Iako je već iz samog naslova izložbe „50 umetnika iz zbirki MSU – Jugoslovenska umetnost od 1951 do 1989“ jasno da se radi o pregledu, o revijalnoj izložbi ili o izložbi koja se, kako kaže njen autor Zoran Erić, „može posmatrati i kao skica i uvod u buduća kompleksnija promišljanja razvoja jugoslovenske umetnosti“ ona ipak, imanentno svakoj izložbenoj postavci, pokreće i druga pitanja osim onih koja stoje u osnovnim namerama organizatora.
Pitanja koja je autor izložbe želeo da razmatra izneta su u katalogu izložbe i uvodnim govorom na samom otvaranju. Ja ću, shodno nekoj sve ređoj logici nezavisnog interpretiranja, razmatrati ova druga pitanja. To su: karakter postavke i periodizacija, hijatusi ili rupčage u sadržaju, kompatibilnost sa realnim istorijskim tokovima, profil institucije, način pribavljanja dela, otkud oblaci fantazmi i tako dalje.
Pre toga, međutim, potrebno je reći da zbog mogućnosti da ovakva izložba pokrene proces rekonstrukcije i ubrza otvaranje muzeja za javnost, ali i zbog onoga što svaka izložba sama po sebi radi (otvara prostor za pogled sa distance i iz drugog ugla, za nova promišljanja i potragu za hijatusima (u znanju, percepciji, iskustvu, odlučivanju i donošenju zaključaka) kako bi se oni popunili, smatram ne samo važnim već i neophodnim da predstavljanje pojedinih kontekstualnih inovacija koje zbirke mogu da iznedre iz svojih, u tami depoa popucalih prsluka, postane redovna praksa u bilo kojoj od sfera, fizičkoj ili virtuelnoj. To znači da bi se trebalo redovno i transparentno vršiti predstavljaje svih akvizicija, teza i kustosa odgovornih za akviziciije, sadržaja pojedinih muzejskih zbirki, i da se pri tome jasno i javno definiše strateška politika muzeja, odnosno da se u metodologiji redovnog ukrštanja specifičnih aspekata pojedinačnih dela ona pokušaju osvetliti sa svih strana. Na kraju to je i obaveza stručnjaka kojima je dato poverenje da konstituišu most znanja između umetnosti i javnosti.
Sama postavka je koncipirana po uhodanoj muzejskoj matrici periodizacije po decenijama, dakle, od šeste do devete decenije, a tako su i dela razmeštena po sobama Kuće legata. Međutim ona, po mnogo čemu, a najviše zbog izbora i načina predstavljanja radova, pre podseća na haj lajts prezentaciju zbirki MSU pripremljenu za nekakvu donatorsku konferenciju nego kao temeljno istraživanje unutar zadatih decenijskih segmenata. Do sada nisam čuo da će se donatorska konferencija održati osim ako ta eventualna namera nije iz nekih razloga svesno zaturena u senku. Pitam se, kakav bi to izazov bio i kakva bi to dobra prilika bila da se vidi koliko je našim tajkunima i inim bogatašima (neki od njih su ozbiljni kolekcionari) stalo do kulture. Odnosno, prilika da se vidi kako oni danas ličnim gestom reaguju na pitanje dobre srpske tradicije – zadužbinarstva i konkretno kako reaguju na aktuelno pitanje rekonstrukcije MSU. U tom smislu previše mejnstrimovska postavka i izbor radova zaista bi imali opravdanje.
Ali, sa druge strane, ako je ovo, u muzeološkom smislu, zvanična skica na osnovu koje će se u jednom trenutku konstituisati muzejska postavka kao posledica reprezentativnog istraživanja i promišljanja tokova savremene jugoslovenske umetnosti, onda mi se već na osnovu nje javljaju isti oni strahovi koji su me opsedali nakon stalne muzejske postavke iz 2002 (Jerko Denegri i tim MSU) i one postavke iz 2005 (Dejan Sretenović). Da bih objasnio svoje strahove pokušaću da razjasnim bar neka od zaista brojnih pitanja koja se gomilaju pod tepihom naše stručne javnosti.
