Subverzivne umetničke prakse u Makedoniji: vizuelizacija otpora

Istraživanje subverzivnosti u vizuelnim umetnostima bavi se načinima suprotstavljanja postojećem društvenom poretku, odnosno pokušajima da se ostvare promene kroz angažovane forme delovanja. Subverzivne prakse u umetnosti prepliću se sa formama delovanja koje potkopavaju institucionalni poredak sistema. Umetnici kojima su subverzivne prakse svojstvene nastoje da se suprotstave i prekorače ograničenja postojećih društvenih normi i situacija, nastojeći da na taj način iniciraju zahteve za promenom. U tom kontekstu, odnos između umetničkih praksi i politike pretpostavlja da je umetnost, na ovaj ili onaj način, u stanju da pomogne u proširivanju političke akcije i participacije, uz korišćenje sebi svojstvenih načina predstavljanja i praksi, koje za cilj imaju povećanje svesti, stimulaciju ili provokaciju političke akcije. ⁽¹⁾ Prema Alanu Ingramu (Alan R. Ingram), „umetničke prakse nisu samo oblik otpora, odbijanja i kritike, nego doprinose političkoj i prostornoj transformaciji“, u kojoj umetnici stupaju u interakciju sa geopolitičkim kontekstom. ⁽²⁾ Oni su uključeni u političke situacije, reaguju na njih i zahtevaju promenu. Dakle, u stanju opozicije, umetnost postaje subverzija postojećeg društvenog poretka, koja potkopava normalno i legitimno u cilju transformacije postojećeg.

Međutim, ovde treba postaviti sledeće pitanje: koji je stvaran doprinos subverzivne umetnosti u polju političkog? I ako takav doprinos postoji, koja su njegova ograničenja?

Pokušaćemo da se osvrnemo na prakse koje predstavljaju sasvim drugačiji pristup umetničkom delovanju koje za cilj ima postizanje promene u pogledu problema s kojima se suočavaju umetnici i građani u trenutnoj situaciji. Isto tako, obratićemo pažnju na način na koji se svekolika umetnost suprotstavlja datom poretku. To insistiranje na odbijanju ili subverziji uključuje pozitivan stav da umetnost ima autonomnu moć otpora ⁽³⁾, otelovljenu u raznovrsnim vizuelnim praksama koje se „u sve većoj meri pozivaju da pruže uvid u samu politiku i podstaknu društvene promene“. ⁽⁴⁾ U činovima „subverzije i transgresije prelaze se granice savremene umetnosti i ruše razne binarne i hijerarhijske suprotnosti“ ⁽⁵⁾ (uspostavljene unutar društvenog poretka) i stvaraju nove situacije.

U nedavnim događajima u Republici Makedoniji umetnici su intervenisali neposredno. Njihovo delovanje bilo je podstaknuto političkom krizom, proisteklom iz „problema sa demokratijom“, što se posebno odnosi na instrumentalizaciju države od strane vladajuće stranke, na medije pod vladinom kontrolom, nameštanje izbora i skandal oko ilegalnog prisluškivanja građana od strane Vlade. Spomenute političke okolnosti u Makedoniji imale su snažan uticaj i na kulturu, a u takvoj situaciji umetnici su razvili inovativne prakse i odgovore koji se odlikuju izrazitom subverzivnošću. Nedovoljno obraćanje pažnje na pomenute prakse u samoj Makedoniji predstavlja jedan od najvažnijih podsticaja za ovaj tekst, u kojem bih pokušao da ukažem i na neke šire pouke koje bi se mogle izvući iz subverzivnosti u umetnosti uopšte, kao i iz onog što su takve prakse postigle u slučaju Makedonije.

 

Subverzivne prakse

 

Subverzivnost se obično definiše kao suprotnost postojećoj ravnoteži moći, vlasti i društvenom poretku. Međutim, trebalo bi naglasiti da „subverzija nema univerzalno prihvaćenu definiciju“ ⁽⁶⁾. Po Karlu Leviju (Carl Levy), objašnjenja subverzivnosti upućuju na to da se kroz subverzivne prakse postavljaju razni društveni, politički i ideološki zahtevi. ⁽⁷⁾ Ti akti imaju jasnu nameru da deluju protiv postojećeg društvenog modela i njegovih normi. Isto tako, Leviju je bliska teza Antonija Gramšija po kojoj je „sovversivismo (subverzija) uvek politički nomadski pokret“, koji uključuje odbacivanje ili destabilizaciju postojećeg poretka, njegovo uništenje, odnosno, uništenje ili promenu postojeće hijerarhije. ⁽⁸⁾

