Minnu L. Henriksson sam upoznao 2003, u Istanbulu. Ako me sećanje ne vara, rekla je da je tamo došla da radi kao asistentkinja Hüseyina Alptekina, istanbulskog umetnika i inicijatora, kao i promotera savremene turske umetnosti. U stvari, u Tursku je došla da radi kao umetnička „gastarbajterka“ i stalno se vraćala tamo, zbog drugih razloga i projekata. Zašto to spominjem? Zato što je njen prvi rad iz serije Mape u stvari bila mapa istanbulske umetničke scene iz 2005. Članovi grupe Irwin bili su pozvani u Istanbul 2003, zbog predstavljanje knjige o grupi i proslave dvadesetogodišnjice njenog osnivanja, u organizaciji Huseina Alptekina i Halila Altinderea. Tada sam intenzivirao i razvio lične odnose s nekim protagonistima istanbulske umetničke scene, koje sam do tada poznavao samo površno. Svaki put kada bih poželeo da saznam nešto više o sceni, dobijao bih odgovore koji su se svodili na to ko s kim ne razgovara ili kako neki umetnik ne sedi za istim stolom s nekim kuratorom već godinama, i tome slično. Takva vrsta odnosa je u priličnoj meri postala standard u svim umetničkim zajednicama iz velikih gradova, ali i u onim manjim, kao što je, recimo, Ljubljana. Te zajednice počivaju na prijateljstvu, porodičnim vezama, naklonostima, uzajamnoj koristi, pragmatizmu, a povremeno i na priznanju i uvažavanju kvaliteta. Ako ćemo iskreno, reč o je o vrlo komplikovanim odnosima, u svoj njihovoj banalnosti, koji su utoliko netransparentniji ukoliko umetničkom sistemu nedostaju njegove osnovne forme. Šta zaista znamo o gradovima u kojima izlažemo, na raznim međunarodnim bijenalima i trijenalima? Otvoreno govoreći, obično nismo preterano zainteresovani za lokalne probleme umetničkih scena tih gradova, budući da nam nisu bliski, a čak i kada neko pokuša da nam približi njihove priče i probleme, to nam je veoma teško da shvatimo.
Pre nekoliko godina čuo sam priču o tome kako se sedamdesetih godina neka beogradska kuratorka žalila jednom značajnom italijanskom kritičaru, koji je u to vreme bio jedan od organizatora kongresa AICA u Italiji, o problemima koje je beogradska umetnička scena imala zbog lokalne politike u Srbiji. Ako sam dobro shvatio svoj izvor, kritičar je na njene žalbe odgovorio na sledeći način: „Gospođo, mi nismo Amnesty International već Međunarodno udruženje umetničkih kritičara (Association Internationale des Critiques d’Art, AICA).“
Minine mape kombinuju činjenice, tračeve, krajnje pristrasne informacije, istorijske podatke, ispade mržnje i lošeg ukusa, i pokazuju nam da taj svet, samo zato što je umetnički, nije ništa bolji od sveta poslovnih veza ili bilo koje druge zajednice. Jasno je da sve to spada u „redovno stanje“. Te mape nisu napravljene zato da bi nam pomogle u orijentaciji, da bismo dobili neke razumne smernice, interne informacije ili neku drugu korist (iako kratkoročno možda mogu biti od koristi). One nam pre prikazuju model po kojem funkcioniše naša mala zajednica, slično insektu zarobljenom u ćilibaru. Te mape nisu naročito upotrebljive za umetničke turiste, koji bi hteli da se snađu na umetničkim scenama tih gradova. One su korisne upravo zbog svoje praktične neupotrebljivosti, zbog primera koje prikazuju. Te mape beleže trenutak u međusobnim odnosima i smatram zanimljivim to što Mina i ne pokušava da ih dopuni ili ažurira. Za nekoliko meseci, tu će biti nova imena, ljudi koji prethodno nisu hteli da jedu zajedno za istim stolom biće opet zajedno i pričati, umetnički život će se nastaviti. Kurator koji godinama nije hteo da razgovara sa određenim umetnikom pripremiće njegovu prezentaciju za izložbu na nekom važnom međunarodnom bijenalu. Možemo zamisliti da će za godinu ili dve oni opet biti u svađi i da će tako biti i u buduće, i da će sve te mape, u praktičnom smislu, biti sve beskorisnije.
