija upravo nastavlja delo razuma, da se mi upravo oslanjamo na evropsku civlizaciju, da mi smatramo samo njenim najboljim plodom marksizam, vrhunac razumnosti – da uzimamo od evropske kulture ono najbolje, ono što je odbacila evropska buržoazija, i ne samo što sami kod sebe zasnivamo, na bazi ovog najsavršenijeg oblika nauke, našu sopstvenu izgradnju, nego hoćemo da i u Aziju donesemo upravo svetlost tog razuma, a ne da budemo prenosioci uticaja nekakvih azijskih mističkih metafizika na samu Evropu.” (7)
To je Lunačarski, koji je, doduše, sam naginjao misticizmu (u doba stolipinske reakcije bio je idejni vođa “bogograditeljstva“!), veoma lepo rekao. Međutim, ipak treba istaći da je upravo tu fantazmu Istoka, koju Lunačarski opisuje kao zapadnu mistifikaciju, delimično produkovao i sam Istok; setimo se neoprimitivista (pravac u prvoj generaciji ruske avangarde, koji je posebno isticao “istočnost“), a posebno čuvene Blokove pesme “Skiti“ (citirani odlomak je iz članka o Aleksandru Bloku). Lunačarski svojoj priči o nadrealistima dodaje i sledeće: kada bi nadrealisti razgovarali a Blokom, odmah bi se složili.
Mislim da danas u funkcionisanju “Istoka“ u globalnom umetničkom sistemu ima poprilično tog misticizma, samo bez progresivnog idejnog tona.
Posleratna refleksija kulturne “istočnosti”
Jugoslovenska kulturna politika posleratnog socijalističkog perioda je pokušala da se, nakon raskida sa Sovjetskim Savezom, veoma jasno distancira od kulturne “istočnosti“ upravo putem refleksije te “istočnosti“ kao fantazme “Zapada“. U tom smislu je bio veoma radikalan i lucidan nastup Miroslava Krleže na kongresu književnika u Ljubljani, 1952. godine. U Sloveniji je danas uglavnom na neki način zaboravljen značaj tog čuvenog “ljubljanskog referata“, zato što se književna i kulturna istorija tog prostora analizira sa usko naconalističkih stanovišta. Zbog toga iz pregleda književne i kulturne istorije u Sloveniji biva izostavljen jedan od najvažnijih događaja, koji se dogodio na ovim prostorima na području kulture: tu, u Ljubljani je jedna država, koja je pokušala da gradi socijalizam, u kulturno-političkom smislu prvi put zvanično odstupila od linije ždanovljevski shvaćenog “socijalističkog realizma“ i nemilosrdno ga je kritikovala. Ipak, u toj kritici ždanovizma, Krleža se nije postavio kao Zapadnjak. Ne, njegova kritika je bila upravo u tome da “Istok“ prepoznaje kao zapadnu fantazmu. Krleža posebno kritikuje Aragona. Aragon je bio jedan od onih mladih oduševljenih ljudi iz 1923. godine, o kojima piše Lunačarski. Aragon se, kao što znate, tridesetih godina opredelio za zvaničnu liniju socijalističkog realizma u Sovjetskom Savezu. Međutim, Krleža mu prebacuje da upravo uzdizanje istočne kulture kao kulture za koju važe druga merila, u suštini Istoku unapred pripisuje drugorazrednost. Navodim odlomak:
