Muze(n)ologija. Muzeji u mreži kreativnih industrija (II deo)

 

(prethodni deo teksta videti ovde)

 

Brendiranje avangardom

 

Muzej Macura je koncipiran tako da odiše formalno-simboličkom privrženošću (neo)avangardi. Ona se ispoljava u čitavom nizu primera: u obliku zgrade inspirisanim Kniferovim Meandrom ⁽¹⁾, u amblemskom motivu krsta na krovu malog betonskog objekta koji je posvećen Maljeviču, ali i u mnoštvu detalja kao što su naziv ulice tj. adresa (Zenit 1), ime vlasnikovog psa (Zenit) ili pisoari koji vrše funkciju ready made saksija u muzejskom vrtu.

 

Ovaj paket ‘”avangardne simbolike” kodirane “na prvu loptu” sadrži značajan advertajzing potencijal u razvoju prepoznatljivosti ovog muzeja i brendiranju njegove ponude.

Većini događaja, a posebno događaju otvaranja sezone u maju, prisustvuje veliki broj ljudi iz “sveta umetnosti”, kreativnih industrija i preduzetništva, kao i kulturne elite uz uobičajeni propratni banket, kada se u ležernoj atmosferi “porodičnog piknika” u svojevrsnoj “vili rustika” na obali Dunava konzumiraju art, “narodna kuhinja”, sir, vino i moritz sladoled.

Atmosferu dokoličarskog ćaskanja o umetnosti dočarava jedan prikaz promocije knjige o ruskoj avangardi profesora sa Filozofskog fakulteta Slobodana Mijuškovića:

„Pod nogama gostiju škripi šljunak kojim su zasute staze i plato između zgrade Muzeja i Dunava: mesto susreta i razgovora. Živko Grozdanić Gera objašnjava „Kako je finansirao Vršačko bijenale“, ujedno to je i naziv njegove instalacije na ovogodišnjem Oktobarskom salonu. Radomir Damnjanović Damnjan došao je iz Milana, gde živi i radi decenijama, u Beograd, jer je u toku „finalizacija“ njegove monografije koju je napisao Jerko Denegri, odnosno – pravim imenom, kako Damnjan objašnjava – Jerolimus. Raša Todosijević zamoren od postavljanja rada u Muzeju „25. maj“, Cile Marinković nezadovoljan što njegova izložba u Domu vojske Srbije nije dobila veći publicitet… Ipak svi uživaju u svežem vazduhu, mladom vinu koje je Macura doneo iz Austrije, jabukama i siru, već poslovično i omiljeno posluženje u Muzeju Macura. Psi i deca koje su doveli roditelji sretni jurcaju šljunkom i travnjacima, „žrtva“ je mačka…“ ⁽²⁾

Uočljiva hedonistička dimenzija kao integralni deo gotovo svakog događaja u Muzeju Macura ima poseban ton koji proizilazi iz, reklo bi se, svesno gajenog duha poštovanja i uživanja u rudimentarnom, iskonskom i ruralnom: u banket-ponudama služe se „bazične“ namirnice poput hleba i vina, jabuka, sira, grožđa, ili npr. tradicionalna jela – kupus sa flekicama, servirana u skromnom maniru uz arhaični pribor i ponekad upotpunjeno zvukom gusala.

Estetika ruralne, „neiskvarene“ prirode i kulture evocira duh barbarogenija decivilizatora, svedenog opet na amblematski nivo s obzirom na zenitizmu intrinzičan antagonizam prema vrednostima i civilizaciji kapitalizma. ⁽³⁾ Ovakav, ambivalentan odnos prema avangardnoj umetnosti (simbolično obožavanje/praktično poricanje) bitno je obeležje ovog Muzeja.

