Ostao sam slobodan u kreativnom smislu. Radim šta mi dođe na pamet, beležim, pišem. Nikoga ne slušam…
Ilija Šoškić
Kada se retrospektivna izložba jednog umetnika, u ovom slučaju Ilije Šoškića, postavi u dva muzeja, a skoro četvrt veka posle njegovog jedinog kompleksnijeg predstavljanja u Srbiji, onda je jasno da je razbijen stereotip o kumulativno sticanom pravu na retrospektivu. To znači da su kustosi imali ozbiljne razloge da ukažu na umetnika čiji je rad čak i užoj struci manje poznat, a čiji se značaj ipak meri evropskim parametrima. O razlozima Šoškićevog odsustva sa scene, to jest njegovog retkog pojavljivanja mogla bi da se izvede studija slučaja. No 1995. neposredno nakon nastupa na izložbi Prirodno u centralnoj Evropi (Budimpešta, 1994. / kustos Biljana Tomić) Ilija Šoškić je imao veliku izložbu u Vršcu (KC Konkordija, 1995. / kustos Živko Grozdanić Gera), u prostoru gde je baš započet (1994.) najznačajniji postjugoslovenski projekat – Jugoslovensko bijenale mladih. Osam radova, postavljenih u sedam odvojenih prostora pod zajedničkim nazivom Disciplinovani poezis, i danas vibriraju postkonceptualnim minimalizmom, što ovu vrstu radova principijelno dovodi u vezu sa njegovim najznačajnijim radom maksimalna energija – minimalno vreme budući da on kroz čitav svoj opus veoma precizno balansira dihotomije; maksimalno–minimalno, monumentalno–konceptualno, vidljivo–nevidljivo, kreativno–destruktivno, geometrijsko–filozofsko, savremeno–istorijsko itd.
Ova sadašnja izložba je i prostorno i tematski podeljena na dva dela. Akcionizam, performativna delatnost i oni aspekti koji se tiču filozofije njegovog života, postavljeni su u Novom Sadu u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine – kustos Nebojša Milenković. Drugi deo, koji nije ni prethodio niti „posthodio”, već nastajao paralelno prožimajući se s akcionizmom, postavljen je u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu – kustos Zoran Erić, i razmatra statične umetničke forme – objekte i instalacije. Međutim, suštinski, nema velike razlike između Šoškićević akcionih i statičnih formi, ne samo zbog toga što u njegovim akcionim formama dominira tableau vivant, živa slika, kao potreba umetnika da izrazi svoju neambicioznost i suzdržanost, da izbegne šumove, ekspresiju i suvišak emocija koje radni/izvođački/performativni proces donosi, da zadrži napetost i ostane pri ekonomičnosti već i stoga što je njegov celokupni opus, bez obzira na bočne izlete, homogeno delo. Kako je to na otvaranju izložbe u Novom Sadu Nebojša Milenković zaključio: „U svakom od tih različitih lica jednog istog čoveka, sustiče se ona poznata avangardistička jednačina, ideal da na kraju sam umetnik postane vlastita umetnost.” Pitanje njegovog života i rada detaljno je predstavljeno u katalogu izložbe pod nazivom Akcione forme, pa se čitaoci i posetioci izložbe osim uvida u kustoske teza i opus umetnika, mogu informisati i o putu koji vodi od sporta do radikalnih formi umetnosti, te o specifičnim političkim i bihevijorističkim kontekstima umetnikovog života. Izložbe su u oba prostora postavljene stručno i profesionalno i verovatno na jedini mogući način s obzirom na budžetske i prostorne specifičnosti/mogućnosti/ograničenja.
