“Šta dolazi posle kraja istorije?” – to dobro poznato pitanje ponovo postavlja Boris Buden u svom nedavno objavljenom tekstu (1) koji se bavi usponom politike desnog ekstremizma u Evropi, misleći, možda, na nešto što nas nije zadesilo po prvi put, već radije na kraj (još) jednog ciklusa. U ovom kontekstu, pitanje o kraju istorije sa sobom povlači i druga pitanja: da li nam se to dogodilo i ranije? Koliko puta? I ako jeste – kako bismo mogli o tome da znamo?
Buden pronalazi dijagnozu trenutnog stanja stvari u tekstu francuskog istoričara Pjera Nora (Pierre Nora) (2), koji tvrdi da je danas upravo “sećanje postalo ta jedna reč koja je preuzela toliko široko i inkluzivno značenje da postoji opasnost da postane ‘zamena’ za pojam istorije.” I zaista – ponovo se suočavamo sa fenomenom “novih-starih reči”, koji postaje neka vrsta norme; ako je pojam sećanja ili memorije danas stao na mesto onoga što smo ranije razumevali kao “podatke” ili “činjenice” (data), gde to ostavlja ideju istorije kao analitičke i interpretativne discipline sećanja, kao jedinstvenog kolektivnog narativa koji povezuje i daje smisao individualnim sećanjima?
Ovo naočigled jednostavno preplitanje pojmova istorije i sećanja takođe ukazuje na savremeni modus zaborava, koji operiše upravo kroz mehanizme opsesivnog pamćenja i arhiviranja podataka. Od trenutka od kada je kapacitet memorije sve manjih digitalnih uređaja koji su danas nerazdvojni pratioci savremenog čoveka prevazišao mogućnost da svi tekstovi, slike i zvuci koji tu mogu da stanu ikada mogu da budu kozumirani u toku ljudskih bioloških života, istorija rizikuje da postane jedan apsolutno nerazumljiv korpus podataka u koji uvek možemo da zaronimo da bi prizvali i proverili određeno ime ili datum, ali od takve operacije se više ne očekuje da po sebi proizvede razumevanje, znanje ili smisao.
Slične teme i pitanja su okupirala i prostor izložbe 55. Oktobarskog salona Stvari koje nestaju (55th October Salon, Disappearing Things) koju potpisuju kustos Nicolaus Schafhausen i kustoskinja Vanessa Müller, predstavljene ove jeseni u Beogradu. Projekat se pre svega bavio samom prirodom sećanja, ispitujući moć ili nemoć slika i narativa, bilo da govorimo o onima koje su fiksirane i konstektualizovane unutar “arhivske svesti” ili o onima koje jednostavno “plutaju” i promiču nam pred očima neverovatnom brzinom i lakoćom, kao u slučaju danas normalizovanog gesta premotavanja prstom do sledeće slike na ekranu. Kustosi su želeli da prouče potencijale ove promene u funkciji kolektivnog sećanja (ili, mogli bismo reći, istorije) i da dovedu u pitanje status slike kao ultimatnog nosioca reprezentacije i istine. Kako piše Jennifer Kabat u katalogu izložbe: “Na ovogodišnjem Oktobarskom salonu, istorija je pocepana na delove, sećanja su prisvojena, duhovi plutaju unaokolo a tehnologija postaje alat kojim oni progone žive.” (3)
Međutim, i pored pokušaja hvatanja u koštac sa svim pitanjima koja proizilaze iz rezova i promena paradigmi koje su donele 1989, 1991 ili 2000. godina, takođe se može reći i da je problematika ove istorijske fragmentacije u susretu sa savremenim tehnologijama koju je otvorila ovogodišnja inkarnacija Salona kroz teme “sećanja” i “zaborava” predstavljena kroz jednu skoro tautološku bukvalnost. Radovi su konvencionalno izloženi u seriji soba, ili možda bolje reći “jedinica”, od kojih svaka sadrži po jednu priču, jedno individualno sećanje. Tako izdvojene i izolovane “jedinice” raspoređene su u urednom nizu duž impresivne i “šarmantno zapuštene” zgrade nekadašnje Vojne akademije a današenjeg Muzeja grada Beograda (na žalost, od “Muzeja grada” i dalje imamo samo ime, ali, istina, još jedan Oktobarski salon je održan na istom mestu pre četiri godine).
