Trougao Sanje Iveković (II deo)

Prvi deo teksta možete pročitati ovde.

 

Za razliku od performansa Sanje Iveković, u slučaju performansa Josipa Broza nema nikakve intimnosti. Suština njegove vožnje kroz grad upravo je u tome da ništa nije skriveno, da je sve vidljivo. Kao objekat performansa, Tito u potpunosti odgovara želji posmatračâ za gledanjem. Sve je upravo onako kako bi trebalo biti: lepo je odeven, po mogućstvu u uniformi s ordenjem, dok maše i osmehuje se iz automobila. Na njegovom telu nema tamnog dela, ni najmanje senke: svi posmatrači ga znaju, on je „drug Tito“ – dobar, hrabar, pravičan itd. O njemu se sve zna, svi sve znaju, sada ga još samo treba voziti po ulicama u lepoj odeći kako bi se potvrdilo ono što svi mi ionako znamo i odagnala svaka sumnja tako što će vođa biti u potpunosti podvrgnut pogledu – i zaista, na njegovom telu nema nikakvih tajni, kao da nema ni najmanjih naznaka njegove unutrašnjosti, njegovog individualnog intimnog užitka, bez zadrške mogu mu se pripisati dobro poznate osobine: dobrota, hrabrost i pravednost. Ovo pripisivanje pozitivnih ličnih osobina Titu nije ništa drugo nego libidinalna investicija posmatračâ, projekcija njihove želje, što je ujedno i svrha čitavog performansa.

 

No, kakva je uloga libidinalnosti u performansu Sanje Iveković? Nema smisla reći da je Sanja Iveković objekat libidinalne investicije osobe na krovu hotela, jer iako je možda postojala neka minimalna investicija, to ipak nije proizvelo nikakve evidentne učinke. Doista je moguće da je osoba na krovu na trenutak zastala ne bi li još malo voajerski uživala pre nego što je obavestila kolegu policajca o dešavanjima na balkonu, međutim to ni na koji način ne bi poremetilo celokupan tok državne intervencije u događanje, te zato o tome ne bi trebalo spekulisati. Što se tiče intimnosti umetnice, možemo pretpostaviti postojanje libidinalnosti i želje, što je, nesumnjivo, upravo ono što definiše svaku intimnost, ali dalje od ove tvrdnje ne možemo ići jer, kao što sam ranije napomenuo, njena intimnost nam je nedostupna. Naprotiv, jedino što možemo zapaziti u odnosu između Sanje Iveković i osobe na krovu upravo je odsustvo bilo kakve libidinalne investicije, imajući u vidu sav trud da se to spreči tokom trajanja događaja. U činjenici da je događanje na balkonu prijavljeno u vidu naređenja izdatog preko interfona nema nikakvih naznaka suštinske konfrontacije sa situacijom, jer ni jedan od predmeta i ni jedna aktivnost nisu imenovani, budući da policajac nije rekao: „Molim, prekinite čitanje, pijenje, pušenje i masturbaciju“, već službeno-formalnim jezikom zahteva da se „sa balkona uklone sve osobe i stvari“. Stoga smatram da se ovde očigledno radi pre svega o čistoj libidinalnoj dezinvesticiji, dakle o pokušaju potpunog kontrolisanja, zadržavanja i sprečavanja želje među svim učesnicima. Ali, otkud ta želja za kontrolom nad željom i zašto upravo intimnost za nju predstavlja pretnju? U svojoj knjizi o češkoj i poljskoj umetnosti iz devedesetih godina 20. veka pod naslovom New Body Politic ⁽¹⁾, Iva Popovicova opisuje komunistički politički kontekst pre pada Sovjetskog Saveza na osnovu sopstvenog iskustva iz detinjstva: ⁽²⁾

 