“Gogovoriti ispred Dufy-ja, Derain-a, Vlaminck-a, Matisse-a i Picasso-a, Salvadora Dali-ja i Chagall-a o najbanalnijem prošlostoljetnom žanr-slikarstvu kao o ‘socijalističkom realizmu’, smio je poduhvat više-manje retorične naravi koji Aragonu nije uspio ni u kom pogledu. Zapeo je u okviru svoje kapelanske propovijedi na dosadnoj majskoj pobožnosti u svibanjskim brojevima svoga lista, de se između svakog drugog retka osjeća kako silno mirišu ljiljani staljinizma. Ova aragonovska litanija pred Majkom Božjom ždanovštine i gerasimovštine govori jedino o tome kako se zapadnoevropska gospoda dekadenti nalaze u grdnoj panici pred eventualnim dolaskom Kozaka. Kada Aragon govori o problemu sovjetske umjetnosti braneći sovjetsko slikarstvo od ‘megalomanske lokalne, pariske šovenske teze da Rusi nemaju slikarske tradicije, da se tu radi o zabludi ukusa jedne zaostale zemlje mužika, Azijata i Kozaka’, on sam pada u šovenski zapadnjački parisizam kada kaže da se ‘o ruskoj umjetnosti ne može govoriti po zapadnoevropskom kriteriju’! Po Aragonu postoje dvije vrst kriterija: zapadnjačko-pariski i rusko-sovjetski, koji su jedan od drugoga odaljeni na tako ogromne razmake ‘kao što je kitajska muzika udaljena od Schubert-ove’ (sic!). Aragon apodiktički tvrdi da ‘novu revolucionarnu, sovjetsku umjetnost’ zapadnjaci dekadenti sa svojim kontrarevolucionarnim premisama o svrsi umjetnosti i umjetničkog stvaranja ne mogu razumjeti jer se, o ovome slučaju, po Aragonu, radi, dakako, ‘o dva svijeta’!“ (8)
Krleža, zapravo, ističe sledeće: kada se Zapadnjak divi Istoku kao egzotičnom Drugom, on naravno, one stvari koje smatra univerzalnim, zadržava za sebe. U afirmaciji Istoka kao Drugosti prikriven je zapadni šovinizam. (Mogli bismo i da kažemo “orijentalizam“.) Naravno, Aragonov najomiljeni slikar u to vreme nije bio neki Gerasimov, već Matis.
Moram, doduše, da naglasim da veoma volim Aragona; bio je jedan od najvećih pesnika dvadesetog veka. Međutim, Krleža je tu po mom mišljenju veoma u pravu, i u drugim ideološkim koordinatama se taj problem, koji je poentirao u ljubljanskom referatu, nastavlja i danas, kroz funkcionisanje “istočne umetnosti“ u međunarodnom umetničkom sistemu. Kao što sam istakao: Krležin odgovor na taj dualitet nikako nije predstavljao prihvatanje “zapadnjaštva“ (što je posebno jasno istakao dve godine kasnije, u govoru na plenumu Saveza književnika Jugoslavije, 1954, kada je zauzeo stav protiv fetišističkog imitiranja “Zapada“ kao prihvatanja periferne pozicije), već je najavio mogućnost pokušaja održavanja neke veoma problematične pozicije povezane sa pozicijom koju je u drugoj polovini dvadesetog veka pokušala da u svojoj međunarodnoj politici razvije Jugoslavija. Retroaktivno “postsocijalističko“ pozicioniranje socijalističke Jugoslavije na “Istok“ u smislu izjednačavanja Jugoslavije sa istočnim blokom predstavlja negiranje onih potencijala koje je otvarao društveno-transformativni proces socijalističke Jugoslavije (i, naravno, njegovih specifičnih protivurečnosti).
