Osnova za ovaj tekst su koncepti, metode rada i promišljanje institucija koje je sprovela Radikalna edukacija (RE) od 2006. do 2014. godine. RE je započeta kao projekat unutar javne umetničke institucije – Moderne galerije u Ljubljani – da bi se potom, preko analize sopstvenog rada, uputila na drugačiji nivo odnosa sa tom i drugim sličnim institucijama.
Kod (onih) grupa koje nisu “samo” umetnički kolektivi, kao što je bila Radikalna edukacija, se u većini slučajeva ne radi isključivo sa vizuelnim materijalom. Ovakve grupe umetnost ne shvataju samo kao “formu”, reprezentaciju neke političke ili društvene realnosti, već kao jednu novu, drugačiju vrstu “estetike” koja nastaje na raskršću politike, umetnosti, socijalne kritike i angažmana. U isto vreme, kod grupa koje na različite načine ulaze u umetničke institucije skoro uvek se postavlja sledeće pitanje: na koji način izbeći hegemoniju reprezentacije tako da proces rada, istraživačke metode ili politička akcija ne upadnu u zamku participativnog-multi-kulturnog projekta?
U vezi sa ovakvim antagonizmima Toni Negri (Antonio Negri) je na konferencji (1) u Muzeju Reina Sofija u martu prošle godine izneo otvoreno pitanje: “Šta za nas danas zapravo znači imati muzej”? On je to pitanje shvatio u smislu aktivnog promišljanja naše uloge i odnosa prema muzeju, i to, ne samo na polju umetnosti kao takve, nego i u širem društveno-političkom kontekstu.
Sa druge strane, ova pitanja su veoma povezana sa idejama drugačijeg tipa muzeja ili sa onim što se danas zove “nova institucionalnost”. Zbog toga ću prvo napraviti kratak pregled nekih od tih praksi jer se ideje nove institucionalnosti nadovezuju i na naš projekat “Radikalne edukacije” i na odnos tog kolektiva/procesa/metode rada sa umetničkim institucijama. Radikalna edukacija stoga nije nastala u vakumu već kao dugotrajni proces promišljanja različitih praksi, pogotovo onih koje su vezane za iskustvo socijalizma i novih društvenih pokreta (New Social Movements).
Aleksandar Bogdanov (Алекса́ндр Алекса́ндрович Богда́нов) (2) je odmah posle Oktobarske revolucije 1918. godine, napisao tzv. prvu boljševističku utopiju, priču “Crvena zvezda” u kojoj piše o životu u komunizmu na planeti Mars. Između ostalog, on tu piše i o muzejima, odnosno, ideji umetnosti u takvoj utopijskoj komunističkoj zajednici i kaže: “U socijalizmu će se umetnost raširiti u društvu kako bi svuda obogatila život. Što se tiče naših muzeja, oni su naučno-istraživački instituti, škole, u kojima proučavamo razvoj umetnosti, ili tačnije, razvoj čovečanstva kroz umetničke aktivnosti.”
U članku “Radnička kultura”, koji je objavljen u Ljubljani 1930. godine u časopisu “Delavec” (Radnik), analizira se odnos radnika i kulture, te potreba da se radnik oslobodi uticaja građanske kulture koja od njega traži da mora da radi, razmišlja i ponaša se na samo jedan određeni način. Autor piše o tome da radnici moraju da se angažuju u eksperimentima u različitim vrstama umetnosti i tako u isto vreme stvaraju i nove oblike zajedničkog života. Proleterska kultura mora da bude egalitarna i kolektivna za razliku od buržoaske kulture koja preferira individualne poetike, hijerarhičnost i elitizam. Teži se izvesnoj vrsti emancipacije, poput one o kojoj je dvadesetih godina prošloga veka, pisala Anđelika Balabanova (Анжелика Балабанова), rusko-italijanska sociološkinja. Ona je tvrdila da je problem radnika u tome što su intelektualno bezbrižni i indiferentni, te da je u njima potrebno probuditi osećaj nužnosti participacije u raznim kulturnim aktivnostima kao što su: sistemska predavanja o kulturi, štampa koja tera radnika da učestvuje u kulturnim događajima, knjige koje stimulišu razmišljanje. Najboljom metodom je smatrala diskusiju jer ona omogućava radniku da preispita svoje vlastite pojmove, da oseti svoja vlastita iskustva i da potraži objašnjenja za pojmove koje ne razume. Ona u tome vidi i početak samostalnog mišljenja, neku vrstu radikalne pedagogije.