„U pauzama između školskih časova učenicima je bilo naloženo da marširaju organizovano ukrug dok jedu užinu. Nastavnici su morali nadgledati učenike kako bi ovi jeli i hodali umesto da pričaju i stoje u mestu. Ukoliko bi učenik odlučio da ostane u učionici, onda bi ga nastavnik potražio i zahtevao od nje ili njega da učestvuje u hipnotičkom marširanju. Takvo samotnjačko ponašanje smatralo se sumnjivim i izazivalo je strah onih na vlasti koji su se uvek pribojavali neželjenog otpora i pobune. Nastavnici ili direktori škole kažnjavali su učenike verbalno, a ponekad i fizički zbog odbijanja da se druže s ostalim učenicima ili samo zbog puke želje učenika da bude nasamo.“ ⁽³⁾

 

 

U navedenom opisu predstavljen je ekstremni oblik straha autoritarne ili totalitarne vlasti od intimnosti individua; biti sam sa sobom predstavlja pretnju imaginarnom kolektivu na kojem se temelji oficijelna ideologija, a istovremeno u intimnost nije moguće prodreti pogledom, niti je moguće utvrditi da li se tamo unutra gaji želja ili strast koja bi potencijalno uništila postojeći poredak. Problem je u tome što takve želje mogu podstaći slične želje među drugim ljudima. Sada možemo opisati razliku između performansa. Kada je reč o Titu, njegov performans unapred pretpostavlja specifičnu želju, a performativni objekat služi kao platno koje je pripremljeno za projekciju te iste želje koja se odnosi na socijalističkog vođu kao garanta društvenog sistema, te se otuda oblik platna u najvećoj meri podudara s oblikom želje. U slučaju Sanje Iveković, pak, performativni objekat nagoveštava izvesnu unutrašnjost koja nije dostupna pogledu. Zato taj objekat ne može u potpunosti poslužiti kao projekcijsko platno za postojeće fantazije, čije bi se projekcije podudarale s njegovom površinom. Taj performativni objekat stoga nije namenjen projekciji postojeće želje, te joj zbog toga ne može odgovoriti niti je zadovoljiti, budući da se ne nudi kao njen spoljašnji ekvivalent. To ne znači da ne može poslužiti za projekciju, već samo to da potencijalna projekcija zahteva veću i stoga daleko eksplicitniju libidinalnu investiciju posmatrača koji pomoću nje može obuhvatiti sve mračne kutke i ispuniti praznine u objektu. U meri u kojoj performativni objekat zahteva puno veću investiciju, utoliko otvara daleko šire polje u kojem želja posmatrača može nastati, što znači da se ta želja najverovatnije ne bi podudarala s modelima želje koje pretpostavlja oficijelna ideologija, već bi se kretala svojim fantazmatskim putevima koji potencijalno mogu služiti otporu ili destruktivnosti spram postojećeg sistema. No, važno je napomenuti da mračna mesta u objektu performansa i dalje ostaju, i zbog toga predstavljaju potencijalan izvor beskonačnih transformacija želje, mnoštva njenih varijacija koje kao takve pokreću i raspršuju libidinalne tokove u svim smerovima, a to je nešto što nijedna državna vlast ne želi. Tako je libidinalna dezinvesticija u slučaju performansa Sanje Iveković rezultat želje vlasti, odnosno investicije u onemogućavanje bilo kakve drugačije želje od onih koje nudi vladajuća ideologija. U datoj sceni Josip Broz je imao ekskluzivno pravo na performans, jer je jugoslovenska vlast na taj način nastojala osigurati monopol nad željom, pored toga što u njegovom okruženju nije bila dopuštena intimnost, to jest bavljenje sobom, te posledična nezainteresovanost za spoljašnjost u kojoj predsednik vrši svoju spektakularnu funkciju. Zbog toga je prestup Sanje Iveković dvostruk: nezainteresovanost za performans vlasti i izvođenje sopstvenog performansa.