Šetnja kroz sobe ovogodišnjeg Oktobarskog salona podsećala je tako na posetu mreži imaginarnih “salona sećanja” ili možda bolje reći “laboratorija”, od kojih je svaka od “izolacionih jedinica” (izlagačkih soba) proizvodila atmosferu nekakve postapokaliptične bolnice iz naučno fantastične literature u kojoj se uredno čuvaju “mozgovi u tegli” osuđeni na večno sećanje i cirkularno premotavanje slika iz sopstvene istorije. Ovaj osećaj i koncept je sličan onome koji srećemo kod SF autora kao što je Gary Gibson, ili donekle nalik onome iz poznate Matrix filmske trilogije – u takvim scenarijima je obično svaki izolovan mozak iz inače mrtvog ili disfunkcionalnog tela čuvan u po jednom tehnološkom “kontejneru”, u kojem dobija dovoljno energije da nastavi da sanja kroz sećanja zabeležena u sopstvenoj životnoj istoriji. A to može da traje zauvek – ili makar dok neko ne “isključi struju”, i konačno tako prekine ovakav auto-referencijalni lanac. Ovogodišnji Oktobarski Salon je možda i dobra prilika da se prisetimo poznatog Wim Wendersovog filma Do kraja Sveta (Until the End of the World) iz 1991, u kojem je slična tehnologija upotrebljena na živim ljudima koji otkrivaju da postaju beznadežno zavisni od života u snimcima sopstvenih snova.
Kako je svaka individualna umetnica ili umetnik odlučila da se seća nečega posebnog i određenog, tako je i svaka “izlagačka jedinica” prikazivala po jednu singularnu priču, pa su posetioci imali priliku da prate trenutno stanje “premotavanja” ovih sećanja kroz najrazličitije teme – od sećanja na detinjstvo, porodicu i razna lična iskustva, do psiholoških, medijskih ili estetskih sedimenata velikih istorijskih trenutaka, snova o boljem svetu, urušenih utopija ili izneverenih obećanja neke druge ere. Slike koje promiču pred očima, kako je i za očekivati u ovakvoj postavci, značajno se međusobno razlikuju, kako u pristupu tome šta bi sve moglo ili trebalo da bude predmet sećanja, tako i u tome koji se metod i medij koristi da bi se ta sećanja prizvala i ispitala.
A kako kustosi pišu, “sećanje sagedavamo kao jednu retrospektivu po sebi, jer ono ne postoji pre nego što je iskustvo koje to sećanje priziva kompletirano.” Samim tim, moguća umetnička igra ili eksperiment sa mogućnošću pomeranja sećanja u vremenu ili odvajanja pojma sećanja od pojma prošlosti – ili možda i od samog pojma vremena – na ovoj izložbi nisu razmatrani, a sve ono što bi bila velika teorijska priča narativizacije sećanja, ovde je lagodno izostavljeno. Sećanje je, u slučaju ovogodišnjeg Salona, uglavom tretirano kao jedna kontigentna i proizvoljna, uzročno-posledična, doslovna i više-manje linearna stvar. Za razliku od izjave kustosa, u kojoj, interesantno, savremena paradigma sećanja – ili sećanja-kao-zaborava – biva pronađena u servisima kao što je Snapchat (digitalna mreža u kojoj poruke, jednom pročitane, budu “zauvek” izbrisane), utisak je da bi izloženi radovi bili presrećni da večno žive u svojim prethodno zabeleženim sećanjima, i, nalik ranije spomenutim “mozgovima u teglama” iz narativa naučne-fantastike, delovalo je kao da su potpuno nesvesni činjenice da su, zapravo – mrtvi. Za unutrašnjost i “unutrašnju realnost” svakog pojedinačnog mozga, ova činjenica možda jeste irelevantna – ali je jednako irelevantna i za ostatak sveta, jer arhitektura separacije i muzeološko-bolničke izolacije čini da interakcija između ovakvih “jedinica” nije moguća.
Međutim, pored zavodljivih spekulacija o prirodi sećanja i živopisnih, a možda čak i zastrašujućih asocijacija koje posmatrač ovogodišnjeg Oktobarskog salona može da razvije dok se kreće kroz prostor izložbe, i sledeći upozorenje koje je dao Pjer Nora na početku ovog teksta, važno je da ne zaboravimo i “stara” (istorijska) pitanja: čega se tačno sećamo, zašto se sećamo baš toga čega se sećamo, i za koga čuvamo ova sećanja? Kako se ta pitanja pozicioniraju u odnosu na aktuelne i urgentne stvari, na zahteve sadašnjeg trenutka i mesta događaja?