Naravno, takve ideje se mogu naći i u drugim kontekstima; na primer kod brazilskog pedagoga Paula Freirea (Paulo Freire) ili kod francuskog filozofa Žaka Ransijera (Jacques Ranciere) i njegovog “Učitelja neznalice”, te kod mnogih drugih teoretičara i praktičara drugačije pedagogije. Ova saznanja su bila uticajna i za kolektiv RE, pogotovo onda kada se radilo zajedno sa radnicima-imigrantima u Socijalnom centru “Rog” u Ljubljani. Ili pak kasnije, kada se, u različitim sredinama, sprovodila “Marksova (Karl Marx) radnička anketa” među kulturnim radnicima (o njoj će biti reči malo kasnije).
Ako obratimo pažnju na muzejske institucije u Jugoslaviji i njihov odnos prema tzv. radničkoj kulturi možemo, već od kraja Drugog svetskog rata primetiti ulogu koju su imali muzejski pedagozi (koji se tada nisu tako zvali) i ideju “edukacije za svakog”, te potrebu da se umetnost približi svima. Naravno, to je u velikoj meri bilo vezano i za tradiciju koju je kultura odigrala za vreme Drugog svetskog rata u NOB-u (primer partizanske umetnosti). Za vreme Samoupravljanja svi radnici u muzejima su se nazivali kulturnim radnicima, što je bio integralni deo kulturne politike tog vremena. (3) Radne organizacije su organizovale različite tematske likovne izložbe u fabrikama i preduzećima, postojali su kino i foto klubovi, literarne radionice u fabrikama i još mnogo toga. To su bili u isto vreme i prostori u kojima se moglo eksperimentisati i sa formama, i sa samim sadržajima umetnosti. Na primer, posebno su poznati eksperimentalni filmovi koji su nastajali u kino klubovima u ovom periodu, ili recimo didaktičke izložbe poput projekta “Suvremena umjetnost I” 1957. u Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu koja je putovala po gradovima Jugoslavije, a zapravo je bila izložba napravljena isključivo od reprodukcija umetničkih radova. Takođe, u Modernoj galeriji u Ljubljani je 1948, odmah posle otvaranja galerije, postavljena izložba o Antifašističkom frontu žena (AFŽ) koja je, svakako, bila neka vrsta političke propagande, ali je istovremeno i dobar primer edukativne didaktičke izložbe. Naravno, danas možemo biti kritični prema samom načinu na koji je prostor umetnosti poslužio za propagandne svrhe, ali, na drugoj strani, možemo preko ovakvih primera preispitati i samu ulogu muzeja, muzeja kao prostora kontemplacije, ili muzeja kao društvenog i političkog prostora, te i muzeja kao prostora klasnog antagonizma. Za koga je zapravo muzej? Za intelektualnu elitu ili za svakoga? I kako taj “svako” ulazi i ravnopravno učestvuje u muzeju?