Pomenuta postavka iz 2002 godine, takođe oslanjajući se na koncept decenijske periodizacije, uvela je i afirmisala tezu o jugoslovenskom kulturnom prostoru koja je i na ovoj izložbi prihvaćena kao dokazani postulat. Ostaviću na stranu pitanje da li je uvođenje tog pojma, u trenutku političkih promena nakon 2000., a u trenutku kada je bilo neophodno definisati neku savremenu kulturnu strategiju hinjeno zamajavanje ili samo bespotrebna nostalgija u oblasti koja inako nema nacionalni, pa ni jugoslovenski prefiks (jezik umetnosti je univerzalan a umetnost je kosmopolitska po definiciji, ona retko ima teritorijalna razgraničenja a neke nacionalne specifičnost samo to potvrdjuju). Ali ne mogu a da ne pokušam da razumem šta taj pojam znači u kulturnoj praksi. Čini se da je ovaj pojam uveden direktno iz sfere političkog grupisanja pa stoga nije razmatrao neke posebnosti koje kultura sama po sebi nosi budući da prakse evidentno pokazuje da je postojala samo dominantna osovina Beograd – Zagreb, što je i logično, jer glavna osobina umetnosti nedvosmisleno jeste urbocentričnost, gravitiranje velikim kulturnim centrima gde se dešava kvalitetan dijalog. Ljubljana, kao regionalni centar, tek se povremeno kačila u ovu kompoziciju, a samo se jedan vagon Bosne i Hercegovine (B&H nova alternativa na osnovama Nove umetničke prakse) prikačio izložbom JUGOSLOVENSKA DOKUMENTA i to tek na kraju jugoslovenskog perioda, odnosno 1987 i 89. I jedan vagon Crne Gore posle raspada II Jugoslavije sa Cetinjskim Bijenalom. Doduše, jasno je da je postojala politička namera da se napravi mreža institucija na teritoriji cele Jugoslavije koje bi među sobom komunicirale i ta mreža je pravljena i napravljena tokom šeste i sedme decenije i ona je funkcionisala svuda gde je kom.partija imala svojih interesa ali, nekako baš tada, recimo od početka pedesetih kada je sistem kulture koncipiran, počele su promene kulturne paradigme; glavni tok okoštava, periferija jača, pojavljuju se potpuno nezavisne umetničke inicijative, uspostavlja se veza sa istorijskim avangardama, a deset-dvadeset godina kasnije studentsko – omladinske institucije postaju značajniji producenti umetničkih tokova nego uvažene i stabilne institucije sistema. I upravo taj fenomen periferije (gde je bilo mnogo više slobode i inovativnosti a manje štreberstva) mogao je da konstituiše autentični, ma šta to danas značilo, jugoslovenski kulturni prostor jer se, ničim podstaknuta, sem stvarnim potrebama umetnosti, razvijala ne samo bogata razmena programa među institucijama na društvenoj periferiji (Dom Omladine, SKC, DKSG (Bgd), Tribina Mladih (N.Sad), SC,GSU, PM, (Zgb), ŠKUC, (Ljubljana) SC (Osijek), ZVONO, (Sarajevo), Dom na mladite (Skopje) već i konstituisanje jedinstvenog ideološkog polja. Međutim, ni taj specifični fenomen ni enormno bogata produkcija nisu primećeni niti ozbiljno uključeni u postavku iz 2002, zatim ni u postavku iz 2005., a ni na ovoj postavci se ne naziru ni tragovi fundamentalnih promena. Da ta, spretno podmetnuta floskula , koja bi trebalo da govori o ravnopravnosti unutar tog prostora nije utemeljena u praksi govori i politika otkupa koja je reprezentovana kroz ove postavke.
Osim Balint Sombatija nema drugih umetnika iz Vojvodine kao značajnog dela Jugoslovenskog umetničkog prostora, a Lubardu, kao dvorskog slikara zaista ne možemo tretirati kao predstavnika crnogorskog umetničkog prostora. To bi možda mogli biti Ilija Šoškić, Milija Pavićević, ali njih svakako nema ni na jednoj od ovih postavki, iako recimo Ilija Šoškić nekim svojim delima, po mom mišljenju, doseže sam vrh svetske umetnosti (recimo rad Minimalna energija – maksimalni učinak). Dugi spisak odsutnih umetnika zauzeo bi i previše mesta jer bi svaki primer trebalo i obrazložiti ali i primeri koje ću navesti govore o potpunom odsustvo razumevanja tokova savremene umetnosti. Deveta decenija zastupljena je klasičnim medijima, slikom i skulpturom, a ko je iole pratio scenu od početka Novog talasa (1978/9) zna da su novi mediji (pre svega fotografija) dominantni način izražavanja umetnika. Odsustvo Dragana Papića i Nenada Bračića, da ukažem samo na dvojicu umetnika koji su menjali obrazac umetnosti osamdesetih, ilustruje fantazmu o isključivom interpretiranju umetnosti kroz sliku i skulpturu. Umesto da Muzej kroz politiku otkupa i izložbenih postavki rekonstruiše žive tokove umetnosti on je preuzeo metodologiju sitnih kolekcionara skupljajući samo komade, kao uzorke.