Mape iz ove publikacije, sa izuzetkom mape Helsinkija, gde Mina živi i radi tokom većeg dela godine, prikazuju gradove severnog i južnog Balkana, Ljubljanu, Zagreb, Beograd i Istanbul. Kao što kaže Mina, prvu mapu Istanbula je napravila zato da bi uopšte shvatila gde bi trebalo da privremeno živi i radi. Bila je pozvana i u ostala tri grada, kada su tamo videli njenu mapu Istanbula. U kratkom razgovoru sa mnom, Mina je rekla kako misli da u „mnogim mestima ljudi nisu spremni za samokritiku, da ne bi želeli takvu mapu svoje umetničke scene i da se nađu na njoj“. Rekla je kako se ponekad osećala kao dečak iz bajke o Carevom novom odelu, koji kaže da je car go. Ovde je svakako značajno to što je Mina novopridošlica u te gradove, posmatrač sa strane, neko ko nije previše uključen u lokalnu umetničku scenu, niti zavisi od nje, i ko je, samim tim, u stanju da bude dovoljno „grub“ ili „onoliko grub koliko je to potrebno“ za projekat. Identitet svojih izvora štiti po svaku cenu i naravno da ne potvrđuje (niti može da potvrdi) umetničke tračeve. Umetnička scena zapravo kritikuje samu sebe, a da toga nije ni svesna, kroz Minu, koja ne tumači izjave već samo nepristrasno zapisuje ili crta. Mape ne sadrže ni jedan njen komentar. Savremena umetnost u Istanbulu pokazala se u svom punom sjaju tek krajem devedesetih godina prošlog veka. Turska je, zajedno s drugim zemlja Bliskog istoka, Azije, Južne Amerike i Amerike, tek odnedavno počela da se uključuje u „igru“ savremene umetnosti i da se pojavljuje na mapama svetske umetničke scene. Fenomen savremene umetnosti se, kao i fudbal, u poslednjih petnaest godina proširio van granica hrišćanskog sveta. Samo nekoliko godina pre toga, Mina bi imala malo toga da mapira u Istanbulu. Zato ta mapa izgleda kao novo vulkansko ostrvo koje je upravo izronilo ispod površine mora, da bi kartograf odmah zabeležio njegovu pojavu. Sa Beogradom i Zagrebom je, naravno, drugačije, ali Ljubljana je već bliža Istanbulu kada je reč o trenutku pojave njene umetničke scene, u njenoj kritičnoj masi. Za te gradove je tipična i činjenica da tek sada dospevaju na svetsku umetničku mapu. Neki od tih gradova koje je Mina mapirala su veliki, ali zajednička crta im je izolovanost njihovih umetničkih centara. Svega nekolicina umetnika sa strane živi i radi u njima, za razliku od glavnih umetničkih centara, kao što su Berlin, London ili Njujork. Zato se sve veze i linije na njenim mapama kreću u krugovima, dok svega nekoliko strelica vode izvan mape, ka drugim gradovima. Kako vreme prolazi, te mape postaju sve nekorisnije, ali i sve poetičnije. Protagonisti će vremenom biti manje uvređeni time što su bili prikazani u ovom ili onom kontekstu, ili što nisu ni bili zabeleženi. Vremenom će to postati prava umetnička dela. Mina o njima kaže:
„Moje mape su umetnička dela. One nisu neka objektivna i naučno zasnovana istraživanja tih mreža već se oslanjaju na moje subjektivno iskustvo i pogled na svet, kao i na boravak u tim gradovima, u to vreme. Ali, u isto vreme, svaka od njih je posebna primena nekog kritičkog alata koji sam razvila. Taj kritički alat mogu da koriste i drugi, na drugim scenama i situacijama, da bi razotkrili pozicije moći i korupciju. Kao umetnica i time što sam ih predstavljala kao umetnička dela, u umetničkim prostorima, bila sam u mogućnosti da uopšte napravim te mape, zato što bi u nekoj drugoj ulozi bilo mnogo teže prikupiti informacije neophodne za njihovu izradu.“ (Iz e-mail intervjua sa Miranom Moharom, decembar 2010).
Najvažnije umetničke centre nije potrebno mapirati, zato što ih mediji, umetničko tržište i muzeji mapiraju svakodnevno. U tim nevidljivim, nikad iscrtanim mapama svetskih umetničkih centara (koje, naravno, svi prećutno imaju u vidu), blistaju petnaest umetnika, možda četvoro kuratora, dve galerije i jedan teoretičar. O drugima ne znamo ništa, zato što oni, iako realno žive i rade negde, ne postoje na tim nevidljivim mapama. Mape tih velikih gradova, koje se svakodnevno menjaju, ne mogu se iscrtati na način koji bi bilo kome bio zanimljiv, i to je razlog zašto Mina najverovatnije neće pokušati da ih napravi. Ne verujem da će mnogo ljudi uopšte sresti Minu ili preneti informacije o tome šta se dešava u nama poznatim gradovima. Krajem osamdesetih godina, jedan od mojih kolega iz grupe Irwin hteo je da upozna njujorškog umetnika Ashleya Bickertona i prišao mu na otvaranju njegove izložbe, da bi mu rekao kako ga zanima njegov rad i da bi voleo da se sretne s njim. Bikerton mu je odgovorio: „Naravno da se možemo sresti, ali morate nazvati mog galeristu da bi vam zakazao sastanak sa mnom.“ Ono što želim da kažem jeste da nije slučajno to što je autorka mapirala istočnoevropske gradove, pred svog matičnog Helsinkija, čime je pokušala da sebe poštedi mogućih optužbi da je kolonijalistički antropolog, koji istražuje odnose među umetničkim protagonistima na „brdovitom Balkanu“. Verujem da je uspela u tome. Ti gradovi nekadašnje Jugoslavije, koje je Mina mapirala, bili su i glavni centri nekadašnjeg Sorosevog carstva. Kolonijalni gospodari koji dolaze na novooslobođene teritorije, prvo ih mapiraju, da bi zatim, konceptualno i magijski, te novooslobođene regione stavili pod svoju vlast.