Pomenuta pitanja nisu nova, a duga tradicija bavljenja ovom problematikom se ne odnosi samo na period post-oktobarske Rusije. Primeri su brojni, poput onog za vreme Druge španske republike tridesetih godina, kada su postojale “Missiones Pedagogicas” koje su podrazumevale “donošenje” tzv. visoke kulture (na primer, reprodukcije slika iz muzeja Prado) ljudima u najsiromašnijim selima Španije koji nikada nisu imali pristup ovakvoj vrsti kulture. Drugi primer je “Muzej solidarnosti” iz Santijaga u Čileu, čija priča počinje 1972. godine za vreme prvog na svetu demokratski izabranog marksističkog predsednika Salvadora Aljendea (Salvador Allende Gossens). U isto vreme su u svetu, a pod okriljem UNESCO-a, počele diskusije o drugačijoj ulozi muzeja u društvu. Na međunarodnom seminaru muzealaca Latinske Amerike u Santijago de Čileu, gde se diskutovalo o tzv. socijalnom ili socijalističkom muzeju, predložen je novi model integrisanog muzeja koji je trebalo da poveže kulturnu rehabilitaciju i političku emancipaciju. Svakako, ovde je bilo posebno važno uzeti u obzir sam kontekst Latinske Amerike i istoriju diktatura i klasnih podela na tom geopolitičkom području. Muzej je, na taj način, trebalo aktivno da učestvuje u društvenim i kulturnim promenama, da bude progresivan, ali ne tako što bi na bilo koji način bio ideološki ograničen političkom reprezentacijom ili bio samo puka propaganda mašina. “Muzej solidarnosti Salvador Aljendea” su zajedno promišljali brazilski kritičar Mario Pedrosa (Mário Pedrosa) (u to vreme prognan iz Brazila zbog diktature) i predsednik Aljende lično, a imao je svrhu da postane muzej radnika ili, kako je Aljende jednom rekao: “Ovaj muzej neće biti samo muzej. To će da bude muzej radnika.”. Primer ovog muzeja bi možda mogao poslužiti kao odlična ilustracija integrisanog muzeja da nije 1973. godine, za vreme Pinočeovog državnog udara, zatvoren.
Ali, taj muzej je, sa druge strane, vrlo specifičan pošto u njemu nije bilo “klasične političke propagande” tipa pomenute AFŽ izložbe u Modernoj galeriji (MG), već se temeljio isključivo na donacijama umetnika iz celog sveta. Pored nove muzeološke vokacije jedna od najznačajnih komponenti je bila baš ta – međunarodna solidarnost i podrška. Umetnici su donirali svoje radove, verujući u novo i drugačije društvo. A to je značilo nekoliko hiljada radova, i to umetnika kao što su, na primer, Miro (Joan Miró), Kalder (Alexander Calder), umetnici apstraktnog ekspresionizma iz SAD-a (što je zapravo veliki paradoks), konceptualni umetnici poput Levita (Sol Le Witt), umetnici-učesnici Dokumente 5 u Kaselu (4) i mnogi drugi.
Ova ideja je takođe bila prisutna i ranije i ide otprilike ovako: ne samo stvaranje novih umetničkih radova nego i obrazovni, kulturni zadaci u službi revolucije, pri čemu umetničko stvaralaštvo postaje aktivan proces. Umetnost tako postaje način i sredstvo organizacije kolektivnog društvenog poretka i uloge određene klase (=proletarijata) u njemu.
U RE su se od samog početka (2006) promišljali načini otvaranja muzeja za sve, politizacije muzeja i dovođenja različitih praksi “izvana” u sam kontekst neke umetničke institucije. Međutim, RE je istovremeno bila i vrlo heterogena grupa ljudi (antropolozi, sociolozi, anarhisti, umetnici, pedagozi, migrantski radnici) sa različitim iskustvima rada u zajednicama (migrantskih radnika, azilanata, izbrisanih, kod Zapatista u Chiapasu, Piqueterosa u Argentini, kod HIJOS-a u Gvatemali itd.), društvenim pokretima (alter-globalističkim, NO-NATO i pokretima za okupacije fabrika) i institucijama (fakultetima, muzejima), pa su se kao posledica toga pojavljale vrlo različite ideje o tome šta je zapravo prostor muzeja i kome on služi.