Pakovanje muzeja u “avangardnu ambalažu” donekle zamagljuje njegov jasan status privatnog muzeja koji je interesnom sferom povezan sa kreativnim industrijama i crossover sektorom kulture, turizma i uslužnih delatnosti. Primera radi, u slučaju GeraMuseum-a, koji se nalazi u okolini Vršca, savez gastronomije (vinarstva) odnosno lukrativne, proizvođačko-uslužne delatnosti i umetnosti je očigledniji nego kod Muzeja Macura. Sam osnivač, Živko Grozdanić – Gera, koji je dugogodišnju poziciju direktora MSUV napustio zbog želje da osnuje sopstveni muzej i nemara pokrajinske vlade za savremenu umetnost ⁽⁴⁾, o pomenutoj ideji kaže: ⁽⁵⁾

„Hoću da spojim vino, prezime, moju umetnost. Imam u planu ovde da živim, radim, stvaram. Moglo bi se to nazvati hedonističkim aspektom ruralnog. Ideja mi je da izvršim vrlo ozbiljnu gentrifikaciju celog sela, da promenim percepciju sela i napravim kreativnu zonu. Vinarija kao kreativna zona. Ovo je tako zamišljeno. Vino kao fenomen, vino kao medij, vino je to koje treba da spoji i navede ljude na umetnost.“

Gerine ideje ne zvuče neobično jer se promocija vinarstva, koja je kao preduzetnička grana u Srbiji u usponu, ustalila kao klasik event muzeološke prakse, kako u privatnom, tako i u javnom sektoru. Primera radi, Galerija Matice srpske je sa Vinarijom “Deurić” i “Color Press Grupom” organizovala Art&Wine Party gde su gosti uz sponzorovo vino uživali u remek-delima srpske i jugoslovenske umetnosti. ⁽⁶⁾ Gostima su se tom prilikom obratili vlasnik kompanije “Color Press Grupa” (koja se inače bavi izdavanjem showbiz i lifestyle magazina), Robert Čoban i popularna književnica Jelena Bačić-Alimpić (proslavljena voditeljka nekadašnjih talk show emisija na TV Pinku), kada su dodeljene diplome polaznicima Novinarsko-uredničke škole “Color Press Grupe”. Isti događaj je godinu dana ranije organizovan u Spomen-zbirci Pavla Beljanskog s tim što je ovog puta učestvovala vinarija “Mačkov podrum”. ⁽⁷⁾

Ekspanziju vinske kulture ali i trend saradnje javnog i privatnog  pokazuje i izložba “Muzej Macura – Utopije i/ili realizacije” održana u gradskoj ustanovi kulture “Prodajna galerija Beograd” i “Galeriji u Podrumu” koja je ujedno i vinarija.

 

Oba muzeja (Macura i GeraMuseum) su svojevrsni primeri prekoračenja estetskog kroz hibridizaciju funkcije muzeja. Iste možemo videti kao bukvalne interpretacije (makete-iz-suvenir-shopa) avangardne intencije “spajanja umetnosti i života” – ovde ostvarene u tehničkom smislu, kao stanovanje, proizvodnja hrane, konzumiranje umetnosti i upotrebnih predmeta iz muzejskih zbirki itd. Tako, na primer, bitan deo “stalne postavke” Muzeja Macura predstavljaju antikvarni predmeti kao sastavni deo enterijera: knjige, šolje, a veliki deo zbirke čine stolice/fotelje iz raznih epoha i dizajnerskih stilova koje su na raspolaganju “putnicima namernicima” kao upotrebni predmeti tokom njihove posete Muzeju. Ponuđena izložbena retorika želi da stvori privid ostvarenja radikalne težnje avangarde za brisanjem granice između umetnosti i života i težnje ka odbacivanju iluzije i fikcije.