Mape o kojima pišem napravila je jedna umetnica, a ne neka institucija, iako ćemo sigurno pažljivo pogledati koji su joj sponzori i fondacije pomogli da ih napravi. Zanimljivo je primetiti i reakciju ljudi iz mapiranih balkanskih gradova, koji su (prema izveštajima) privatno bili uvređeni, ali opet nisu nikada istupali u medijima; takođe, autorka je otkrila da neki njeni bliski poznanici ili čak prijatelji okreću glavu od nje kada se sretnu. To je očekivana nagrada za takav posao, kada se bavite ljudima i mešate u stvari koje ne bi trebalo da vas se tiču. Kazna za takve uvrede je verovatno još teža u većim centrima. Evo šta je umetnica rekla o reakciji u svom matičnom Helsinkiju:
„To je podiglo prilično veliku prašinu u Helsinkiju, kada sam izlagala tamo, u januaru 2010. Nekoliko meseci pre toga, izlagala sam u umetničkom muzeju u drugom finskom gradu. Tada to nije izazvalo nikakvu diskusiju, niti čak bilo pomenuto u novinama. U Helsinkiju je, međutim, bio pravi trenutak za diskusiju o pozicijama moći na umetničkoj sceni i promeni kulturne politike, s prelaskom sa stare levičarske na desničarsku upravu. Razlog tome je bila i činjenica da je u to vreme pozicija direktora Kiasme, muzeja savremene umetnosti, ostala upražnjena, što je pokrenulo mnoge diskusije. Moj rad je bio shvaćen kao ilustracija te debate, koja se odvijala u svim medijima.“ (Iz e-mail intervjua sa Miranom Moharom, decembar 2010)*.
„Neki ljudi su me optužili da širim tračeve u maniru tabloida, a jedan moćni, bogati biznismen je čak pretio da će me tužiti. Ali, ti ljudi nisu shvatili moj rad, da prikazujem fenomen tračeva, koji je povezan s pozicijama moći, a da je to što su neke priče možda tačne od sporednog značaja. U stvari sam uništila tračeve, tako što sam ih prikazala sve odjednom i javno. Ljudi sa mape su samo predstavnici tog fenomena. Ali, ono što sam čula o tom bogatom biznismenu, zaista je tačno. Neki prijatelj su mi rekli da posle ovoga u Finskoj više nikada neću dobiti bilo kakve grantove. Ali, onda sam morala da razmislim i procenim da li je važnije dobijati grantove ili da se kao umetnica bavim pitanjima koja smatram važnim i onako kako želim.“*
Svi znamo da je istorija umetnosti istorija prijateljstva, kao što je to rekao Gerhard Merz. Oni umetnici koji nemaju prijatelje ili ih imaju svega nekoliko, obično se ne nalaze na umetničkoj mapi nad mapama. Dobro što se u poslednjih nekoliko godina pojavilo više kartografa, koji su tu stvar preuzeli u svoje ruke. Savremena umetnost, koja se često diči svojim kritičkim stavom, zapravo je retko kada predmet kritike savremenih umetničkih kritičara. Ali, s vremena na vreme, i ona mora doći u pitanje, a jedna od mogućnosti da se to izvede jeste i pomoću metoda koje je Mina primenila u svojim mapama. Verovatno nije nimalo slučajno to što su Mina i Sezgin Boynik, nakon što je Mina zaključila da je njeno mapiranje gradova završeno, zajedno napisali knjigu paradoksalnog naslova, Savremena umetnost i nacionalizam (Contemporary Art and Nationalism: Critical Reader), u kojoj oboje čiste i vlastitu kuću i zaključuju kako nacionalizam i savremena umetnost nisu uvek međusobno isključivi. Možda Minu ni posle te knjige neki njeni poznanici više neće pozdravljati.
Prvi deo članka možete videti ovde.
Fotografije: DeMaterijalizacija umetnosti, prevod (Mape 2005-2009., Minna L. Henriksson, 2011): DeMaterijalizacija umetnosti i Aleksa Golijanin