Ovogodišnji Salon nije ponudio odgovor ni na jedno od ovih pitanja, ali je ponudio sopstveni način kako da se na sva ta pitanja zajedno lakše zaboravi. Drugim rečima, ako je kustoska izjava obećavala određenu aktuelnost teme, njen rezultat je prilično rutinska izložba zasnovana na “fetišu memorijalizma” koji progoni svet umetnosti u prethodne dve decenije i karakteristika je mnogih uspešnih ili manje uspešnih projekata realizovanih u regionu i svetu. Više-manje iscrpljen i već-viđen repertoar nostalgičnih i zrnastih amaterskih video snimaka, slika modernističko-utopijskih snova i sablasnog prisustva in absentia ere socijalizma predstavljen je kroz radove koji uglavnom mogu da se opišu kao očekivani ili prosečni, što je naročito slučaj sa onima koji dolaze sa takozvane “lokalne scene”. Na tribini koja je pratila izložbu, istoričar umetnosti i kustos Branislav Dimitrijević je primetio da upravo naša fascinacija mikro-uređajima koji pamte više informacija nego mi sami najčešće služi kao alibi za izostanak fokalizacije i pažnje, i podsetio: “… pažnja i sećanje predstavljaju pojave koje su uvek situirane i lokalizovane”. (4) U tom smislu, jedno temeljnije kustosko istraživanje – zadatak koji zahteva određenu posvećenost, strast i radoznalost – ovom prilikom nije obavljeno, pažnja je ostala nekontekstualizovana, sećanje neusredsređeno. Umesto toga, većina radova je dospela na izložbu putem selekcije posredovane mehanizmom “otvorenog poziva”, dok se kustoska intervencija (i istraživačka strast) svela na dodavanje nekoliko interesatnih inostranih imena (kao što su to, na primer, Susanne Kriemann, Liam Gillick, Meggy Rustamova ili Federico Acal). Ovakav pristup je po sebi transformisao izložbu u jednu “stvar koja nestaje”, u neku vrstu izbledele kulise izložbe savremene umetnosti kakvu smo navikli da vidimo tokom prethodnih decenija – serija “belih kocki” unutar pomalo “čudnog” prostora na atraktivnoj lokaciji, obavezan “neobavezan prostor sa vrećama za sedenje”, profesionalno postavljeni filmovi, video-radovi i instalacije, posetioci koji se muvaju po prostoru i fino dizajnirani katalog – sve urađeno “kako treba”, baš kako treba… Ali stara pitanja i dalje ostaju bez odgovora: zašto, i za koga?
Ostavljajući ova često nelagodna pitanja otvorenima na kraju teksta, na žalost, ne pomaže u zauzimanju pozicije prema napadima na instituciju Oktobarskog salona od strane ultra-konzervativnog i desno orijentisanog dela gradskih vlasti kojem je u najnovijoj raspodeli dopalo da se bave kulturom (5). Dok ovo pišemo, prati nas neobičan osećaj da radimo na možda poslednoj recenziji jednog Oktobarskog salona kakvog smo znali u prethodnih 55 godina. Institucija je najnovijim ukazom praktično raspuštena, a ako se ikada vrati, to će se možda dogoditi “u formi bijenala, sa jakim akcentom na srpske umetnike”. Šta god da se desi, niko se ničemu ne nada. Cela stvar je možda, kao što je to slučaj sa mnogim drugim stvarima danas, bez ikakve najave i u deliću sekunde, zaista jednostavno nestala.
Rad Andree Palašti “Panel” (2014) predstavlja ‘skulpturalnu instalaciju’ napravljenu od postamenata prethodno korišćenih za izložbu “Pola veka revolucionarne borbe”, prikazanu u Muzeju Revolucije Jugoslovenskih naroda i etničkih manjina, koja je bila na stalnoj postavci u Beogradu od 1970. do 1996. Ovo golo materijalističko prisustvo propadajućih ‘izlagačkih rekvizita’ iz vremena socijalističkog modernizma poziva savremenog posmatrača da razmišlja ne samo o gubitku i o “onome što je bilo”, već takođe o trenutku savremenosti i njenim reprezentacijama – kako savremene “ijenalne” izložbe izlažu same sebe, šta su njihovi rekviziti i njihovo polje vizije, šta su njihove forme i njihove poruke? U kontekstu reakcionarnog napada na instituciju Oktobarskog salona koji je rezultirao ukidanjem manifestacije, rad Andree Palašti dobija jedan meta-sloj, a to je pitanje arheologije izlaganja, nečega što je izgubljeno, potisnuto, i od čega danas ostaju bukvalno samo bledi tragovi bazične infrastrukture, ono što se još uvek nije sasvim pohabalo i potrošilo. “Panel” tako postaje svojevrsna meta-alegorija “istine” ovogodišnje izložbe “Stvari koje nestaju” – izložbe koja se predstavila kao “prazna” po pitanju sadržaja i koja je radije figurisala kao kulisa savremene umetničke izložbe, koristeći se prepoznatljivom, ali ponovo u potpunosti ispražnjenom vizuelnom leksikom savremenog izlaganja.
