Aktuelna putujuća izložba pod nazivom “Upotreba slike” umetnika Žolta Kovača, koja je posle niza gradova u Srbiji, sada otvorena i u Kragujevcu, može poslužiti kao povod za pokušaj iščitavanja nekih ideoloških mehanizama savremene umetnosti oko kojih kao da postoji prećutno saglasje, kako na institucionalnom, tako i na van-institucionalnom nivou. Ova umetnost i umetnost koja je po karakteru slična njoj predstavlja paradigmatičan primer svega onoga što “treba da bude”, a zato i jeste, mainstream “srpska savremena umetnost” (1) (mada je na evropskim sajmovima umetnosti često predstavljena i kao “nezavisna” (2) ). Stoga ću, u ovom tekstu, pokušati da ukažem na neke ključne probleme i uzroke konstituisanja jedne političke intervencije kao umetničke prakse u domaćem kulturnom kontekstu.
Žolt Kovač je umetnik čija bi se praksa u domenu slikarstva najpreciznije mogla odrediti kao oblik retrogarde jer podrazumeva reciklažu niza istorijski istrošenih i anahronih modela prikazivanja i izražavanja – od apstrakcije i slikarstva visokog modernizma, preko pop art-a do bad painting-a, slikarstva bojenog polja, postslikarske apstrakcije, i tome slično. Međutim, ono što Kovača čini zanimljivim u svetlu savremene umetnosti jeste njegov verbalni, tekstualni i radioničarski aktivizam u isčitavanju i promociji sopstvenih slika. Umetnik tvrdi da je ovaj angažman ujedno i integralni deo njegovog rada:
“Izložba podržava ideju da je umetnik javni intelektualac koji aktivno učestvuje u javnom i društvenom životu sredine, zadržavajući specifičnu poziciju javnog govora putem umetničkog delovanja. Ta pozicija omogućava umetniku da govori o svim aspektima društva, sa kritičkog, ali i konstruktivnog stanovišta, dodajući novo znanje, poglede i vrednosti, na taj način kreirajući nove društvene odnose.” (3)
Ili:
“Smatram da državne kulturne politike ili ne postoje ili nisu adekvatne savremenom trenutku te da je danas više nego ikad neophodno sprovoditi “terenski rad” na polju umetnosti. Razgovarati direktno sa publikom i učestvovati u edukaciji mladih kako bi se razvila nova publika i poboljšalo razumevanje pozicije umetnosti i umetnika u Srbiji.” (4)
Ono što Kovač zapravo u kontinuitetu radi jeste upotreba aktivističke nomenklature, koju primenjuje na svoje (post)modernističko slikarstvo sa kojom ponuđen vokabular ne izgleda kao da deli neku unutrašnju vezu. (5) Tako, na primer, on izložbu slika koja se seli iz mesta u mesto naziva “terenskim radom umetnika”, a razgovor sa publikom o svojim slikama naziva “edukacijom mladih”. Takođe, u svim tekstovima koji idu uz njegov rad, intervjuima i slično, umetnik u biti govori samo o proširenju publike savremene umetnosti, o odnosima sa publikom koje proizvodi uz izložbu, kritikuje državne institucije kulture, promoviše potrebu za aktivnijim odnosom umetnika prema publici, participativnost društva, itd. Pri tome, treba napomenuti da ovaj umetnik i termin aktivizam shvata na tautološki način, pod njim podrazumevajući svu svoju regularnu aktivnost kao umetnika, na primer, živ sam, krećem se, razgovaram sa publikom, radim svoj PR, radim kao muzejski pedagog, itd. Ovom idu u prilog i socijalno pregnantni nazivi njegovih izložbi slika, poput naziva “Upotreba slike” ili razgovora o “socijalnom kapitalu” u sklopu izložbe slika “Sjajne slike”. Sa druge strane, o samom sadržaju slika se veoma malo govori, a i kada se to čini, o slikama se govori više u kontekstu njihovog približavanja publici, dakle opet o društvenoj relaciji istih. U tom smislu, umetnik tvrdi da je za izložbu “Sjajne slike”, slike izradio od metalik boje za automobile da bi se njome više približio “običnom čoveku“, navodno nenaviknutom na “slikarske boje” ili su neke od slika postavljene veoma nisko u odnosu na oči posmatrača, kako bi bile dostupnije deci itd. (6) Međutim, da postoji određena nelagodnost u ovoj komunikaciji sa publikom, govori već sledeća izjava samog umetnika:
“Čini mi se da umetnost mora da izađe u susret društvu i da počne relacija između umetnika i publike. A za to je potrebno jedno prilagođeno otvaranje umetnika iz hermetičnosti u koju lako zapadne. Sa druge strane, veliki je problem što je publika pasivna. (…) Da bi umetnost postojala, moraju se ispuniti dva uslova. Sa jedne strane, moraju postojati ljudi koji imaju potrebu da umetnost prave, sa druge strane mora postojati publika koja ima potrebu to da prati. Kada govorim o animaciji publike, mislim da je u ovom trenutku potrebno da se napravi napor da bi se i onako nevelika publika zadržala i napravi još veći napor da se stvori nova. Pri tom ne mislim da se prilagođavaju teme i sadržaji umetničkih radova već njihova prezentacija.” (7)
Dakle, publika se unapred shvata kao neko ko nije sposoban da iznedri sadržaj ili temu umetnosti i jedino što je potrebno jeste da se izvede promena modusa prezentacije umetničkog rada tako što će se uvesti neke popularnije metode (na primer, korišćenje boje za automobile umesto “slikarskih” boja ili razgovor sa publikom). Prema Kovaču, budući da je publika tako pasivna, potrebno ju je zatim podvesti pod “temu i sadržaj umetničkog rada”, a ne da taj umetnički rad bude u komunikaciji sa publikom u smislu da se publici da prostor za refleksiju neke svoje kulture. Ovde je, uprkos aktivističkom vokabularu, još jedna potvrda modernističke odlike ovakvog pristupa jer se umetnik podrazumeva unutar romantičarskih, buržoaskih i višestruko problematičnih kategorija Autora, prosvetitelja, nekog ko ima taj privilegovani položaj da bude proizvođač kulture, barem one “prave”, koja će se kasnije isporučiti publici “odozgo” i “oplemeniti je”. Kako prema ovom umetniku, problem leži zapravo u publici (građanima), koja nije spremna na promenu sebe same, nju je stoga potrebno promeniti nekim spoljnim sredstvima (na primer, umetnošću, odnosno nekom “privatnom” (privatizacija) intervencijom). Uočljiva je podudarnost da se skoro identičan mehanizam odvija i u dnevnoj politici gde imamo situaciju da premijer svoje građane otvoreno proglašava neprijateljima sistema, neradnicima, kritizerima i slično. Dakle, kao i u radu Žolta Kovača, građani/publika su ono loše tkivo koje treba promeniti, dok se politika vladajuće strukture/politika umetnika-autora ne dovodi u pitanje i postavlja se spolja kao meta-koncept pod koji je potrebno publiku/građane podvesti (umesto, naravno, da slučaj bude obrnut – da politika bude izraz volje građana ili da umetnost bude izraz pluralnijeg stvaralaštva). Na ovaj način, svesno ili nesvesno od strane umetnika, metodološki se zapravo reflektuje dominantni sistem u svom autoritativnom i najnedemokratičnijem izdanju i politika nepoštovanja onih koji taj sistem (kulture/politike) zapravo čine. Da stvar bude još problematičnija, umetnik učešće publike i njenu “aktivaciju” u polju umetnosti i kulture vidi kroz puku konzumaciju te “za njih proizvedene” kulture. U katalogu svoje samostalne izložbe simptomatičnog naziva “Možete kupiti savremenu umetnost”, on kaže:
“Umetnik je javni intelektualac koji aktivno učestvuje u građenju društva, bori se za svoje ideje i, pokušava da živi od svog rada da bi zadržao poziciju javnog govora i da bi mogao da nastavi da se zalaže za ono što misli da je ispravno, stoga nije neobično što pokušava da proda proizvode koji nastaju u umetničkom procesu. Nije neobično ni da publika poželi da učestvuje u umetničkom procesu i podrži umetnika i njegove ideje tako što će kupiti umetnički rad. Time ona omogućava da umetnik nastavi da radi i ostane aktivan, a ujedno i sama učestvuje u kulturnom životu grada iz svoje pozicije. (…) To nije puki konzumerizam, umetnost se ne mora kupovati kao što se moraju kupiti jogurt i četkica za zube. Ali je to način učestvovanja, vrsta konzumiranja ideja, svesna podrška koja omogućava umetniku da nastavi da radi, a publici donosi materijalizaciju ideje u intimni prostor sobe. (…) Na taj način se može postati mali gradski kolekcionar koji ne ulaže velike svote, već pažljivo bira i promišlja umetnost koju kupuje, ali pre svega na taj način učestvuje u formiranju tog aspekta društvenog života grada, učestvuje u građenju odnosa i omogućava da se glas umetnika čuje. A pojedini umetnici imaju šta da kažu.” (8)
Ova izjava je višestruko paradigmatična. Prvo, umetnik se čak i ne zadržava na stavu da je publika a priori pasivna, te je procesom svog rada pokušava aktivirati. Naprotiv, publika koja nastaje kao krajnji produkt njegovog “aktivističkog” rada (učešće u kulturi putem konzumacije umetnosti(robe)) nužno završava kao dodatno pasivizirana ili, bolje reći, potpuno anestezirana od svake mogućnosti aktivizma. (9) Drugo, parole “umetnost za intimni prostor sobe” i “mali gradski kolekcionar” jesu u potpunoj suprotnosti sa avangardnim, anti-institucionalnim, kontra-kulturnim i revolucionarnim sloganom “umetnost=život” koju je avangarda još od početka veka postavila. Ovde je dovoljno prisetiti se samo nekih primera, poput Rodčenkovog (Alexander Rodchenko) proglasa smrti slikarstva ili Birenovog (Daniel Buren) nošenja modernističkih slika po ulicama Pariza u cilju kritike zavisnosti umetnosti od institucije i izložbenog prostora. Međutim, čak i ovakvi vidovi istorijskog narušavanja statusa autonomije polja umetnosti i njene zavisnosti od sistema (finansijske) moći koji utiče na njenu produkciju i prezentaciju, Žoltu Kovaču kao da ostaju strani. Štaviše, umetnik ne samo da propagira ovu ideju učešća u kulturi kroz novčanu participaciju, nego ide korak dalje sa gotovo otvorenim prizivanjem privatnog sektora na polju produkcije kulture koje treba da se umeša i reguliše kulturu pošto državne institucije to ne mogu ili neće:
“Sa jedne strane umetnici moraju da se pokrenu van svojih ateljea, da komuniciraju više i da se bore za svoje ideje više, sa druge strane, institucije ne mogu da čekaju državne konkurse već moraju da pokušaju da animiraju i ubede privatni sektor da se uključi.” (10)
Teško je opet ne primetiti analogije ovakve prakse sa dominantnom politikom koju sprovodi aktuelna vlast u Srbiji, u kojoj se državne institucije i preduzeća ne vide kao javno dobro, polje koje bi trebalo zajedničkim naporima reformisati, već kao sistem koji je potrebno privatizovati (spolja) kako bi istinski bio reformisan (iznutra).
Ukratko, moglo bi se reći da se umetnik u neku ruku kiti vokabularom avangarde kako bi svojim slikama osigurao status političke aktuelnosti i angažovanosti. Isti mehanizam se može zapaziti i kod velikog broja drugih, tkz. “srpskih savremenih umetnika” koji u biti proizvode slike i objekte koji potom bivaju reklamirani aktivističkom nomenklaturom ne bi li bili politizovani na neki njima spoljašnji način – u smislu da im bavljenje nekim gorućim društveno-političkim problemom nije inherentno praksi, već više dolazi kao dekor kojim se prikriva politička ispraznost i medijska istrošenost koju praktikuju.