U sredini, na podu: Nenad Bračić. Foto: Slavko Timotijević
Upravo u to vreme (osamdesete) SACHI&SACHI afirmišu novu metodologiju kolekcioniranja – otkup kompletnih izložbenih postavki. Zbog takvih očiglednih grešaka, kustosi koji su konstituisali scenu sedamdesetih i osamdesetih, pre svega Dunja Blažević, Biljana Tomić, Bojana Pejić, pa i moja malenkost, da bi videli šta su radili tokom tog perioda morali bi da odu u zagrebački Muzej savremene umetnosti. Istovremeno, a sasvim logično, Evropa je istražujući nezavisne produkcije ukazala i na sindrom “malih dela” i tako afirmisala niz perifernih i bočnih inicijativa koje postaju važne u dekonsturisanju piramidalnog ustrojstva kulture.
Da postavke muzeja nisu generirane decenijskom periodizacijom već dubinskim istraživanjem i identifikovanjem specifičnih problemskih fenomena, onda bi recimo, u istom ovom prostoru, soba sa Felerom, Rihterom, Vaništom, Piceljem, Kristlom, Kniferom, Mirom Brtkom (zašo nema Mire Brtke), Milenom Čubraković (zašo nema M. Č.), Aleksandrom Tomaševićem (zašto nema A.T.), Lazarom Vozarevićem (zašto nema L. V.) Kolomanom Novakom (zašto nema K.N.), Gerom Urkomom, Damnjanom (ali iz perioda minimalizma ili elementarnog slikarstva, T. D. Rašom (elemenarno slikarstvo 1974-76), delovala i logično i argumentovano kao dokaz o promeni paradigme, kao reprezentovanje one linije umetnosti koja se početkom šezdesetih godina jasno odvaja od taloga tradicionalne moderne (iznikle na osnovama Pariske škola), od pseudo apstraktnih fantazmi (Lubarda) i od socijalističkog modernizma (Lubarda, Ćelić, Murtić, Omčikus, Džamonja, Protić). A da bi moglo da se razume gde je i zašto promenjena paradigma u glavnom toku umetnosti (linija naznačena prethodno – Vaništa, Picelj…) trebalo je i u skici identifikovati odvajanje, radikalne promene koje je početkom pedeseth godina svojim aktivnostima započeo Vladan Radovanović sa mentalističkim radovima (početak pedesetih) i prvim performansima (za fotoaparat) koje su začeli Radovanović u Beogradu i grupa Dei Leči u Novom Sadu 1957.
Sva ova pitanja , pre svega, zadiru u stratešku politiku MSU, koja se izgleda nije menjala od početka, a time i u akvizicije koje su refleksija takve politike a šire i muzejske strategije. Nadam se da neće biti previše blasfemično ako na ovom mestu ustvrdim da su osnovni problemi muzeja, tokom svih ovih godina, nastali iz situacije primarnog sukoba interesa. Naime osnivač, utemeljitelj i direktor institucije od početka pa sve do penzije, Miodrag B.Protić, jeste kao pravnik i vešt diplomata zaslužan što je je uspeo da konstituiše prvi Muzej Savremene umetnosti u svetu, a svi znamo koliko je bilo teško bilo šta novo osnovati bez bune i masovnih pritisaka. To je ne samo nesporno nego i vredno svake pažnje, priznanja, pa i najvažnijeg državnog odličja (osim tominog). Sa druge strane, on je i pisac, kritičar, esejista – intelektualac zavidnih kapaciteta. M. B. Protić je, uz sve i veoma uspešan i uvažen slikar. Ali, M. B. Protić nije istoričar umetnosti, on je slikar koji vodi Muzej. Upravo u toj činjenici leži sukob interesa. Bez obzira da li je on to hteo ill nije On je kroz dugogodišnju vladavinu dao pečat i profil institucije, definisao periodizaciju (po decenijama koja zaista nema nikakvo stručno opravdanje ni kod nas ni igde u svetu) i shodno svome slikarstvu odredio taj umereni, tradicionalno modernistički pravac kretanja institucije koji je i danas evidentan. Takav profil institucije jednostavno nije mogao da se prilagodi promenama koje su se posebno ubrzale nakon sedamdesetih godina i pojave konceptualne umetnosti, odnosno Nove umetničke prakse (Denegri). Problematično je što se na sajtu muzeja ne može saznati istorijat institucije, sadržaj zbirki, imena direktora i kustosa koji su odgovorni za konstituisanje zbirki, a zatim ni