 

 

Do sada još ni na jednom mestu nismo zaista razmotrili činjenicu da je Sanja Iveković žena, odnosno jednu od najvažnijih karakteristika objekta performansa, a to je rodna razlika. Ponovo citiram Popovicovu:

„Važno je napomenuti da je razlika između javne i privatne sfere striktno rodno kodirana. Prva je bila data kao carstvo patrijarhalne vlasti, dočim se potonja smatrala domenom femininog. Golotinja je bila dozvoljena samo iza zatvorenih vrata, te je zato postala prvobitan slučaj borbe između javnog i privatnog. U skladu s činjenicom da je androgeno ili aseksualno telo imalo centralnu poziciju u imaginarijumu javne sfere (…), normalno seksualno opštenje je podsticano samo ukoliko je bilo za očekivati da će omogućiti reprodukciju, a time i povećanje broja stanovnika. Neproduktivna seksualnost, masturbacija i uživanje žena smatrani su devijantnim ponašanjem i nemoralom (…).“ ⁽⁴⁾

 

Iako je u citatu reč o drugačijem političkom konteksu, smatram da rečeno u izvesnoj meri važi i za Jugoslaviju. Rečenica: „Ukloniti sve osobe i stvari sa balkona“ govori još o nečem drugom, a ne samo o prirodi jezičke naredbe. Naime, ona upućuje na liberalizam jugoslovenske države, i to ne toliko u smislu suprotnosti totalitarnosti jednog Sovjetskog Saveza u kojem se uvreda vođe, može biti, ne bi sankcionisala samo naredbom već i kažnjavanjem, nego pre svega ukazuje na razliku koju je jugoslovenski državni aparat priznavao, a to je razlika između javnog i privatnog. Po mom mišljenju, ovaj gest više ukazuje na striktno poštovanje nego na ometanje privatnosti građana, jer je osoba na krovu nakon uočavanja te aktivnosti interpretirala to kao privatnu aktivnost jedne građanke, tako da osoba koja je tim povodom izdala formalno naređenje da se balkon isprazni ni na koji način nije definisala predmete i osobe koje bi trebalo ukloniti, niti je navela (suštinski) razlog za takvo naređenje. Iz ove perspektive, ta aktivnost nije problematična sama po sebi, budući da je privatna i kao takva potpuno dozvoljena u četiri zida, ali postaje problematična samo onda kad se izmesti u granično područje javnog i privatnog, čime već seže u vidljivost koja je, inače, ključno svojstvo javnog. To pokazuje da je jugoslovenski državni aparat priznavao ovu granicu koja je bila istorijski proizvod liberalizma, te konstitutivni uslov moderne države-nacije i kapitalističkog načina proizvodnje, od kojeg se Jugoslavija deklarativno ograđivala.

 

Ukoliko sebi dozvolimo još malo spekulacije, mogli bismo zamisliti sličnu situaciju u kojoj bi na balkonu umesto žena nastupili muškarci. Moguće je da bi reakcija državnog aparata bila potpuno identična. Moguće je, takođe, da bi samozadovoljavanje muškarca na balkonu iznad ulice duž koje se kreće Tito bilo shvaćeno kao namerna provokacija državne vlasti koja bi pokrenula daleko ozbiljnije sankcije od običnog poziva da se isprazni balkon (dolazak policije u stan, saslušanje, neki vid kažnjavanja?). Naravno, nalazimo se duboko u domenu spekulacije, ali samo zato da bi smo još jednom istakli specifičnost performansa koja je utemeljena u rodnoj razlici. Akcija Sanje Iveković bila je politički angažovana, pozivala se na javnu sferu, ali nije prepoznata kao takva, već je potisnuta natrag u privatnu sferu. Njen politički gest nije uspeo jer nije bio prepoznat kao takav, a enigmatičnost ženske seksualnosti i tajanstveni karakter njenog užitka u očima patrijarhalnog poretka još jednom su potvrđeni u naredbi da šta god da se radi ima se raditi u svojoj privatnosti, te da to ne treba ni gledati kako njena zagonetka ne bi pobudila izvesne želje potencijalnih posmatrača. Zagonetke i tajne, inače, nisu ni od kakve koristi državnoj vlasti, već za nju predstavljaju pretnju.