Ali, ono sto je ovde suštinski važno zapaziti jeste to da se rad Žolta Kovača u biti ne zalaže za postojanje nekakvog buržoaskog društva u klasičnom smislu te reči, već se on ovde postavlja „malo više demokratski“ što zapravo predstavlja svojevrstan trik – ideja umetnika je u da svi treba da postanemo “sitni-buržuji”, „mali kolekcionari“ koji kupujemo i konzumiramo umetnost, a ne da to bude stvar privilegovanih. Ova liberalna matrica bi ujedno mogla biti shvaćena i kao paradigma celokupne scene koja opet nije nastala samo kao rezultat tranzicionog društva i potrebe sistema da progresivnim prikaže prakse koje promovišu ideje tržista na jedan demokratski način, već vuče svoje korene iz perioda kasne Jugoslavije kada su, primera radi, građani masovno išli u Trst da kupuju farmerke kako bi sebe situirali u tom sličnom sitno-buržoaskom ključu. Delom i iz ovog razloga, na polju kulture je postalo prihvatljivo da se pristaje na neoliberalne zakone, iako, sa druge strane, nije potrebno odstupati od revolucionarnih ideja. Tako, na primer, danas imamo u vlasti leve stranke koje sprovode najsuroviju neoliberalnu i desnu politiku ili galeriju čiji kustosi sa jedne strane otvoreno sede u odborima privatnih kolekcija i podstiču uspostavljanje umetničkog tržista, dok sa druge strane u kancelariji još uvek drže bistu Lenjina.
Stvari dodatno komplikuje situacija da ova “sitno-buržoaska” i liberalna umetnost sebe vidi u konfrontaciji sa onom “čisto buržoaskom”, okupljenom oko ideja bliskih srpskoj “desnici” i tradicionalnoj umetnosti. (11) Ovaj konflikt je za širu društvenu javnost postao oštro vidljiv onda kada je usledila odluka gradskih vlasti da se zbog mera štednje promeni koncepcija Oktobarskog salona, gde su tradicionalisti očekivano podržali ovu ideju vlasti prema kojoj se građanska umetnost direktno zakida, dok su se mnogi od “sitno-buržoaskih” aktera na sceni pobunili. (12) Ovaj konlikt je istovremeno gotovo ilustrativan odraz onoga kako kultura u neoliberalnom kapitalizmu funkcioniše, permanentno stvarajući konflikte kako bi za sebe obezbedila privid demokratije, dok stvari na ideološkom nivou ostaju iste ili neupitne. Međutim, iako “u konfliktu”, ove dve umetnosti skupa prave solidarni blok spram aktivizma ili onih umetničkih formi koje njihova klasa doživljava kao pretnju. Tako, od strane obe ove grupe, aktivistička umetnost koja ulazi direktnije u političku borbu i napušta svojstva umetnosti koja bi joj služila za plasiranje na umetničko tržiste, biva okarakterisana kao “populistička” i “anti-intelektualna”. Ovakva “kritika” aktivističke umetnosti najčešće otkriva strah onih koji je izriču za svoje klasne pozicije i ciljeve. (13) Svakako, “sitno-buržoaska umetnosti” ne predstavlja pretnju za ovaj buržoaski aparat jer se formalno dovoljno razlikuje, kako od tradicionalista tako i od aktivista i participativaca. Na taj način, ona nikada ne biva prepoznata kao masovna, populistička umetnost već, ipak, kao umetnost za privilegovane. Stoga “sitno-buržoaska umetnosti” i politika postaju prihvatljive skoro svima – buržujima, populusu sa sitno-buržoaskim ambicijama, eliti proleterijata, ali i oportunim aktivistima, NVO strukturama koje ove politike upotrebljavaju kao društvene strategije da bi se izdigli iz svojih sredina ili pak statusno napredovali i slično. Na ovaj način, dobija se to da zapravo buržuji, odnosno oni građani koji su to postali nasledstvom ili porodičnim i intelektualnim statusom i slično, stalno ostaju na pozicijama moći, kako u polju politike, tako i na polju kulture. “Sitno-buržoaska umetnost” zapravo hrani ovaj klasni aparat i održava ga tu gde jeste. (14)