Serija slajdova Susanne Kriemann naslovljena 277569 (2012), predstavljena je u belim ramovima, u seriji od 80 komada, izloženim u urednom nizu duž zidova jedne od soba “šarmantno zapuštenog prostora bivše Vojne akademije”. Sve slike prikazuju više-manje identično predstavljenu zelenu pošumljenu površinu iz ptičije perspektive. Apstrakna reprezentacija pejzaža pojavljuje se kao beleška neke vrste nazirućeg, svevidećeg i dehumanizovanog pogleda, čineći slike međusobno neraspoznatljivim i lako međusobno zamenljivim. Slike kao takve ne otkrivaju nikakvu informaciju o istorijskom statusu teritorije koje istražuju, dok zapravo prikazuju površinu koju su saveznički avioni preletali 277569 puta tokom poznate Berlin Airlift operacije 1948/49. godine, koj je označila i početak Hladnog rata. Umetnica ostaje dosledna svojim istraživanjima tema kao što su istorija fotografije ili politika reprezentacije mikro i makro političkih “istina” putem fotografije – šta je fotografska beleška, šta smatramo dokumentom, a šta fikcijom? Kako situiramo ta “stara” pitanja odnosa slike i istine u kontekstu savremenih tehnoloških aparatura kao što su Google Maps i ostali satelitski snimci, svepristutni GPS lokatori, rastući broj “dronova sa kamerama” i druge sprave za beleženje slika koje odjednom lete iznad i okolo nas?
Multikanalna video instalacija Ane Adamović pod nazivom “Hor” (2014) bavi se reprezentativnim slikama detinjstva u socijalističkoj Jugoslaviji, naglašavajuči koegzistenciju igre i discipline, kreativnog izraza i kolektivnog državnog programa. Ana Adamović se koristi resursima slika iz foto-albuma koje je Josip Broz Tito dobijao od školske dece i pionirskih organizacija za svoj rođendan, 25. maj, zvanično proslavljan kao Dan mladosti. Besprekorno tehnološki izveden i postavljen, rad Ane Adamović može se čitati i kao nešto kasniji, a opet paradigmatski primer diskursa umetnosti Istočne Evrope koji kroz nostalgična i snena sećanja na detinjstvo u socijalizmu (ili socijalizam sam kao metaforu detinjstva i nedozrelosti) podvlači totalitarnost kolektivizma i društvenu disciplinu u kojoj nema mesta za individualni izraz.
“Vremenska kapsula”, Dušan Đorđević (2013) – serija fotografija (ilustracije dole: levo i desno) – beleži impresivne enterijere Palate Federacije (bivši SIV), besprekorno uređene, sablasno prazne i zamrznute u vremenu. Izgrađena u periodu između 1947-1956 po planu zagrebačkog arhitektonskog biroa kojim je predsedavao Vladimir Potočnjak, uz impozantnu unutrašnju dekoraciju i kolekciju dela značajnih modernističkih i revolucionarnih slikara (kao što su Petar Lubarda, Đorđe Andrejević Kun, Milo Milunović, Filo Filipović i mnogi drugi), Palata Federacije je svojevremeno bila jedna od najreprezentativnijih zgrada u Socijalističkoj Jugoslaviji. Iako je danas u duhu nacionalnog revizionizma njeno ime promenjeno u Palata Srbije, sama arhitektonska zamisao kao da odbija da se uklopi u paletu izbora koje nude aktuelne političke opcije koje se rotiraju na vlasti. S jedne strane, zgrada je isuviše prostrana i monumentalna, pa samim tim i teško prilagodljiva potrebama današnje državne administracije Republike Srbije. S druge strane, njena monumentalnost i simbolički značaj stvaraju određenu nelagodnost olakoj, instant privatizaciji kojoj je do sada podlegla brojna socijalistička baština – proces za koji je dobar primer slučaj bivše zgrade Centralnog komiteta Komunističke partije Jugoslavije, koja je oštećena tokom NATO bombardovanja Beograda 1999. i ubrzo zatim obnovljena i pretvorena u šoping&biznis centar.