 

„Godine 1989. Bojana Pejić je ponudila zanimljivu interpretaciju: Obezbeđenje je bilo postavljeno duž predsednikove putanje kako bi se osiguralo da ništa (fizički) ne ugrozi njegovu ličnost, ali umesto toga osiguran je vizuelni poredak. Prema njhovoj proceni, vizuelni poredak koji je situacija zahtevala bio je poremećen, jer telo na balkonu nije izgledalo kao disciplinovano telo. Bojana Pejić tvrdi da je jugoslovenski javni prostor de facto ’muški prostor’: nedostaje mu istinska ženska politička reprezentacija, a umesto toga nudi ženske alegorije socijalizma. Taj rodno determinisan javni prostor Bojana Pejić povezuje s dijalektikom javne i privatne sfere u evropskoj modernosti.“ ⁽⁵⁾

 

 

Noack nadalje sažima Bojanu Pejić koja tu dijalektiku javnog i privatnog određuje kao rodno determinisanu distribuciju pogleda na osnovu koje muškarci gledaju, a žene su posmatrane. Uspeh Trokuta bi se otud sastojao u „činjenici da umetnica uspeva da isprovocira ‘enuncijaciju’ vizuelnog poretka tako što ga prisiljava na verbalnu reprezentaciju i dovodi do transgresije u privatnoj sferi: ‘… to je vidljiva implementacija vlasti koja može, ukoliko je to potrebno, proglasiti privatni prostor (balkon) javnim’.“ ⁽⁶⁾ Mogu se složiti s Pejićkinom analizom rodne determinisanosti jugoslovenskog javnog postora i njegove involviranosti u dijalektiku javnog i privatnog koja je deo evropske modernosti, kao i sa činjenicom da tu dijalektiku donekle karakteriše distribucija pogleda. S njom se, pak, ne mogu složiti u tome da pogled unapred obezbeđuje hijerarhiju posmatrača i posmatranog koja se podudara s rodnom razlikom i čini muškarca nadređenim a ženu podređenom, kao ni sa razlikom između javnog i privatnog u kojoj je privatno podređeno javnom a svaki pol vezan za njegovu vlastitu sferu. Čini se da je u njenom citatu, koji je inače izvučen iz konteksta, implicirano da je problem u upadu javnog u privatno, a ako malo zaoštrimo stvar, izgleda kao da Bojana Pejić zagovara strogu podelu zbog koje bi zid između javnog i ličnog trebalo da bude toliko čvrst da nikakva javnost ili vlast ne bi imala uvid unutra. ⁽⁷⁾ No, to je ujedno stav koji zagovaraju propovednici individualnih sloboda i privatne svojine, poput libertarijanaca koji se na tim osnovama zalažu za kapitalističko društveno uređenje. Međutim, najveća greška ovakvog stanovišta nije zalaganje za privatnu svojinu ili podela na javno i privatno, već ogromno problemsko polje sadržano u pretpostavci o postojanju ’slobodnog individuuma’. Upravo ova pretpostavka bila je izložena različitim marksističkim kritikama ideologije u kojima su podriveni njeni temelji, da bi s Foucaultovim konceptom biopolitičke vlasti bila u potpunosti odbačena, budući da biopolitička vlast, po njemu, predstavlja ključni mehanizam modernosti koji na pojedince više ne deluje kao spoljna sila, već funkcioniše kao pozitivan unutrašnji uslov njihovog postojanja. Kada se posmatra iz perspektive javnog i privatnog, čini se da je interpretacija Trokuta bitno osiromašena zbog toga što se žena tu uvek nalazi u podređenoj ulozi, te otuda u takvoj interpretaciji sve što umetnica čini u Trokutu jeste da u svojoj podređenosti eksplicira mehanizme koji je drže u stanju podređenosti. Na taj način je njena akcija svedena na minimalni akt prikazivanja svoje podređenosti koja je drži u šaci, u kojoj je zaglavljena i protiv koje nema pravo sredstvo za borbu, izuzev sâmog prikazivanja.