Paradoksalni odnos prema avangardi uočljiv je u upotrebi nasleđa ruske avangarde: u sklopu muzejskog kompleksa postoji kapela koja je posvećena Kazimiru Maljeviču, a posebni, ručni mehanizam omogućava pojavljivanje maljevičevskog krsta na vrhu tog objekta. O ambijentu i fasciniranosti Maljevičem, te pristutne javnosti samim Macurom, najbolje govori isečak iz periodike:

“Onda… zvonjava zvona na malom objektu između muzeja i reke. Simultano kako se horizontala sa zvonima (raspeta na dve visoke metalne motke) spuštala – krov „kućice“, zapravo kapele se podizao i – otvorio se „Maljevičev krst“. Crven doduše, kakav on po rečima Slobodana Mijuškovića nije slikao. Ovaj projekat, „Kapela za Maljeviča“, je po opštem mišljenju okupljenih, Vladimira Macuru uzdigao i u umetnike.” ⁽⁸⁾

Opšte mesto fetišizacije i komodifikacije avangarde, smeštanjem u institucionalni kontekst privatnog muzeja, i time poricanje genuine-a avangardne intencije, je kroz svojevrsni  votivno-komemorativni objekat dopunjeno i pomenutim apsurdom uzdizanja Maljeviča na nivo kulta. Kolika je disonanca između duha istorijskih avangardi i simboličkog posvajanja avangarde najbolje govore Maljevičevi radikalni stavovi o modelu buržoaskog muzeja.

Veličanje života spram mrtve (buržoaske) prošlosti čuvane u muzejima je odlikovalo avangardu, posebno rusku avangardu, futurizam, nadrealizam, i veliki deo prakse koji je koincidirao sa marksističkim idejama i pokretima. Muzeji su smatrani elitističkim, ekskluzivnim mestima rezervisanim za estetski doživljaj putem kontemplacije. Naspram ovog buržoaskog modela stoji avangardna težnja – da umetnost prevaziđe koncept specijalizovane, izolovane društvene delatnosti sa izolovanim estetskim objektom kao proizvodom otuđenim i od umetnika i od života, i da se umesto toga umetnost reintegriše u ljudsku praksu. U eseju “O muzeju” iz 1919. godine Kazimir Maljevič, na alegorijski način, u ime života, proglašava smrt muzeja i na tom pepelu priziva novu laboratoriju za novo društvo. ⁽⁹⁾ Drugom, benjaminskom alegorijom – da bi više trebalo žaliti za prekinutim šrafom nego za rušenjem Katedrale Sv. Vasilija, stavom o superiornosti mehaničke reprodukcije nad umetnošću sa „aurom“, nastaloj iz „ritualnog“ itd., Maljevič izražava avangardne težnje za brisanjem granice između muzeja kao mesta čisto estetske refleksije i arene utilitarne prakse.

Sama činjenica da avangardna umetnost “završi” u nekom muzeju je predaja, poraz i odustajanje od svojih imanentnih aksioloških principa, posebno avangardi između dva rata koje je Birger (Peter Bürger) nazvao istorijskim avangardama i jedinim pravim avangardama. Dok Birger ⁽¹⁰⁾ smatra neoavangarde institucionalizacijom ranih avangardi,  Buhlo (Benjamin H.D. Buchloch) ukazuje na neoavangardno gubljenje kritičke dimenzije i pretvaranje u spektakl u cilju usklađivanja s kulturnom industrijom. ⁽¹¹⁾

Zapravo, ambivalentan odnos Macura Muzeja prema avangardi potiče upravo iz ovog paradoksa. Intencija avangarde se sastojala u tome da instituciju muzeja redefiniše u laboratoriju za proizvodnju nove društvenosti i politike koja kao takva razbija stare buržoaske koncepcije muzeja kao mesta kontemplacije visoke klase i slično. Muzej Macura, u tom smislu figurira kao naslednik duha romantizma modelovanog kroz afirmaciju privatnog komfora, ideala konverzacije, druženja, zabave, ljubavi, sveprisutnog “erosa” i reintegrisanja čoveka i prirode. ⁽¹²⁾Drugim rečima, Muzej Macura je koncipiran na čisto buržoaskom uverenju dosezanja harmonije kroz pojedinačno oslobađanje, koje stoji nasuprot kolektivnoj emancipaciji društva kao temeljnoj težnji avangarde.

 

 

Muzej?