Nemoćna transgresija
Polako zaključujem: u vezi sa problematikom koju naznačava Krleža, iznova se postavlja temeljno pitanje o političnosti umetnosti. To, da se od istočne umetnosti unapred očekuje da bude politična, može biti i oblik depolitizacije te umetnosti. “Političnost“ postaje nekakav kuriozitet: “Zapad“ od “Istoka“ očekuje da mu ubija dosadu – ili da ga, možda, draži – svojim traumama. Tog problema je, među Jugoslovenima, veoma bio svestan Danilo Kiš – ostavimo, na trenutak, po strani problematičnost njegovih sopstvenih političkih motiva. Kiš u već pomenutom, poznatom eseju iz 80-tih (9), u kojem zagovara “homo poeticusa“, koji se nikako ne može svesti na “homo politicusa“, radikalno problematizuje poziciju jugoslovenskog pisca na Zapadu, kao EGZOTIKU, dok je POLITIKA ono preko čega “Zapad“ percipira “istočnjaka“ kao opasnu EGZOTIKU. Zapad od Jugoslovena očekuje POLITIKU i šljivovicu. Ti, Jugoslovaki (!) neka prave budalu od svog političkog sistema i političkih vođa, neka pišu slikovite priče o političkim skandalima – to im dopuštamo. Mi, civlizovani Evropljani, pišemo o zalascima sunca i o svojim detinjstvima. U tom smislu, istočna umetnost mora biti “politička“, upravo zato da “Istok“ ne bi uzeo reč. Privilegija bogatih je luksuz “čiste umetnosti“, Rusi, Mađari i Jugoslovaci neka zabavljaju ceo svet političko-egzotično-komunističkim traumama. Redukovanje čoveka na “zoon politikon“ može biti i način kako da ga depolitizuješ. Kišov politički gest je u tome da nastupa protiv toga i kaže: ne, književnost i poezija su jednaki i za nas i za vas, naši i vaši snovi su jednaki, naša i vaša sećanja su jednaka, naše i vaše opsesije smrću su jednake itd, itd. (Što naravno opet može biti shematizam; kod Kiša je stav “homo poeticus“ suštinska maska za reakcionarno političko usmerenje.) Na “Zapadu“ je, kada je u pitanju odnos “Istok-Zapad“ tu poziciju pokušao da zauzme Pazolini: u bizarnoj drami Bestia da stile uživeo se u poziciju nekog ,,istočnog“ pesnika tako što je govorio o samome sebi, pripovedao svoju autobiografiju.
Po mom mišljenju, veliki deo onoga što “Zapad“ očekuje od “Istoka“ kao političnost, u funkciji je toga da Istok suštinski ne uzme reč na onim područjima koja u globalnim podelama nisu rezervisana za njega. Rastko Močnik negde kaže: savremena umetnost je politička ili je estetizovani kič. Međutim, postoji i kič političke umetnosti (koji danas nikako nije redukovan na Istok, već je problem globalnog sistema umetnosti).
Pre nekoliko godina je u ljubljanskoj Modernoj galeriji bila postavljena “istočna“ izložba “Sedam grehova”, koja je već na panou pred galerijom nudila definiciju istočnjaka kao klovnova koji zabavljaju Zapad; nije slučajno da se među sedam konstitutivnih osobina “Istočnjaka“, pored lenjosti i sličnih stvari našla i “ljubav prema Zapadu“. Dakle: slovenački umetnik se definiše kao “Istočnjak“ zato jer je zavoleo ,,Zapad“.
Na trenutak ću se vratiti Grojsu i njegovom tematizovanju problematike muzealizacije “Istoka“ – dakle, paradigme koju svojom izlagačkom politikom i formiranjem zbirke savremene umetnosti već neko vreme sledi i ljubljanska Moderna galerija. Problem je upravo u tome kako “Zapadu“ predstaviti “Istok“ kao kuriozitet, koji je neprestano politizovan. Međutim, upravo takvim predstavljanjem depolitizuje se svest o samom globalnom umetničkom sistemu. Citiram Grojsa:
“Ruska umetnost je nastala u nekoj drugoj svetskoj istoriji i istoriji umetnosti. Univerzalna istorija umetnosti, kakva je bila prihvaćena u Sovjetskom Savezu, bila je istorija klasne borbe između progresivne i reakcionarne umetnosti. Obeležili su je umetnici, događaji, dela i interpretacije, koje su zapadnom gledaocu i čitaocu često nepoznati.“ (10)
Osnovni problem nalazi se u pretpostavci da je klasna borba neki kuriozitet koji se rodio u glavi istočnjačke “komunističke ideologije“; predstavljanje klasne borbe kao “neke druge istorije“ pretpostavlja ideju o nadklasnoj društvenoj stvarnosti Zapada i o nadklasnoj prirodi zapadne “logike zbirke“. (Tu je prisutna još jedna mistifikacija: Grojs pretpostavlja da se klasna borba u istočnoj umetnosti odvijala na liniji razlikovanja između “progresivnog“ i ,”reakcionarnog“, a po kriterijumima socrealističke estetike – što, naravno, predstavlja potpuni nedostatak materijalističkog čitanja). Grojsova izjava na neki način pretpostavlja da na “Zapadu“ nema klasne borbe. Još više od toga: da je pobeda “Zapada“ nad “Istokom“ značila kraj klasne borbe i na “Istoku“.