 

 

Istorija subverzivnih praksi, kao sastavnog dela svih antisistemskih pokreta, može se pratiti sve do Revolucije 1848. godine u Francuskoj, kada je „proleterska politička grupa izvela ozbiljan pokušaj da zadobije političku moć i uspostavi snagu radnika kao legitimnu“ ⁽⁹⁾, što je bilo u suprotnosti sa postojećim institucionalnim poretkom. Kao istorijski primer subverzivnih aktivnosti, Levi ističe da su pojmove sovversivo i sovversivismo („subverzivno“ i „subverzija“) prvi put koristili intelektualni i umetnički krugovi u Italiji 1914. godine, ali i policija, službenici i vladine agencije prilikom opisivanja aktivnosti anarhista, socijalista, republikanaca i svih drugih protivnika monarhije i političke strukture tog vremena. ⁽¹⁰⁾ Ti izrazi su se odnosili na drugačije obrazovanje, poreklo i ciljeve svih onih koji su pripadali nižim slojevima društva. Dakle, veliki deo „levice, ali i italijanska politika uopšte – sudeći po Gramšiju – bili su proizvod kulture sovversivizma ⁽¹¹⁾, nastale u uslovima nemaštine, instrumentalizacije institucija, slabe etičke i političke kulture, uništenog civilnog sektora i, uopšte, jednog okruženja koje nije moglo da zadovolji najosnovnije potrebe ni pojedinaca, niti društvenih grupa. U svojim antisistemskim namerama „narodne mase, mobilisane s ciljem da promene lice sveta, očekivale su da će – u slučaju da osvoje vlast – uživati ​​u slobodi i jednakosti; ako ne u savršenoj meri, onda makar u većoj meri nego pre“. ⁽¹²⁾ Drugim rečima, namera je bila da se ode korak dalje u pravcu ostvarivanja principa i vizije boljeg društva.

Ako se sada okrenemo ka širem kulturnom kontekstu, vredi istaći tezu da subverzivne prakse u umetnosti predstavljaju aktivnosti koje su bliske ideji politike. ⁽¹³⁾ One su sasvim isprepletene sa političkim i aktivističkim pokretima, protiveći se „konsenzusu“, koji „inskripcijom zadatih uloga, mogućnosti i nadležnosti, predstavlja glavnog neprijatelja umetničkog i političkog stvaralaštva“, utoliko što pasivizira svaku mogućnost umetničke akcije. ⁽¹⁴⁾ Instrumentalizovano delovanje uvek podržava očuvanje postojećih uslova u kojima „svakodnevne prakse“ – kako ih naziva Mišel de Sarto (Michel de Certeau) – zavise od ogromnog skupa procedura. U tom smislu, i uloga umetnika postala je instrumentalizovana, odnosno: „Umetnik se danas može odrediti prosto kao profesionalac koji ispunjava određenu ulogu u opštem okviru ‘umetničkog sveta’“ ⁽¹⁵⁾, postavljen u sistem organizacija, nadređenih lica i bezličnih posrednika, pravila i protokola. Konačna posledica takve aktivnosti jeste da je horizont mogućnosti za umetnika zatvoren i da je prinuđen da se prilagođava vladajućoj poziciji, što neizbežno vodi u zavisnost.

 

 