 

Muzej kao javna institucija nastaje krajem 18.veka, kao otelotvorenje ideja provetiteljstva i odražava duh vremena i enciklopedijsku težnju za univerzalno razumljivim tumačenjem, klasifikovanjem i kategorizacijom.

U razvoju ICOM-ove (International Council of Museums) definicije muzeja ⁽¹³⁾ ogleda se proces kroz koji se muzeologija sa praktično-metodoloških pitanja usmeravala ka humanističkom i teorijskom polju i pitanjima svrhe muzeja. Tradicionalne muzeje i muzeologiju je u sedamdesetim godinama prošlog veka nadvladala nova paradigma, tzv. nova muzeologija koju karakteriše preusmeravanje fokusa sa objekta/zbirke na čoveka/društvo. “Doprinos društvu i njegovom razvitku” tj. naglasak na društveno odgovornoj praksi i edukativnoj funkciji u javnom domenu je opšte mesto zbirnog sveobuhvatnog  termina nove muzeologije koja se, bazirana na tim principima, istovremeno javila u različitim zemljama i kontinentima.

Upravo su ove naglašene funkcije iz ICOM-ove definicije muzeja – edukativna i javna funkcija – apstrahovane u “muzejskoj metodologiji” Macura Muzeja, koji je okrenut privilegovanoj ciljnoj grupi, kako to sam vlasnik muzeja kaže:

„Kolekciju čini visoka moderna, nije to priča za autobuse turista koji bi nekako usput da vide i malo umetnosti. Za dolazak u ovaj muzej potrebno je obrazovanje.“ ⁽¹⁴⁾

I definicija iz 1946. godine koja podrazumeva poimanje muzeja kroz postojanje zbirke (sa određenom tipologijom) dostupne javnosti bi za muzej Macura bila prezahtevna jer je on otvoren samo tokom letnjih meseci, a i tada je dostupan samo “po najavi”. U ovoj selektivnoj otvorenosti evidentan je elitistički eho vremena prvih muzeja koji su bili otvoreni samo za srednju i višu klasu. U Britanski Muzej se sredinom 18.veka išlo sa pisanim odobrenjem i najavom zbog namere da se isključe neškolovani posetioci.

Mimo ovih zvaničnih definicija i tendencija u muzejskoj teoriji i praksi postoji čitav paralelni tok ideja, primedbi i stavova koji su kritički negirali muzejsku težnju ka univerzalnosti i neutralnosti. Umetnička praksa i teorija ima dug kontinuitet problematizovanja muzeja kao ideološkog prostora. Na primer, praksa umetnika Hansa Hakea (Hansa Haacke) se bazira na kritici umetničkih institucija – muzeja i galerija, koji kroz svoje programe reflektuju sklonosti i interese krupnih kapitalista. ⁽¹⁵⁾

Takođe i u muzeološkom polju – počevši od marksističko-lenjinističke kritike koja je zastupala stav da je nepristrasnost buržoaska fikcija protiv koje se mora boriti, te da su muzeji ideološki instrumenti ⁽¹⁶⁾ do muzejskog antropologa Majkla Ejmza (Michael Ames) koji gotovo sve delatnosti vezane za muzej: reprezentaciju, sponzorstvo, kuratorstvo i konačno – rad u muzeju smatra političkim aktom. ⁽¹⁷⁾

Problematični aspekt nove muzeologije je da se naglašena funkcija “razvitka društva” u praksi svodi na participaciju određene zajednice, one na koju se odnosi projekat. Takav jedan kustosko-operativni čin ima ideološke pretpostavke i često se takvi participacipativni i inkluzivni projekti svedu na doprinos razvoju zajednice u osnaživanju osećaja kulturnog identiteta dok klasna struktura društva uglavnom ostaje neproblematizovana.