RE se formirala u vreme kad su se alterglobalistički pokreti (post Sijetl, post Ženeva) već u određenoj meri iscrpeli i kada se počelo intenzivno promišljati o tome kako dalje. Da li je moguće biti u nekoj vrsti saveza (savezništva) i sa klasičnim tipom institucijama, kao što su, na primer, univerziteti i muzeji? Šta ovakvi susreti proizvode? Kakve su nove “institucije-čudovišta” (monster-institutions) (5) u političkom smislu? Da li je moguća zajednička borba protiv kapitalizma i ekspoloatacije i na koji način? Jedna od prvih akcija, kada se zapravo i formirala ideja RE, bila je okupacija fabrike bicikala “Rog” u Ljubljani, 2006. godine. “Rog” je otvorio ključna pitanja zajedničkog prostora u gradu, korišćenja, pristupa i upotrebe tih prostora, politizacije javnog prostora, te i pitanja načina povezivanja sa drugim institucijama. (6)
RE je već od samog početka pokušala da poveže dve institucije: muzej (MG) i socijalni centar “Rog”. Polazilo se od ideje da RE nije i ne želi da bude “još jedan” participativni projekat unutar muzeja iz razloga što privremene solidarnosti tog tipa (na primer, ograničen rad sa različitim marginalnim grupama, odnosno tzv. “projekcije politike kao nešto “drugo” i izvana) samo odvraćaju od politike ovde i sada. Pokušao se stvoriti neki vid kontakta između društvenog pokreta i jedne umetničke institucije, da bi se, na taj način, iznašle neke nove institucionalne forme otpora u kojima bi otpor bio smatran zajedničkim prostorom susreta, nekom vrstom nove “estetike”, u Virnoovom (Paolo Virno) smislu te reči.
Smatram da je ovo naročito važno pošto postavlja u prvi plan tezu da postoje i drugačije vrste estetike koje nisu vezane izključivo za “umetnost kao objekat” (a ovde je sakrivena i kritika ideje participacije o kojoj piše Kler Bišof (Claire Bishop)), već i one koje se baziraju na stvaranju “zajedničkog”, ali zajedničkog u smislu produkcijskih načina (zajednički koncepti, živo znanje), različitih oblika saradnje (baziranih na tradiciji radikalne pedagogije i metoda so-istraživanja/militantnog istraživanja) i načina otvaranja prostora političkog. Edukacija onda više nije samo “model” nego postaje specifična mikropolitička situacija koja može da nastane u najrazličitijim prostorima, u obliku različitih savezništva i kolektivnih akcija. Vrlo važan je i način međusobne saradnje i zajedničkog rada, jer se u aktivističke krugove teško ulazi “kao padobranac” i započinje istraživanje ili projekat ad hoc. Reč je zapravo o dugom procesu koji se primarno bazira na poverenju, s obzirom da su najčešće u igri vrlo “fragilne” političke subjektivnosti.
Kako je napomenuto, RE je od samog početka shvatala teoriju kao proces u formiranju nove političko-umetničke subjektivnosti. Teorija je u isto vreme bila praksa i obrnuto, praksa je bila deo teorije. Ovo je toliko važnije jer su se u debatama i diskusijama sa najrazličitijim grupama ljudi razmatrali koncepti i pojmovi poput sledećih: rad – prekarni rad – kognitivni rad – zajedničko dobro – klasni antagonizam – emancipacija – umetnička autonomija i slično. Kao sto je opšte poznato, u ovakvim kontekstima uvek dolazi do niza problema poput onog sa prevođenjem, problemom upotrebe jezika itd., ma koliko se ovakvi projekti trudili da budu distancirani od “intelektualne arogancije”. Ovim se bavila i serija seminara koji su organizovani u saradnji sa SC “Rog” i MG-om. Jedna od tema je bila “Otpor kao kreacija” (“Resistance as Creation”) koja je organizovana sa “nevidljivim” radnicima svijeta, azilantima, aktivistima, kulturnim radnicima i sl. i u kojoj se diskutovalo o odnosu između socijalnih centara, umetničkih i političkih kolektiva, načinima komunikacije i saradnje sa lokalnom zajednicom, pitanjima upotrebe javnih i zajedničkih prostora u gradu itd. Treba imati na umu da je ovaj period kraja 2007., odnosno početka 2008. godine, bio period velikih građevinskih investicija u Sloveniji, sklapanja privatno-javnih partnerstva, dolaska skoro 80.000 imigrantskih radnika iz Bosne koji su radili u veoma lošim uslovima, a da su, u isto vreme, svi ti problemi u samoj Sloveniji bili skoro potpuno nevidljivi, odnosno bio je evidentan nedostatak bilo kakvog političkog angažmana po svim tim pitanjima.