Međutim, ovakvo bavljenje politikom koje ne dodiruje dominantnu ideologiju Žolt Kovač, donekle i otvoreno priznaje:
“Ovo je politički stav koji nema tu vrstu potrebe da zauzme poziciju i propagira ideje u smislu leve, desne, centra ili bilo čega, nego upravo mene zanima kako biti političan u smislu društvene promene, u smislu društvenog angažmana, a ne biti na nivou dnevne politike i plasiranja jeftinih političkih ideala.” (15)
Ukratko, reč je o politici, ali bez politike, politici oslobođenoj direktnog bavljenja stvarima i politici bez koje se, takoreći, može. Međutim, ono bez čega se svakako ne može – i to je ono što je za ovu umetnost možda najvažnije – jeste to da ima materijalni status (objekat), odnosno kapacitet da može da se nađe na tržištu. Tako, i od strane Žolta Kovača i od strane njemu srodnih umetnika, kustosa i galerista, građanima biva plasirana koncepcija javnog dobra koja je u biti svedena na to da treba da postoji mogućnost pasivne konzumacije njihove robe i umetničko tržište. Dolazak slobodnog tržišta se očekuje poput mesije jer jedino ono može doneti pravdu na ovim prostorima, te raščistiti stvari na sceni, razdvajajući “dobru” od “loše” umetnosti. Ovakvom “politikom bez politike” ali na tržištu, umetničke prakse, po ko zna koji put, iznova reflektuju ono što dominantna politika jeste kada tvrdi za sebe da neoliberalizam nije politika ili kada iznedri ideju tehničke vlade koja na najbukvalniji način prikriva ideju o postojanju politike “ispod” koja metode i logiku tog tkz. čisto tehničkog upravljanja struktuira i sprovodi.
Svakako, ideološka problematičnost prakse Žolta Kovača kao izdvojen fenomen koji izlaže cinizmu ideje avangarde i aktivizma ne bi predstavljala neki veliki problem za kulturu ili društvo koje pretenduje da bude demokratsko i da istovremeno promišlja svoju prošlost i sadašnjost. Međutim, problem nastaje onda kada gotovo čitav sistem umetnosti stane iza ovakve prakse, srdačno je podržavajući i otvoreno utičući na dalju reprodukciju praksi sličnih njoj. Tada imamo situaciju u kojoj scenom ponovo dominira modernistička umetnost u formi robe (fetišizovane slike i objekti poput slika izrađenih od metalik boje za automobile), politizovana spolja, a ne iznutra, umetnost koja javno koketira sa političkim aktivizmom, bez realnog učešća u istom, umetnost koja se predstavlja za društvenu emancipaciju, a zapravo reprodukuje dominantni kapitalistički sistem i sitno-buržoasku kulturu. (16) Sa jedne strane, domaći sistem umetnosti uspostavlja jednu prećutnu konvenciju prema kojoj se duga istorija aktivizma u srpskoj i jugoslovenskoj umetnosti od prve avangarde, preko neoavangardi i umetnosti proširenih medija pa sve do političke umetnosti 90-ih i participativnih praksi tokom 2000-ih, zbog svog često nematerijalnog i istinski angažovanog statusa ostavlja po strani i zanemaruje (kustoski, pa i teorijski, samo je fragmentarno obrađena od strane vodećih insititucija). Sa druge strane, savremeni umetnici koji ne proizvode objekte ili radove sličnih svojstava se marginalizuju i često bivaju potisnuti od strane državnih institucija i izopšteni iz van-institucionalnih mreža. Oni time bivaju prinuđeni da napuste polje umetnosti i pređu u društveni aktivizam nezavisan od sistema umetnosti (barem onog u Srbiji), čime opet sebe dodatno ekskomuniciraju iz ovog polja.
Na kraju želim reći i ovo. Iako deluje da ovaj tekst izlaže kritici odeđenu i dominantnu struju unutar savremene umetnosti, treba naglasiti da ne postoji pozicija koja ovom podelom ili ovakvim sagledavanjem nije obuhvaćena, odnosno da ne postoji ultimativna pozicija izvana koja takođe ne podleže istim mehanizmima kritike kojima se izlaže upravo pomenuti mainstream.