Međutim, subverzivni umetnici nameravaju da preduzmu dodatne korake protiv takvog poretka stvari. Zato svaki umetnički projekat koji ima za cilj stvaranje boljeg društva, mora početi od instrumentalizacije institucija, kako bi, narušavanjem postojećih kriterijuma, uopšte mogao da stvori nešto što bi moglo da predstavlja neku novu mogućnost. Nešto kao „sračunata šteta“, koja dovodi u pitanje prevladavajući vrednosni sistem društva. ⁽¹⁶⁾ U tom smislu, ta „šteta“ ponovo ispituje granice „između onoga što bi trebalo biti normalno i što bi trebalo biti subverzivno, između onoga što bi trebalo biti aktivno i stoga političko, i onoga što bi trebalo biti pasivno ili udaljeno i stoga apolitično“. ⁽¹⁷⁾ U razmatranju te mogućnosti, u kontekstu umetničkih akcija i stvaranja subverzivnih činilaca, važno je napomenuti da se to tiče ne samo umetnika već i velikog broja onih koji rade na području kulture. To se može ilustrovati primerom ruskog kolektiva Chto delat (Šta da se radi?), koji čini mreža pesnika, umetnika, filozofa, kritičara, dizajnera i pisaca, koji deluju kao zajednica. ⁽¹⁸⁾ Njihovo horizontalno umrežavanje i interakcija jača organizacione kapacitete različitih grupa i povećava učinkovitost i sinergiju istih činilaca u njihovoj multidisciplinarnoj demokratskoj borbi. Konačna posledica trebalo bi da bude objedinjavanje različitih načina borbe: društvene, urbane, ekološke, ​​antiautoritarne, antiinstitucionalne, feminističke, antirasističke borbe, kao i borbe seksualno marginalizovanih grupa. ⁽¹⁹⁾

Uvođenje subverzivnih praksi ima još jedan aspekt vredan pomena. Umetnički angažman, koji podrazumeva gore navedene probleme, sam po sebi pretpostavlja i izvesne moralne principe učesnika koji nastoje da promene „životne uslove u ekonomski nerazvijenim područjima, podignu ekološku svest, da stanovništvu siromašnih zemalja i regija omoguće pristup kulturi i obrazovanju, da privuku pažnju javnosti povodom problema imigranata, da unaprede i poboljšaju uslove rada zaposlenih u umetničkim institucijama“ ⁽²⁰⁾; i konačno, da ukažu na probleme diskriminacije, slobode govora i ekonomske nejednakosti. U krajnjoj instanci, svako ko se opredeli da se bavi ovim problemima čini to s namerom da reaguje na „sve veći kolaps savremene socijalne države i ’napore’ da se socijalna država zameni nevladinim organizacijama, koje iz raznih razloga ne mogu ili neće da ispune svoje uloge“. ⁽²¹⁾ Zato su principi subverzivnih praksi podešeni za „proizvođenje novog doživljaja sveta, kao i posvećenosti njegovom preobražaju“ i „nisu više sjedinjeni apstraktnim formama zakona, već vezama živog iskustva“. ⁽²²⁾ Kroz takve akcije umetnici se približavaju punom razumevanju vlastite paradigmatske uloge, u odnosu na samu srž društvenih problema.

U isto vreme, ta novonastala vera u političku snagu umetnosti pretpostavlja različite izraze, koji se često međusobono razilaze, a u nekim slučajevima čak i sukobljavaju. ⁽²³⁾ Takve umetničke prakse se često koriste oblicima radikalnog aktivizma, delujući u javnim prostorima kao što su trgovi, ulice i raskrsnice, ciljajući ne samo na publicitet, već – što je još važnije – na uključivanje javnosti u postojeće probleme i izazove. Pored toga, umetnici izmeštaju podozrive posmatrače iz njihove sigurne udaljenosti i uvlače ih u igru ​uticaja. U mnogim slučajevima forme subverzije ostvaruju efekat apsurda i parodije, humora i britke ironije ⁽²⁴⁾, a dobru ilustraciju svakako predstavlja primer umetničkog pokreta Occupy. Prvi korak akcije Occupy Wall Street bila je „okupacija“ institucija kulture (poput muzeja), za koje su učesnici smatrali da predstavljaju „stimulatore“ društvene i ekonomske nejednakosti. ⁽²⁵⁾ Na osnovu tog primera očito je da fokus subverzivnih praksi u umetnosti nije odvojen od određenog društvenog konteksta, već je inherentan postojećim političkim i društvenim odnosima, a to su odnosi moći.