 

 

Zbog toga sam bliži mišljenju Branislave Anđelković koju Ruth Noack citira par stranica ranije, a u dolenavedenom pasusu povodom rasprave o jednom drugom radu Sanje Iveković kaže nešto što bi se, po mom mišljenju, takođe moglo reći i u slučaju Trokuta: „Za razliku od njenih muških kolega, ona [Sanja Iveković; prim.aut] se vrlo oprezno približava ideološkom okviru. Svesna je da ne postoji ništa takvo poput objektivne distance, te da neinvolviranost ili nekakav puritanski ekskluzivizam nipošto ne mogu proizvesti relevantnu kritiku.“ ⁽⁸⁾ Ili, rečima Ruth Noack: „[…] ova operacija podrazumeva više od sopstvenog bavljenja problemima društvene nejednakosti, jer je sopstvo uvek-već involvirano”. To je ujedno i foucault-ovska poenta: mehanizmi vlasti nisu nešto što se nalazi izvan nas i što nas prisiljava na neku neželjenu aktivnost, nego su uvek-već internalizovani u nama jer smo kao individue uvek-već prožeti vlašću, budući da to što jesmo postajemo kroz materijalne prakse vlasti. Zbog toga nije dovoljno samo opredeliti se za slobodu i moralnost tako što ćemo od svog okruženja (npr. od države) zahtevati istinu i pravdu, jer smo i sâmi na različite načine uvek deo struktura na kojima počivaju upravo one stvari protiv kojih se deklarativno borimo. Ili, rečima Anđelković: objektivna distanca ne postoji. Upravo zato trebalo bi biti oprezniji. No, osim neophodnog opreza, s ovom perspektivom otvorilo se još nešto drugo. Ako je Sanja Iveković prethodno bila žena u podređenoj ulozi i, samim tim, više ili manje pasivna žrtva patrijarhalnog društvenog poretka čija je jedina moguća akcija prikazivanje sopstvene podređenosti, onda su sada njoj sâmoj kao aktivnom članu tog poretka u ruke predate poluge vlasti koje su svojstvene njenoj specifičnoj društvenoj poziciji. Postavlja se pitanje, dakle, koliko je Sanja Iveković spremna da učestvuje u sopstvenoj podređenosti; odnosno, koliko Iveković aktivno upotrebljava poluge vlasti kojima raspolaže?

 

 