teze na osnovu kojih su konstituisane zbirke, odbori koji su odobravali akvizicije i popunjavanje zbirki itd. Pretpostavljam da je gospodin Protić, shodno vremenu, znači u senci – neformalno, imao nekog svog favorita, nekog kustosa koji je obavljao taj stručni, kunsthistoričarski posao kao neki glavni kustos – urednik. Ali pitam se ko bi to mogao biti? Da li je to bila njegova naslednica Marija Pušić, Dragoslav Đorđević, Irina Subotić, Kosta Bogdanović ili Jerko Denegri. Apsolutno sam siguran da njegov favorit nije bila Jasna Tijardović, jedina istoričarka umetnosti koji je iz nekih razloga (ja znam kojih ali neću da kažem) uspela da se sa iskustvom rada u SKC-u zaposli u MSU. Ali, njoj je bilo dozvoljeno da tokom svoga dugogodišnjeg rada napravi tek nekoliko izložbi iz svoje oblasti – novih medija. Ja bih možda mogao da kopam po katalozima da bih saznao ko su još bili kustosi muzeja (mislim da bi iz pristojnosti i poštovanja minulog rada sve to trebalo da stoji na sajtu) da bih argumentovao neke svoje teze ali pošto je to velika i zaludna mistrija, tipovaću da je Jerko Denegri bio siva kustoska eminencija za oblast savremene a Marija Pušić za oblast tradicionalne moderne u koje je Protić najviše verovao. I sigurno je da ozbiljnom znanju Jerka Denegrija možemo da zahvalimo činjenicu da MSU u svojoj kolekciji ima (Iz Jugoslovenskog, tačnije iz prostora jednog od dvo-osovinskog članstva!) dela Felera, Gatina, Knifera, Kristla, Vanište, Picelja i Rihtera, i to su danas ozbiljna bogatstva MSU. Ali pitam se gde je nestalo to i drugo znanje, odnosno kakve su se promene nadležnosti desile u muzeju pa da tokom sedamdesetih na dalje nisu otkupljivana ni reprezentativna ni ona mala dela umetnika Nove umetničke prakse (sada takođe ozbiljna bogatstva) iako je već tada bilo jasno da ona, N.U.P. predstavlja izuzetno inovativni preokret u razvojnom toku savremene jugoslovenske, ali čini mi se posebno srpske umetnosti. Hrvatska NUP se, recimo, mogla ozbiljno nasloniti na prethodna iskustva EXATA, minimalizma i prethodno pomenutiih umetnika, zatim na ozbiljnu kustosku praksu istoričara umetnosti iz Galerije Suvremene umetnosti (Bek, Putar, Matićević, Susovski…) i šire, dok su mladi srpski umetnici imali iza sebe socmodernistički talog koga su želeli da se oslobode i shodno tome komunicirali isključivo na osnovu aktuelne tradicije svetske umetnosti što je u krajnjoj posledici i iznedrilo svetski kvalitet baš kod čitave te generacije (Abramović, Gergelj, Popović..).
No, da pojasnim, pitanje je: Ako Jerko Denegri nije imao više mandat da otkupljuje dela savremene umetnosti iz celokupnog prostora Jugoslavije, pa time i Srbije, koja je to onda ličnost preuzela mandat i devastirala budućnost savremene, tada jugoslovenske a sada srpske muzeologije. Jer, ni pod kojim uslovima ne bih pristao na to da period umetnosti koja počinje negde oko 1968. sa svetskim studentskim pokretom, ili nešto ranije, bude reprezentovana samo sa desetak ljuštura umetničkih dela (neka od njih uramljena nogama) izvađeniih iz konteksta gigantske produkcije Studentskog kulturnog centra, SC-a, ŠKUC-a. A pogotovo ne bih pristao da se ta epopeja završi sa mamutiziranim fetišizaranjem u korist ženskog ropstva Marije Dragojlović, osim ako se ona ne razmatra kritički.
I kao što se u jednom trenutku ranih pedesetih godina sindrom društvenog kvara ukopirao u umetničiki sistem tako se sada, tako odnegovan umetnički sistem uslikao u društvo sa strašnom fantazmom o eliti i mejnstrimu koja još uvek postoji samo na estradi.
PS. A šta bi se Signalizmom i Miroljubom Todorovićem; a šta bi sa fluksusom i Vujicom Rešin Tucićem, a zatim, šta bi i sa kompletnom vojvođanskom konceptualom?
(Tekst je orginalno objavljen u dnevnom listu Danas pod nazivom “Je li bilo jugoslovenskog kulturnog prostora?”, 31.10.2014.)