 

Makedonski kontekst

 

Društveno-političkom životu u Republici Makedoniji svojstvena je tranzicija koju prate radikalne reforme u svim društvenim slojevima. ⁽²⁶⁾ Brzina promena još uvek značajno utiče na preraspodelu prihoda i bogatstva, na preoblikovanje tržišnog sistema, kao i na sve veće širenje jaza u ličnim primanjima, što su sve redom činioci društvenog života koji ukazuju na povećanje ekonomske, društvene i političke nejednakosti i siromaštva. ⁽²⁷⁾ Tranzicione promene proizvele su i druge probleme, poput društvene inkluzije i kohezije različitih klasnih, rodnih i manjinskih grupa. Kao i u većini bivših socijalističkih zemalja, oživljavanje nacionalizma u Republici Makedoniji bilo je ključno sredstvo društveno-političke transformacije, tačnije, osnovni gradivni materijal od kojeg je izgrađen novi sistem. Sa rekonstrukcijom nacionalnog identiteta krenulo se od osnivanja Republike Makedonije 1991. Međutim, između 2006–2016. godine, u deceniji tokom koje je vladala konzervativna, nacionalistička partija VMRO DPMNE, politički život u zemlji obeležili su određeni aspekti autoritarizma, osujećivanje demokratskog procesa, podizanje optužbi za zloupotrebu vlasti ⁽²⁸⁾, manipulacije nezavisnim institucijama ⁽²⁹⁾, kao i odsustvo slobodne štampe. U protekloj deceniji vlasnici makedonskih medija sračunato su menjali svoju političku pripadnost, zavisno od toga koja je politička partija na vlasti. Za uzvrat su dobijali podršku od strane Vlade, koja je, opet, podršku pribavljala isključivo pomoću medijskog oglašavanja. ⁽³⁰⁾ Situacija je bila takva da su svi oni koji bi odbili da daju podršku vladinoj politici bili zatvarani, finansijski urušavani ili izlagani optužbama za klevetu“. ⁽³¹⁾ U takvim okolnostima, ionako krhko stanje demokratije i ljudskih prava sve više se pogoršavalo.

Vodeća konzervativna nacionalistička partija u Republici Makedoniji gledala je na kulturu kao na jedno od sredstava za oblikovanje kolektivnog sećanja, buđenje patriotskog duha, kreiranje slogana i simbola, spomenika i arhitekture. U tom pokušaju rekonstrukcije nacionalnog istorijskog narativa i uspostavljanja njegovog značaja za savremeni trenutak, kultura je nužno dovedena na nivo idolopoklonstva. Samim tim i geopolitička instrumentalizacija kulture i umetnosti uvek je bila vezana za lokalni i regionalni establišment, koji je, opet, umetnost koristio isključivo u cilju vlastitog održanja. Takvu ulogu umetnosti i kulture ubedljivo dočarava Delezova i Gatarijeva fraza „aparat za hvatanje“. ⁽³²⁾ Na delu je geofilozofija moći koja u sebe upisuje geografsku instrumentalizaciju kulturnih aktivnosti preko brojnih sadržaja i projekata, umrežavanja, dokumentovanja i podržavanja raznih aktivnosti, političkih ciljeva i programa. U kontekstu kulture i umetnosti u Makedoniji, ta instrumentalizaciju se može detektovati u raznim kombinacijama u kojima se, po pravilu, najveći broj praksi povezuje s vladinim programima i strategijama (akcije, postupci i tehnike sa izrazitom političkom pozadinom, finansirane iz centra moći). Kulturne institucije i organizacije i dalje se nalaze pod dubokim uticajem političkog establišmenta i prilagođavaju svoj program zvaničnoj političkoj dinamici. Na taj način instrumentalizuje se i uloga umetnika u državi. Prosto rečeno, umetnik se uzima u obzir isključivo kao profesionalac koji ispunjava određenu ulogu u sprovođenju zvanične kulturne politike i svih drugih praksi povezanih s govorom postojeće vlasti. Tako je svrha većine novopodignutih muzeja, novih izložbi i drugih kulturnih događaja bila isključivo materijalizacija političkog narativa konzervativne partije VMRO DPMNE. ⁽³³⁾ To je posebno vidljivo u slučaju projekta „Skoplje 2014“, koji je bio vezan za ponovnu izgradnju nacionalnog identiteta, za „ponovno „predstavljanje“ (re-representation) makedonske istorije. Projekat je započeo 2010. godine i uključio je izgradnju muzeja, zgrada i spomenika inspirisanih prošlošću, posvećenih jačanju nacionalnog identiteta kroz neoklasičnu i neobaroknu arhitekturu i skulpturu. Taj projekat ubedljivo osvetljava način na koji savremena kulturna produkcija biva instrumentalizovana od strane političkog establišmenta i zvanične politike.