Tokom seminara pod nazivom “Misliti politiku: novi pojmovi u političkom aktivizmu” RE je sa ljudima iz Infoshop-a (anarhisti), mladim političkim filozofima iz DPU-a (Delavsko-punkerska univerza) (7) i ljudima iz društvenih pokreta koji su bili aktivni još u osamdesetim godinama, diskutovala o mogućnostima prepoznavanja realnih alternativa u pokretima i pojmovima kao što su: zapatizam, političke zajednice “izbrisanih”, autonomni radnički sindikati i dr. Pitanje kojim se radionica bavila jeste pitanje mesta drugačijih političkih izraza u lokalnom političkom sistemu. Naravno da se danas, šest godina posle, ne može razmišljati na isti način. Posle velikih demonstracija u Sloveniji pre dve godine, alternativna politička scena se sasvim raspala, u najvećoj meri, zbog kriminalizacije dela tih protesta, odnosno pojedinih njihovih učesnika, od strane aparata države, a potom i zbog aproprijacije demonstracija od strane postojećih parlamentarnih stranaka.
Ali, ono što je kod svih ovih procesa, seminara, debata itd. bilo važno jeste to da su svi oni bili bazirani na preispitivanju vlastite pozicije i kritičkoj analizi vlastitog rada u odnosu na kolektiv. Ako bi neko danas postavio pitanje kako shvatiti RE u odnosu na Modernu galeriju, odgovor bi verovatno bio takav da je RE zapravo bila “serija neuspeha”. Ovo značenje RE svakako nije negativno, što je mali paradoks, već upravo suprotno. Taj proces, projekat, metodologija ili kolektiv zvan RE nikada se nije realizovao na način da bi mogao da postane brend institucije, u konkretnom slučaju MG. Nikada nije sasvim ispunio očekivanja o tome šta bi projekat, seminar ili izložba trebali da postignu i na koji način, jer je kod RE uvek postojao prostor nepredvidljivog. Danas je jasno da je upravo taj prostor bio onaj koji je u sebi imao najveći politički potencijal.
Projekat RE je često imao pozive da učestvuje na raznim seminarima, konferencijama, debatama, akcijama, što je i činio. Ali posle nekog vremena aktivnost učesnika se svela na to da samo putuju i pričaju o tome šta misle da bi trebalo raditi, a ne da to zapravo i rade u lokalnoj zajednici. Unutar ovoga je sakriven i paradoks takve iluzorne privilegije aktivizma u okviru umetničke scene zbog kog mnogi kulturni radnici i ne primete kontradiktornost svojih pozicija razapetih između privilegija određene klase i eksploatacije unutar proširene radničke klase kojoj danas više manje pripadaju svi kognitivni radnici.
Iz ovakvih zapažanja pokrenut je drugačiji tip istraživanja vezan na “Marksovu radničku anketu” koja je u isto vreme imala svrhu samoedukacije. Ovo je značajno i iz razloga o kojima Bifo (Franco Berardi Biffo) govori kada se pita kako je moguće objasniti preobražaj radnika i radnica od nezadovoljstva do prihvatanja rada? Iako je, svakako, jedan od razloga politički poraz od kojeg pati radnička klasa još od kraja 70ih, po njemu, najveći razlog za ovaj preobražaj leži u gubitku erosa u svakodnevnom životu i investiranju želje u posao koji na taj način postaje jedino mesto koje obezbeđuje narcisoidno osnaženje individua. Efekti toga su opšti gubitak solidarnosti, nepostojanje radničke zajednice i pojava imperativa konkurencije.