Smisao ovog napisa trebalo bi da tangencijalno dodirne neke, možda nevidljive aspekte izložbe, te da identifikuje za umetnost važnu čvorišnu tačku u kojoj se dešava promena paradigme. I to ne na nekom lokalnom nivou, bilo italijanskom ili srpskom, već kao talas univerzalnih promena umetničkih praksi gde se sa analitičkog i hermetičnog (siromašnog) diskursa prelazi na direktni, akcioni i socijalno usmereni govor. Nema sumnje da je konceptualna umetnost u invaziji dekonstrukcija i dematerijalizacija dostigla vrlo brzo onu kontraproduktivnu tačku koja demotiviše scenu, oduzima joj energiju i vodi u konfuziju. To će proizvesti proces postkonceptualizacije. Sa jedne strane, dijaloge, aktivnosti i konstelacije u kojima je Šoškić aktivno učestvovao, pre svega kroz programe galerije GAP i L’Aticco u Rimu, a sa druge strane tržište će reagovati pritiscima da se umetnost ponovo materijalizuje kroz forme klasičnih produkcija pogodnih za konzumerstvo. Posledica pritisaka na radikalne forme umetnosti su poznate – formirana je transavangarda, učinjen je povratak slikarstvu i opipljivim formama, te je tržište ponovo zaživelo. Ali, ta nestabilna konstelacija postkonceptualnih aktivnosti u kojima je Šoškić učestvovao, nastala na fundamentalnim platformama konceptualne umetnosti, zapravo je iznedrila promenu paradigme ukazujući da umetnost nije samo jezička, filozofska ili mentalistička već i vitalistička, multidisciplinarna i socijalna kategorija koja raspravlja najrazličitije relacije društva i umetnosti. Te, ako pokušamo da raširimo optiku toga vremena, a to je vreme, recimo, od 1972–1974. zapitaćemo se da li je postkonceptualni diskurs, bar u mom vidokrugu, krenuo od Slučajnog prolaznika (1971.) Brace Dimitrijevića, ako se razume i kao pollitički rad, multidisciplinarnog performansa Zorana Popovića (Aksiomi, 1972.), Bojsove aktivističke borbe za direktnu demokratiju koji je serijom predavanja širom Evrope gradio socijalne skulpture, ili je Marina Abramović, izlažući sebe kao objekt i subjekt umetnosti izazvala civilizaciju da pokaže šta se krije ispod njene tanane opne (Ritam 0, Napulj, 1974.). Da li je Ilija Šoškić pucnjem u zid (Maksimalna energija –minimalno vreme, Rim, 1975.) sažeo energiju levičarske scene u jednu tačku kako bi ukazao da i NE (ne-rad) ima istu, možda i veću važnost od gomilanja, produkovanja i zatrpavanja. Ili je pak Raša Todosijević radom Was ist Kunst (1976.) zahtevajući da se umetnost shvati kao referentna društvena delatnost, raskinuo sa hermetizmom konceptualnog diskursa, to ostaje da se vidi. U senci pozitivnog i borbenog akcionizma stoji oštro, a melanholično delo Željka Jermana Ovo nije moj svijet (1976.) koje stavlja do znanja da su civilizacijski doprinosi malih planetarnih revolucija, seksualne revolucije, hipizma, konceptualizma i drugih načina osvajanja sloboda, poništeni i getoizirani.
Upravo to je i Šoškić, kao ultimativni zagovornik slobode, shvatio te se, nepristajući na komercijalizaciju ili kompromis, odlučuje za uzdržavanje. Od 1978. on odsustvuje sa scene putujuću motorom kroz Evropu, a i kada je prisutan to radi retko i diskretno, iz čega će, neverovatno, proisteći radovi koji se mogu videti na izložbi. Šta bi tek bilo da se nije uzdržavao. No, u zaključku ovog teksta potrebno je reći da su kompleksne platforme konceptualne umetnosti omogućile i definisale Šoškićev rad. On je znao, razumeo i osećao da iskustva prethodnih umetnosti treba koristiti i unaprediti ali i da ih je potrebno pročistiti i dovesti do forme uzdržanosti. Shodno tom iskustvu, on je znao da se bavi i ritualima, mitovima i atavizmima tako da bi ih preveo u savremenost sa preciznošću, jasnoćom i čistotom konceptualizovanog minimalizma. Zato se sa pravom može reći da nijedan njegov rad nije preteran, ma koliko monumentalan – Šoškić je uvek znao gde da stane i kaže dosta, a uz druge kvalitete to ga svrstava u vrh savremene umetnosti.
Tekst je primarno objavljen u dnevnom listu Politika, dana 27.10.2018. Ovde je prenet u izmenjenom izdanju.