Sve što smo spomenuli predstavljalo je istinski izazov za sve one umetnike koji su želeli da razmišljaju o novim agendama i praksama, koje bi bile usmerene kao „odgovor“ na celokupni društveni i politički poredak. To je podrazumevalo artikulaciju jednog novog, drugačijeg oblika umetničke akcije; akcije koja, dakle, ne bi bila institucionalizovana, a koja bi, opet, bila u stanju da pošalje javnosti jasan poziv na društvenu promenu. U skladu s tim, trebalo je razviti i jedan novi stav, zasnovan na radikalnoj demokratskoj politici koja bi kao glavni zahtev iznela uobličavanje različitih strategija. To je podrazumevalo značajan napor usmeren na otkrivanje novih formi političkog života i davanje podrške novim pokretima koji bi, opet, bili u stanju da podstaknu pojavu nove etike i okupljanje novih inicijativa.

 

Ka viziji društvene promene

 

Na makedonskoj umetničkoj sceni subverzivnost je bila određena načinom na koji su umetnici bili organizovali, situacijom izvođenja i umetničkog samopredstavljanja, odnosima koje su umetnici među sobom gradili, razvijali, izbegavali ili raskidali, kao i stanovištima koja su zauzimali. Njihovi pokušaji – mnoge preduzete debate i inicijative – nisu bili prikriveni već su jasno stavljali do znanja da je njihov cilj isključivo promišljanje mogućnosti jednog drugačijeg političkog angažmana. Kako bih ilustrovao rečeno, pozvaću se na vlastiti projekat pod nazivom „10-minutni protest“, koji sam sâm pokrenuo i realizovao 15. maja 2014. godine, u galeriji CAC u Skoplju, nakon čega je usledila rasprava o redefinisanju i repolitizaciji umetničkih praksi, uz učešće aktivista, kulturnih radnika, političara i kolumnista. Projekat je pratila izložba protestnih slogana (videti sliku). Cilj tog projekta sadržan je u ideji da bi protest trebalo uzeti u obzir kao moguće sredstvo umetničke akcije. Na potonjoj raspravi došlo se do mišljenja kako nije „vreme za pregovore, već za direktnu borbu, s obzirom na to da živimo u opsadnom stanju“ ⁽³⁴⁾, i to je bilo zaista ono što je poziciju umetnika pomerilo u pravcu preduzimanja drugačijih oblika akcije. Projekat je jasno osvetlio postojeću situaciju u umetnosti i stvorio preduslove, možda čak i stvarne mogućnosti, za akciju. Bila je to svojevrsna „kognitivna subverzija“, zapažanje da je u određenim slučajevima može prepoznati napor da se izradi određena strategija negiranja, odnosno program za utemeljenje subverzivnosti. To znači da „politička subverzija pretpostavlja kognitivnu subverziju” ⁽³⁵⁾ , ili promenu vizije sveta koja bi kasnije bila uključena u niz akcija. Ta ideja je podržana Milovim (John Stuart Mill) stavom o Francuskoj revoluciji, da je „subverzija ustaljenih institucija samo posledica prethodnih subverzija utvrđenih mišljenja“. ⁽³⁶⁾

 

 

U prilog realizacije suverzivnih praksi, nekoliko umetnika je, u interakciji s pojedincima i grupama, preduzelo određene inicijative koje se mogu smatrati subverzivnim u odnosu na situaciju u kojoj se Makedonija nalazila. Te akcije najčešće su imale formu građanskih inicijativa. Jedna od intervencija nastala je kao odgovor na plan Vlade da se podigne statua „Ratnika na konju“, a izvedena je 4. februara 2010. godine, od strane neformalne grupe aktivista. Intervencija je podrazumevala ispisivanje grafita na metalnoj sigurnosnoj ogradi gradilišta, u centru Skoplja. Prekinuta je skoro odmah policijskom intervencijom. Učesnici su potom bili legitimisani i optuženi za prekršaj počinjen protiv „javnog zdravlja i čistoće“, zbog pisanja grafita na javnoj površini. Metalna ograda gradilišta prefarbana je narednog dana.