“Marksova Radnička anketa” je inače nastala 1881. godine i imala j svrhu da redefiniše položaj francuskog proletarijata. Ankete koje je RE sprovodila bile su prilagođene lokalnoj situaciji. Prva anketa se dogodila u Muzeju Reina Sofia u Madridu 2010. godine u vidu kolaborativnog istraživanja sprovedenog od strane dva kolektiva: grupe “Radnička anketa” i RE. Grupa “Radnička anketa” je zapravo bila grupa studenata doktorskih studija koji su u Muzeju Reina Sofia obavljali deo svojih studija.
Anketa je bila poslata radnicima (450 anketiranih) toga, najvećeg španskog muzeja, kao upitnik i poslužila je kao okidač za brojne diskusije, pre svega u vezi načina na koji se mogu “detonirati i poremetiti prostori koji su relativno zatvoreni za dijalog”. Anketa je imala 80 pitanja koja su bila vezani za nekoliko tema: obrazovanje – trenutni rad – tip ugovora – socijalno osiguranje – konflikti na poslu – cenzura – društvene političke pozicije. Od 450 upitnika anonimno je svoje odgovore dostavilo nešto manje od 10% zaposlenih. Kako se ispostavilo, najveći problem su bili “strah” i “samocenzura” radnika. Analiza ovih podataka je organizovana u nekoliko debata, u samom muzeju i u nekim socijalnim centrima u Madridu, zajedno sa drugim aktivističkim grupama. Jedna od velikih frustracija toga istraživanja, odnosno ankete, bila je odsustvo odgovora zaposlenih u muzeju. Međutim, kako se tokom analize ispostavilo, u slučaju ovakve intervencije u takvom tipu institucije kao što je Reina Sofia, svaki odgovor, uključujući i onaj koji se ne dobije, je dovoljno dobar, jer su razlozi za to odsustvo podjednako važni kao i dobijeni odgovori. Analiza istraživanja je trebala da bude objavljena i u časopisu tog muzeja ali je, na kraju, cenzurisana od strane rukovodstva muzeja bez obrazloženja.
Grupa iz Madrida i RE su se kasnije susrele i sa radnicima u kulturi u Beogradu i zajedno su organizovali seriju seminara na temu radnih odnosa i iskustva rada u kulturnim institucijama u Srbiji. Anketa je tada revidirana saglasno sferi srpske kulture, u ovom slučaju, u saradnji sa grupom Škart. Ona je ovde imala oblik intervjua sa kulturnim radnicima, aktivnima u polju kulture i politike, od kojih je većina imala konflikte na radnom mestu.
Jedan od ciljeva ove ankete je bio da ukaže na različite načine i nivoe eksploatacije ispitanika koji bi potencijalno mogli stimulisati dalje akcije protiv komodifikacije njihovog rada. Ključ razumevanja eksploatacije leži u određivanju načina na koji ona oblikuje rad i život radnika, od fleksibilnosti rada do odsustva socijalnog i zdravstvenog osiguranja, nesigurnih uslova rada itd. Takođe, ono što je ovde svakako jasno je da danas ne možemo više govoriti o nekakvoj autonomiji u umetnosti. Dok umetnička proizvodnja još uvek uživa relativnu kreativnu slobodu, pogoršanje materijalnih uslova za umetnički rad, sve manja kontrola umetnika nad reprodukcijom sopstvenih ideja, znanja, dobara, gura umetnike u svojevrstan ugovor sa kapitalom, odnosno – u najamnu radnu snagu. Pitanje načina na koji bi se prevazišla podela između umetničke proizvodnje i najamnog rada postalo je, ne samo pitanje strategije opstanka, nego i politički problem. U ovom problemu Virno anticipira jednu od svojih ključnih teza: Da li je moguće razdvojiti nešto što je danas sjedinjeno – intelekt i najamni rad, te sjediniti ono što je razdvojeno – intelekt i političko delovanje?