U svetlu ovih sažeto iznetih muzeoloških tendencija, i analiza muzeja kroz društvene funkcije, Muzej Macura je zapravo besmisleno problematizovati kao muzej. Najpre je u pitanju zbirka predmeta za odabrane – kulturnu elitu, tek delimično otvorena za javnost, koja izvesnim momentima kao što je orijentisanost ka raritetima i egzotici (retke sorte jabuka, egzotične biljne vrste…) budi sećanje na protomuzeje – “kabinete retkosti” iz 16. veka kojima su bogati kolekcionari legitimisali svoj društveno-ekonomski status. Suštinski Muzej Macura, sa svim svojim aktivnostima, stoji na poziciji proizvodnje kapitalističkih društvenih odnosa i konzumentskog lajfstajla. Međutim, treba reći da je to istovremeno i popularno mesto okupljanja najširih slojeva društva – lokalaca, poljoprivrednika i dr., zbog čega ga u najširoj percepciji kod građana ne prati ekskluzivno elitistički oreol.

* * *

Glavni problem je u činjenici da veliki deo sveta umetnosti i srpske kulturne javnosti model Macurinog i sličnih privatnih “muzeja” percipiraju i nude kao uspešnu supstituciju za “propali projekat državnog muzeja kao javnog dobra”, bez ulaženja u stvarne uzroke takvog stanja.

Postoji gotovo grozničavi ‘hajp’ kulturne javnosti (kako, tzv. nezavisne “Savamala art scene”, tako i predstavnika državnih institucija kulture i obrazovanja) oko ovog privatnog muzeja i sličnih mesta. Ako uporedimo uspeh privatnog Muzeja Macura koji se promoviše kroz duh avangarde a nasuprot tome je zasnovan na konceptima srednjevekovnog zadužbinarstva, i ideološki (ne nužno i materijalno) podržan zapravo od strane državne kulturne politike i politike EU, shvatićemo zašto su, sa druge strane, javne institucije skrajnute i postale nezanimljive. Tek tada se može razumeti zašto se rekonstrukcija Muzeja savremene umetnosti u Beogradu ne završava i čini gotovo nemogućom. Ne radi se samo o nedostatku novca, nego o reakcionarnom povratku na ideologije iz srednjeg veka, na ktitore i patrijarhe koji paternalistički prisvajaju nasleđe koje im zapravo ne pripada – nasleđe avangarde. Rekla bih da se upravo u ovome nalazi ključan ideološki spin: avangarda kao iskustvo društvenog delovanja biva prisvojena od onog društvenog sloja prema kojem bi (i istorijski jeste) to društveno reagovanje trebalo biti usmereno. Na ovaj način, istorijska iskustva političke borbe i društvene promene zapravo bivaju aproprijisana od struktura dominantne moći, podvedena pod njihovo interesno preoblikovanje, interpretaciju i prikazivanje. Ova ideologija je reprodukovana jednako i od strane uprava/vlasnika muzeja, i od strane posetilaca, čime se konačno ukida ideja muzeja kao javnog dobra i na njegovo mesto se stavlja pojedinačni/privatni interes. Da situacija bude još ironičnija, ne samo da se privatnim zbirkama i muzejima kao mestima “uspešnijeg modela poslovanja” okreću umetnici, nego se istima okreće kulturni i obrazovni establišment – profesori sa Filozofskog fakulteta, kustosi, istoričari umetnosti i kritičari, dok istovremeno učestvuju u “art gerilskim” protestima za revitalizaciju MSUB-a.

Ilustrativan primer ovoga je slučaj prof.dr Irine Subotić, inače članice upravnog odbora privatnog Muzeja Zepter (čiju zbirku vodi profesorka  državnog FLU Ivana Simeonović-Ćelić), koja sa megafonom u stilu ljutite šezdesetosmašice ispred policijskog kordona proziva srpsku neoliberalno orijentisanu vladu za nemar, a neophodnu diskusiju o širim, društveno političkim uzrocima tog stanja prebacuje u faktički apolitizovanu javnu sferu sledećim rečima: “Borite se za kulturu, za više umetnosti, za muzeje, svim građanskim sredstvima, vašom glasnošću, radovima.“ ⁽¹⁸⁾