U drugoj prilici, 12. novembra 2013. godine, ista grupa je intervenisala prelepljivanjem nalepnica preko tabli sa imenima ulica, u strogom centru grada. Tekst svih nalepnica bio je identičan: „Bulevar lezbijske revolucije“. Akcija je bila isprovocirana odlukom gradskih vlasti da se preimenuje veliki broj ulica širom Skoplja, što je bilo u dosluhu s revizijom nacionalne istorije koji je Vlada nalagala. Prema zvaničnom objašnjenju učesnika, drugi motiv te subverzije predstavljalo je „oslobađanje“ homofobičnog Skoplja, što zajedno uzevši potvrđuje stav da se umetnost koristi subverzivnim strategijama koje su podesne za određeni kulturni prostor, a da „umetnici razbijaju postojeću semantičku sferu sredstvima dekontekstualizacije i re-kontekstualizacije znakova“. ⁽³⁷⁾

Još jedna akcija, koja se takođe ticala LGBT prava, imala je za cilj blokiranje normalnog funkcionisanja javnog tužilaštva. Taj čin bio je podstaknut serijom nasilnih napada na pripadnike ove zajednice, od strane „nepoznatih počinilaca“. Na sve to, nikakvo zakonsko rešenje vezano za te slučajeve nije postojalo. Iz tog razloga, grupe koju čine aktivisti za ljudska prava, članovi LGBT zajednice, njihove pristalice i umetnici, održale su mirni protest ispred kancelarije javnog tužilaštva, naglašavajući neefikasnost institucija i nedostatak političke volje za rešavanje slučajeva nasilja nad ovom grupom stanovništva. Akcija je bila uspešna, s obzirom na to da je dovela do prekida rada javnog tužilaštva. Protest je uključio i predstavu koja se sastojala od simboličkog postavljanja „leševa“ u plastičnim kesama ispred kancelarije javnog tužilaštva.

U jednom drugom slučaju, grupa građana – sastavljena takođe od umetnika, aktivista i kulturnih radnika – pokrenula je akciju koja je imala za cilj da podsetiti javnost na uklonjeni spomenik, podignut u znak sećanja na devetoro ljudi koje su fašisti streljali 13. novembra 1944. godine (kao čin odmazde za partizansko oslobađanje Skoplja). Grupa je podigla improvizovanu kartonsku kopiju uklonjenog spomenika (vidi sliku), na njegovoj originalnoj lokaciji, kod Kamenog mosta, u Skoplju. Improvizovani spomenik bio je uklonjen još istog dana, malo nakon što je bio podignut. Namera tog događaja bila je sadržana u suočavanju s revizionističkom ikonografijom projekata izgradnje celog niza novih spomenika u Skoplju, a koju je podržalo Ministarstvo kulture.

 

 

Sledeća inicijativu pokrenulo je udruženje „Ajde“, platforma za građanske politike, kombinujući javni protest i performans, uz učešće nekoliko umetnika i kulturnih radnika. Performans je održan 19. februara 2015. godine ispred Ministarstva zdravlja, a učesnici su nosili bele maske i tamnu odeću, simbolično naglašavajući nedvosmislen zahtev da Ministarstvo zdravlja preuzme odgovornost za smrt devetogodišnje devojčice, koja je nastupila usled neodgovornog ponašanja i nekompententnosti odgovornih lica, prilikom donošenja odluka u vezi sa ovim slučajem. U drugoj prilici, članovi pomenute grupe održali su protest tako što su sedeli na stolicama ispred javnog servisa MRT (мак. МРТ, Македонската радиотелевизија), sa zahtevom da ta medijska kuća ne sme da ostane propagandna služba Vlade, već treba da bude vraćena u službu svih građana. Akcija je izvedena 9. novembra 2014. godine i po rečima samih umetnika, predstavlja pravo svedočanstvo o tome u kojoj meri je neophodno učešće umetnika u građanskim pokretima i inicijativama, s obzirom na to da njihove ideje mogu i te kako povećati vidljivost preduzetih akcija i pridodati kreativni moment u uveravanju javnosti i vlasti u neophodnost ispravljanja pogrešnog usmerenja.