Analize anketa su objavljene u knjižici. Cilj analize je bio pokazati da su glavne neuralgične tačke koje onemogućavaju zajedničku solidarnost i borbu protiv postojećeg stanja sledeće: visok stupanj otuđenja od proizvoda rada, nestabilan život, fragmentacija radnog vremena, visok nivo cenzure i autocenzure, samoeksploatacija i imperativ konkurentnosti. Jedan od ključnih problema je i taj, što Virno posebno naglašava, da je postfordistički rad apsorbovao u sebe mnoge od takozvanih tipičnih obeležja političkog delovanja.
RE se u poslednjoj godini, moglo bi se reći – samoukinula, odnosno, došla je do ivice gde je takva vrsta intervencije u prostoru umetničke institucije postala nepotrebna. Svakako, ne nepotrebna u smislu da je taj muzej postao idealna institucija, već da su ideje RE postale deo strategija promišljanja o novim tipovima institucionalnosti unutar samog muzeja. Ovo je vidljivo i kroz novoformirane kolektive među mlađim zaposlenima, izložbama i debatama koje na različite kritičke načine intervenišu u realnosti muzeja, i to ne samo kao institucionalna kritika nego i kao društvena, koja često ukazuje na razne antagonizme sakrivene unutar muzeja.
Na kraju, htela bih spomenuti još jedan primer prakse RE u muzeju koji je povezao različite subjektivnosti; umetničke i aktivističke, te ljude iz antipsihijatrijskog pokreta aktivnog još iz 80-ih godina prošlog veka. To se desilo ove godine u kontekstu projekta “Politizacija prijateljstva” gde su promišljani koncepti totalnih institucija i načini otvaranja ovakvih institucija. Razmišljalo se o tome šta znači kreativnost i kakve su zajedničke tačke umetničke kreativnosti i ludila. Šta možemo da naučimo od ludila? U 80-im je ovaj pokret pokušao da kroz radikalnu edukaciju psihijatrijske struke promeni odnos društva prema ludilu, odnos psihijatra prema pacijentu, pa i same hijerarhijske odnose u psihijatrijskim institucijama u Sloveniji, naslanjajući se pri tome na ideje Feliksa Gatarija (Félix Guattari) i Franka Bazalje (Franca Basaglia). Na samoj izložbi se zajedno sa ljudima iz psihijatrijskih institucija, aktivistima i angažovanim studentima socijalnog rada organizovala jedna vrsta “didaktičke izložbe” koja je uključivala fotografije, film, dnevnike, pisma i zabeleške koje su sve bile na prikazane u prostoru muzeja sa radovima jugoslovenskih nadrealista i filmom brazilskog umetnika Helija Oiticice (Hélio Oiticica). Uspostavilo se, što je interesantno, da među radovima zapravo nije bilo razlika u formalnom ili konceptualnom smislu. Na propratnim debatama u muzeju se razgovaralo i o dezinstitucionalizaciji danas, tj. o zahtevima da se zatvore psihijatrijske institucije i otvore centri-zajednice korisnika psihijatrije. Na ovim diskusijama su jednako pravno učestvovali i tzv. “korisnici” psihijatrije.
Ono što je značajno na kraju reći jeste to da projekat “Radikalna edukacija” nikada nije bio nešto fiksirano u nekoj predvidljivoj formi, metodi, načinu rada i slično, nego je pre svega bio ulaz u nepoznato područje politike. To je, u isto vreme, predstavljalo i rizike koji su mogli da dovedu do nečeg novog, do iskustva intezivnosti, do preloma sa već postojećim, do nekog novog otkrića, ali i do neuspeha. Zbog toga je danas teško interpretirati šta je RE zapravo bila; kolektiv, projekat, proces, metoda istraživanja, koncept ili sve ovo zajedno. Ali, ono što je sigurno, jeste to, da je u tih osam godina RE uspela da otvori jedan novi prostor promišljanja unutar muzeja.
(Tekst je proizašao iz predavanja Bojane Piškur koje je održano u Galeriji Nova u Zagrebu u organizaciji Kolektiva WHW, decembra 2014. godine)