Muzealizacija “Istoka“ kao kurioziteta, dakle, u ideološkom smislu, u poslednjoj instanci služi upravo tome da se klasni antagonizam reartikuliše isključivo samo kao diferencija: da bi se upisao u polje entropije pluralističkih diferencija.
Neki “istočni“ umetnici takvu “istočnost“ prihvataju i ,,štancuju“ svoje istočne mitologije; neverovatno koliko ponavljanja tu nastaje; Grojs tvrdi da je u društvenoj stvarnosti tzv. realnog socijalizma vreme bilo zaustavljeno; međutim, ponekad imam osećaj da se vreme protagonista ,,soc arta“ zaustavilo na prelomu osamdesetih i devedesetih godina. Leonid Sokov je 1992. godine napravio sliku Staljina sa Merilin Monro. Međutim, danas i dalje pravi slike Staljina sa Merilin Monro. Dmitrij Prigov (koji je takođe i poznat pesnik i pisac) je 1991. godine napravio finu instalaciju, u kojoj je upotrebio oko sa Rodčenkovog plakata za Džigu Vertova. Međutim, danas i dalje ,,štancuje“ umetnička dela u kojima upotrebljava oko sa Rodčenkovog plakata za Džigu Vertova.
Ipak, neki “istočni“ umetnici ne prihvataju tu igru. Upravo na nekim “zapadno-istočnim“ umetničkim manifestacijama koje je trebalo da devedesetih godina dokažu kako je “Istok“ integrisan u globalni umetnički sistem, ispostavilo se kako je upravo ta integracija time što od “Istoka“ očekuje “istočnost“ samo način nove podele. Uzmimo za primer čuveni skandal na izložbi “Interpol“ 1996. godine u Stokholmu, koja je nastala kao zajednički projekat istočnih i zapadnih umetnika. Zapadnjaci se nisu pridržavali pravila koja je trebalo da važe za sve i Aleksander Brener, čovek koji je kasnije sprejom crtao po Kazimiru Maljeviču i pljuvao po Slavoju Žižeku, a pre toga gađao paradajzima ljubljansku Modernu galeriju, reagovao je tako što je uništio mukotrpno rađeno delo kinesko-američkog umetnika; Oleg Kulik (čovek koji je, navodno, u ljubljanskoj Kapelici imao seks sa psom) na istoj izložbi je grizao ljude kao pas… To je bila prava nadidentifikacija: Kulik se identifikovao sa ulogom psa, koju Rusu namenjuje “Zapad“ – ono što ”Zapad“ nije očekivao je činjenica da taj pas može i da ugrize. Potom su zapadni umetnici u svojoj poslanici burno reagovali, u smislu, vidite istočne totalitarce, znali smo da su to u stvari nekakvi komunistički skinhedsi… Bile su upotrebljene reči “totalitarno“ i “skinhedovsko“. Međutim, suštinsko pitanje je: da li je pas time što je ugrizao zaista postao opasan? Mislim da je sve ostalo više na ravni nemoćne transgresije, koja suštinski samo učvršćuje one pozicije protiv kojih želi da se bori. Nemoćna transgresija, koja u zapadnim očima proizvodi paradigmu “totalitarnosti“…
Tekst je prevela i prilagodila redakcija DeMaterijalizacije umetnosti. Zahvaljujemo se Ivani Momčilović i Slobodanu Karamaniću na pomoći i posredovanju u vezi sa objavom teksta.