 

 

Konačno, sve spomenute prakse bile su na neki način sadržane u takozvanoj „Šarenoj revoluciji“ (mak. „Шарената револуција“), protestu koji je započeo 12. aprila 2016. i trajao sve do jula 2016. Tokom „revolucije“ učesnici su se koristili bojom, molerskim četkama i sprejevima, kojima su bojili neoklasične i neobarokne fasade javnih zgrada, simbola tadašnje zvanične politike. Te akcije su dale izuzetan doprinos političkim promenama koje su se potom dogodile u zemlji. Učesnici tih protesta smatrali su da je, kao umetnička praksa, bojenje neodvojivo od drugih aktivističkih oblika delovanja koji su potkopali institucionalizovani i korumpirani sistem u zemlji. Sa umetničkog gledišta, oslikavanje zgrada i spomenika u centru Skoplja predstavlja autentičan fenomen Makedonije, u kojoj je umetnost postala važno sredstvo u ostvarivanju političkih promena. Zaista, više je nego iznenađujuće kako je jedno umetničko sredstvo, poput boje, moglo da postane istinsko oružje kojim su ostvareni značajni društveni i politički ciljevi.

 

Prakse stvaraju politički stav

 

Slučajevi izabrani u ovom istraživanju ne pokrivaju sve prakse koje su se primenjivale u Republici Makedoniji. Izabrani su isključivo zato što ilustruju različitost formi, težnji i podsticaja. Bez obzira na različitost, svima njima je zajednička subverzivnost u odnosu na zvaničnu državnu politiku, koja je – sudeći po akterima navedenih praksi – radila sve suprotno promociji vrednosti pravde i slobode, u društvu koje bi moralo biti utemeljeno na demokratskim vrednostima. Te aktivnosti su se odvijale kao „nomadske“ akcije, izvan zvaničnih institucija i uprkos postojećim centrima političke vlasti, pri čemu su kroz zaposedanje različitih javnih prostora iznele ceo niz društveno-političkih zahteva. Povrh toga, opisane prakse mogu se smatrati svojevrsnom urbanom mobilizacijom „odozdo“ (grass-roots), ali i kao nova faza u razvoju postsocijalističkih građanskih društava. Čak i u ovom slučaju, one se mogu shvatiti i kao svojevrsna aktuelizacija i konkretizacija „samosavesti kroz negacije“, u kojima je Gramši vizionarski izneo predlog za redefinisanje i repolitizaciju uloge aktera/umetnika, ali i za odbijanje postojećih pravila i kriterijuma koji služe za instrumentalizuju umetničke prakse. Tako se otvara mogućnost za zasnivanje jednog posebnog političkog stava. Da bi te prakse učinili što efikasnijim i ostvarili određene ciljeve, umetnici su se odrekli svojih privilegovanih pozicija i narušili okvire postojećih makedonskih institucija.

Prakse koje su ovde razmotrene, kao što su grafiti na ogradama, zamena uličnih tabli nalepnicama i improvizovani kartonski spomenik, mobilisali su učesnike protesta za borbu protiv zvanične politike vlade, koja je za cilj imala rekodiranje identiteta građana. Performans izveden ispred kancelarije javnog tužilaštva bio je deo borbe grupa izloženih seksualnoj diskriminaciji i usmeren protiv institucija koje nisu sankcionisale nasilje počinjeno nad pripadnicima te zajednice. Protest ispred Ministarstva zdravlja mogao bi se opisati kao društvena borba protiv disfunkcionalnosti institucija, čija je nestručnost dovela do gubitka ljudskog života. Druga važna akcija ove grupe bio je performans izveden ispred zgrade nacionalne televizije, MRT, u kojem su izneti zahtevi da se taj servis vrati u službu građana. Konačno, akcije koje su bile deo „Šarene revolucije“, mogu da posluže kao još jedna primer intervencije umetnika, koji su s balonima napunjenim bojom napali vladine zgrade i spomenike koji su oličavali aktuelnu politiku u Republici Makedoniji. U taj politički performans uključio se i veliki broj prolaznika. U osnovi, sve te prakse su dale svoj doprinos, svaka na svoj način, otelovljujući načela, oblike i činioce subverzivnosti koje sam ovde razmatrao.