Pokušao sam da argumentujem, a na pojedinim mestima sam i pokazao da Sanja Iveković u Trouglu nije pasivna žrtva patrijarhalnog društvenog uređenja, kao što se čini na prvi pogled. Naprotiv, njen vlastiti autoritativni gest je izuzetno moćan, a čine ga dva momenta: najpre, sâmo dejstvo performansa umetnice, to jest to što Iveković postaje performativni objekat za posmatrača na krovu hotela preko puta ulice, a potom i njeno autopozicioniranje pored Tita u fotografskoj kompoziciji koje, kao što sam nastojao da pokažem, pretenduje na zauzimanje njegove pozicije kako bi na taj način uspostavila drugi trougao čiji je centar i unutrašnji uslov sâma Sanja Iveković. Putem tog zauzimanja, umetnica u drugom trouglu igra sličnu ulogu kao Tito u prvom, iako se to razlikuje od odnosa između tri elementa trougla budući da se Tito u prvom trouglu pojavljuje kao pozitivan uslov koji je afirmisan u svakom odnosu između elemenata, dočim se Sanja Iveković pojavljuje u drugom trouglu kao njegov negiran i potisnut uslov. Ono što se na taj način uvodi među elemente drugog trougla je intimnost kao njihov unutrašnji uslov koji se na svaki način pokušava negirati, osporiti i potisnuti. Kao povlašćeno područje libidinalnog, intimnost izaziva reakciju državnog aparata čim se pojavi u javnom prostoru, razotkrivajući strah državnog aparata od drugačijih želja, ali i njegovu želju za posedovanjem monopola nad libidinalnim investicijama pojedinki i pojedinaca. Ako su odnosi elemenata prvog trougla formalno uređeni, bilo formalnim jezikom, bilo vizuelnim poretkom ili unutrašnjim formalnim odnosima državnog aparata, onda su i odnosi između tri elementa drugog trougla, što će reći između osobe na krovu, policajca na ulici i predsednika Josipa Broza, nužno obeleženi intimnošću. Tačnije, sada više nemamo prethodne odnose koji određuju svoje elemente, kao u slučaju prvog trougla, već pojedinačne osobe čije ponašanje crpi energiju iz njihovih svesnih odnosno nesvesnih želja koje oni na određeni način interpretiraju u odnosu spram sebe, odnosno s obzirom na to kako sebe zamišljaju. To takođe znači da njihove intimne motive, interpretacije i racionalizacije svog delovanja ne možemo stvarno razumeti jer im ne možemo pristupiti. Sanja Iveković svojom akcijom tako eksplicira i afirmiše potisnuti uslov bilo koje vlasti, kao Tito koji se nalazi u vidnom polju nekoga čiju želju nastoji da upregne , ali joj za razliku od Tita ne uspeva da zadobije ljubavne odnosno erotske želje dotične osobe, već se na njen mamac hvata želja državnog aparata u obliku dezinvesticije libidinalnog, odnosno sprečavanja investicije u potencijalno erotski objekat koja može dosegnuti stepen želje koji prevazilazi granice dozvoljenih fantazija. Pritom je važno reći da ‘želja državnog aparata’ nije nekakva apstrakcija koja bi bila u suprotnosti s kvazirealnim željama pojedinaca, već se artikuliše upravo kroz njih, i to tako što ti pojedinci u svojoj intimnosti, podjednako svesno i nesvesno, uvek pregovaraju sami sa sobom, što ne znači ništa drugo doli da pregovaraju s datom strukturnom željom tako što je afirmišu, negiraju i transformišu.

 

Važan je prvi momenat njenog vlastitog autoritativnog gesta u vidu performansa za posmatrača na krovu. Čini se da je umetnica u ostvarivanju svoje intimnosti, u koju ne prodire pogled koji bi stekao znanje, usredređena isključivo na sebe i da posmatraču ne pridaje pažnju koja mu pripada kao figuri autoriteta, te na taj način demonstrira svoje nepoštovanje i nelojalnost. Naravno, budući da je reč o performansu, Sanja Iveković jako dobro zna da je se nadgleda, te zato ne možemo reći da je usredsređena samo na sebe, već da je i posmatrač u potpunosti uključen, štaviše ona ga čak i oslovljava, iako toj osobi to ne izgleda tako. A upravo je u tome trik performerke, jer njen cilj je da zadobije pažnju posmatrača, ona želi da je se posmatra i da time izazove reakciju posmatrača. Na taj način hijerarhija se izokreće, jer je u tom međuodnosu podređen posmatrač a ne umetnica. On, a s njim i državni aparat, „padaju“ na njen štos, a ne obratno. Otud objekat performansa unutar medija pogleda takođe može biti i pozicija vlasti, a zauzimanje pozicije vidljivosti to nipošto nužno ne podrazumeva. Citiraću Zdenku Badovinac koja sažima američku teoretičarku Peggy Phelan koja se u svojim delima bavi performansom: „U svom delu Unmarked, Peggy Phelan dokazuje da je pogrešno mišljenje prema kojem pozicija vidljivosti ujedno podrazumeva i veću moć. Ovakav način mišljenja mogao bi nas odvesti do prilično komičnog zaključka da golišave žene vladaju svetom. Moć se nalazi upravo u onome što je nevidljivo i nepredstavljivo.“ ⁽⁹⁾

 