Đorđevićeva serija fotografija, nadahnuta umetnikovom fascinacijom zgradom SIV-a, ovde je namerno prikazana zajedno sa dobro poznatim foto-ciklusom Vesne Pavlović pod nazivom “Palata Federacije” (2003, na ilustracijama, slike gore: levo i desno) koji je izlagan lokalno i internacionalno (u Evropi i Americi) i publikovan u različitim umetničkim časopisima i foto žurnalima. Nije potrebno naglašavati da su Đorđevićeve fotografije potpuno iste, i izložene bez ikakve reference na umetnost aproprijacije, mogući citat ili konceptualnu vezu sa stvarima koje “nisu nestale”.
Fotografije Vesne Pavlović, još u vremenu svog nastanka, uhvatile su se u koštac sa kompleksnim pitanjima koja nameće “muzealizovan prostor” ove fascinantne zgrade. Foto serija “Palata Federacije” dotiče se jednog od najdiskutabilnijih pitanja socijalističkog modernizma i njegovog pozicioniranja u odnosu na javni domen, a to je pitanje kolekcionarstva, odnosno “građanskog ukusa” i izlaganja umetnosti u državnim institucijama od visokog značaja. U jednoj od izlagačkih iteracija ovog serijala, Pavlović pravi paralelu između umetničke kolekcije Palate Federacije i njene izlagačke forme u prostoru i čuvene kolekcije američke banke Chase Manhattan i njenih impozantnih enterijera.
Ova jukstapozicija fotografija Dušana Đorđevića i Vesne Pavlović je ujedno i ilustrativni primer kustoske odluke da umesto istraživanja određene lokalnosti izaberu pragmatično rešenje izbora umetnika na osnovu “otvorenog poziva” (open call format) i time proizvedu jedan doslovni, bukvalni zaborav – fenomen koji smo ranije u tekstu opisali kao “nekontekstualizovano pamćenje” i “neusredsređenu pažnju”. Naslov izložbe “Stvari koje nestaju” na primeru ovog slučaja tako postaje metafora za praksu institucionalnog zaborava ili totalne amnezije, budući da je foto serija “Palata Federacije” Vesne Pavlović takođe bila i deo izložbe 49. izdanja Oktobarskog Salona, naslovljenog “Umetnik građanin/Umetnica građanka”, čije su kustoskinje bile Bojana Pejić u saradnji sa kolektivom Kontekst (Vida Knežević i Ivana Marjanović).
Leonard Qylafi, “Imaginary #1-5″ (2014) je serija slika u kojima umetnik koristi reprodukcije iz popularnih albanskih magazina iz sedamdesetih godina, komentarišući vizuelnu kulturu iz vremena u kojem je zemljom vladao autokratski predsednik Enver Hoxha. Qylafijev rad se bavi reprezentativnim slikama iz tog perioda objavljivanim u tada inovativnim i skupim časopisima štampanim u boji. Fokusirajući se na estetske, formalne i tehnološke aspekte ilustrativnih slika, Qylafi insistira na zrnastoj, zamrljanoj, i pre svega retro egzotici artefakata real-socijalističkih režima. Posmatrači izložbe tako po ko zna koji put ponovo “procesiraju” stereotipne slike sada već davne socijalističke ere, uživajući u dobro poznatim prizorima javnih parada i različitim oblicima partijskih “društvenih koreografija” i “masovnih ornamenata”.
Rad Dušice Dražić pod nazivom “Novi Grad” (2013) tematizuje modernističku opsesiju eksperimentom i novim. Izlažući maketu imaginarnog, utopijskog grada, umetnica zapravo predstavlja “novi grad” kao “tematski park” različitih građevina iz modernističke epohe koje su označene kao “neuspešna arhitektura” – građevina koje nisu uspele da ostvare svoj puni potencijal, koje su promašile zadati cilj ili iz različitih drugih razloga bile uništene. Kroz svoje metikulozno istraživanje i rekonstrukciju arhitekture koja je htela da pobedi samu sebe, umetnica tematizuje obećanja i nelagodnosti grada “Novog” koji je imao zadatak da ispuni modernizacijske snove šezdesetih godina XX veka, uz ubrzane eksperimente sa novim tehnologijama i “brzopoteznu” urbanizaciju. Šta znači sanjati o boljem svetu, želeti nemoguće, voditi nasilnu borbu sa prirodom – pobeđivati i gubiti? Šta su alternative tehno-modernizaciji i principu Novog? To su neka od pitanja koja instalacija Dušice Dražić postavlja pred posmatrača ove izložbe.
Ovaj tekst je prvi put na sprskom jeziku u integralnoj verziji objavljen na DeMaterijalizaciji umetnosti. Skraćena verzija teksta na engleskom jeziku je napisana za tematsko izdanje “FORGETTING” 42. broja magazina Spike.