Navedene akcije su uključivale različite profile učesnika, i u tom smislu se može reći da one naznačuju pravi karakter subverzivnosti, koja pretpostavlja zajednički prostor uzajamnog delovanja različitih formi i načela. Povezivanje subjekata kroz grupisanje različitih inicijativa, rasprava, političkih aktivista i pojedinaca, imalo je za ishod različite pristupe i stepene horizontalne organizacije. Štaviše, rasprava o subverzivnoj snazi umetničkih praksi otvara mogućnost jedne daleko opštije subjektivnosti, to jest, građana koji se zalažu za društvene promene. Činilac promene može se identifikovati kao kombinacija pojedinaca i grupacija koje postoje zasebno. Posredno, to govori da je taj činilac neodvojiv od mnoštva, i da ga čini društveni subjekat čija se različitost ne može svesti na istovetnost; to je različitost koja ostaje drugačija. Svi ti akteri predstavljaju mogućnost podsticanja svakodnevnih borbi samih radnika, njihovih koordinisanih činova otpora, nepovredivost i subverziju odnosa dominacije na radnom mestu i društvu u celini. Svaka od tih borbi odvijala se odvojeno, kao nezavisni entitet, što otvara pitanje kako bi se one u Republici Makedoniji mogle objediniti.

Ako se zadržimo na tom pitanju, možemo primetiti da je do delimičnog udruživanja došlo povodom nekih političkih i društvenih problema, pre svega onih etničkih. Društveni angažman vizuelnog umetnika, kao kulturnog subjekta, treba podsticati i podržavati, a njegovo moralno pravo na nezavisno mesto u javnom prostoru treba posmatrati kao središnje pitanje tih akcija. Principi slobode govora ili slobode izbora, borba protiv ekonomske nejednakosti, nezaposlenosti i siromaštva, zaštita životne sredine i smanjenje zagađenja – sve to može doprineti ujedinjenjavanju različitih pojedinaca i grupa, čiji radikalni stav i podrazumeva potpuno osporavanje društvenog, kulturnog, političkog i ekonomskog konteksta utemeljenog na nepravdi i nejednakosti. Te prakse se pokazuju kao važne i podesne strategije za autentičnu akciju.

U razmatranju subverzivnosti u Makedoniji, treba imati u vidu da opisane prakse predstavljau potvrdu jedne performativne politike koja je za cilj imala proširivanje političke borbe. To je, u osnovi, razumljiva posledica sve složenije političke svakodnevice i nemogućnosti da se deluje na neki drugi način. Akcije opisane u ovom tekstu pokazuju na koje sve načine pojedinci i grupe uzimaju učešća u građanskim pokretima i inicijativama, koristeći se pri tom umetničkim sredstvima, što se može shvatiti kao jedna od mogućih strategija za buduće autentične akcije. Ovde sam prikazao kako se te prakse spajaju u pristupu društvenim i političkim promenama, a to je uvid koji, u najopštijem smislu, ukazuje kako društveno-politički kontekst omogućava različitim umetničkim praksama da u javnom prostoru ostvare uzajamno delovanje.

Ovaj tekst pokazuje da subverzivnost može poprimati različite oblike i da u polje umetnosti može uneti nove objašnjavajuće implikacije i konotacije. Shodno tome, subverziju treba shvatiti kao važnu aktivnost u političkoj areni, koja se na značajan način bavi gorućim društvenim pitanjima i problemima. Takve prakse dobijaju značenje i značaj ne samo zbog otpora ili kritičke pozicije koje nude: one su važne pre svega zato što proširuje prostor mogućeg, u smislu da čine vidljivim nove inicijative i oblike kreativnosti.

U ovom članku razmotrena je i mogućnost obnavljanja različitih oblika umetničkog povezivanja, budući da je umetnost danas potpuno uzurpirana ili onemogućena njenom instrumentalizacijom. Može se reći da je umetnost danas nasilno odvojena od istorije subverzivnih praksi i ideje o vizuelnim umetnostima kao antisistemskom i društvenom pokretu. Implikacije ove studije leže u mogućnosti primene njenih uvida i u drugim geopolitičkim kontekstima, koji kroz procese političke transformacije prolaze u nekim drugim okolnostima. Predstavljanje novih slučajeva i uvida o subverzivnosti u umetnosti doprineće daljoj raspravi o kreativnosti i dostignućima takvih akcija.

 

Tekst Tihomira Topuzovskog su prilagodili i preveli Dragan Đorđević, Danilo Prnjat, Vladan Jeremić i Aleksa Golijanin. Reč je o adaptiranoj verziji teksta koji je originalno objavljen na engleskom jeziku 2017. godine u časopisu Baltic Worlds. (Subversive artistic practices: Visualising resistance in the Republic of Macedonia, Baltic Worlds, X: 1, pp. 9-17)