Na Titu kao objektu performansa nema ničeg nevidljivog, ali zbog toga još uvek ne možemo poreći da on poseduje određeni oblik moći. Izvor te moći je državni aparat koji u njegovom performansu igra važnu ulogu, baš kao i intimnost u performansu Sanje Iveković. No, Tito se unutar državnog aparata pojavljuje pre svega kao znak, kao mesto od suštinskog značaja za sistem, za razliku od Sanje Iveković koja je u svoju intimnost involvirana prevashodno telesno. Titova moć je, stoga, prvenstveno moć državnog aparata koji obezbeđuje vidljivost u polju javnog, te mogućnost takvih ili drugačijih oblika nasilnih intervencija u društvu, čime štiti podelu uzmeđu javnog i privatnog. S druge strane, moć Sanje Iveković bazira se na njenoj manipulaciji libidinalnošću koja je uvedena u područje javnog, što za državni aparat predstavlja njenu malverzaciju. U svojoj intimnosti, umetnica, naime, ne uvažava podelu između javnog i privatnog. Istovremeno, na osnovu toga jasno je da se intimnost ne može izjednačiti s privatnošću. Intimnost se suštinski ne razlikuje od socijalnih odnosa i ni u kom smislu ne podrazumeva povlačenje iz socijalnih odnosa u individualnu samoću, već kao odnos prema sebi više predstavlja njihovo zgušnjavanje do tačke u kojoj se formira polje različito od polja socijalne reprezentacije. Intimnost se, stoga, nikada ne može adekvatno reprezentovati u polju socijalne reprezentacije, iako se događa usred njega.

 

 

Tip vlasti koji se eksplicitno temelji na manipulaciji želje je orijentalni despotizam, onako kako su ga videli Zapadni posmatrači, o čemu piše Alain Grosrichard u svojoj knjizi Struktura saraja, u kojoj analizira izveštaje evropskih putnika o turskom sultanatu. Turski sultanat nije poznavao striktnu podelu na javno i privatno, već je njegova struktura moći formirana upravo u polju intimnosti i strogo je povezana sa seksualnom ekonomijom, a „oslanja se isključivo na strasti. (…) Zbog toga se porodična, građanska i politička vlast više ili manje međusobno stapaju i jednolično opetuju poredak koji proishodi iz odnosa među polovima nastalog iz prirodne nužnosti, a kojeg muslimanska religija osnažuje.“ ⁽¹⁰⁾ Sredstvo sultanove apsolutne vlasti, primećuje Grosrichard, je neograničen seksualni užitak koji je priznat kao njegovo isključivo pravo, pri čemu je njegova palata odnosno saraj bila od najvećeg značaja: „Saraj je više od okvira ili kulise, on je tragično mesto par excellence. Po definiciji, on odbija svaki spoljnji pogled i predstavlja ekskluzivno područje jednog samog bića; raj užitka može postojati isključivo kroz prestupanje zabrane.” ⁽¹¹⁾

 

Ovde se daju uočiti paralele s performansom Sanje Iveković, jer čini se da saraj nije ništa drugo do povećalo i aplikacija intimnosti u političkoj sferi za potrebe despotske vlasti. I obratno, Sanja Iveković u svojoj akciji postaje mali despot, jer žena koja masturbira „pobuđuje istovremeno užas i strastvenu ljubav“ ⁽¹²⁾, te na taj način svojom akcijom iznosi na videlo potlačeno jugoslovenske državne vlasti: „Dakle, ovde se ne radi o dve ekonomije (s jedne strane, o despotskoj i totalitarnoj, a s druge o buržoaskoj i liberalnoj), već o dva međusobno zamenljiva jezika koji opisuju istu prevaru od koje živi svaki oblik političke vlasti. Svako ostvarivanje viška vrednosti, svaku prekomernost viška rada prati suptilno ostvarivanje „viška užitka“ i obavezna ljubavna žrtva. U zavisnosti od okolnosti, te dve strane ekonomije se međusobno prikrivaju.“ ⁽¹³⁾

 

Prvi deo teksta možete pročitati ovde.

 

Prevod sa slovenačkog: Milan Rakita

Redakcija DeMaterijalizacije umetnosti se zahvaljuje autoru i ŠUM-u na ustupljenom tekstu.