Prethodni deo videti ovde.
Ekskurz o pojmu „totalitarizam’’ odveo me je prilično daleko od zacrtane teme. Ovde moram da govorim o umetnosti. Moja polazišna teza nije, zapravo, ništa novo; nešto je što je sasvim neskriveno. To, da je konstituciju polja „istočne umetnosti“, na način kako se to polje konstituisalo na prelomu osamdesetih i devedesetih godina, omogućila upravo nereflektovana pretpostavka o “totalitarizmu“. Ovo niko nije prikrivao, označitelj “totalitarizam“ se naveliko upotrebljavao u tekstovima koji su na konceptualnoj ravni utemeljivali ovo polje. Zanimljivije je to da se do dan-danas ova stvar nikome nije činila posebno problematičnom. Pretpostavka o operativnosti pojma “totalitarizam“ u teoretskoj refleksiji te umetnosti je nekako ćutke prihvaćena kao neproblematizovana.
Polje “istočne umetnosti“ se, kao što sam ranije istakao, formiralo kao neki zajednički entitet u globalnom umetničkom sistemu prilikom pada “istočnog bloka“ i razbijanja Jugoslavije, pri čemu su se u njemu retroaktivno povezale ruske i jugoslovenske prakse koje su nastajale u nekom refleksivnom odnosu prema tzv. istorijskim avangardama, u periodu koji su, osamdesetih godina, obeležili dezintegracijski procesi. Pri tom je upravo označitelj “totalitarizam“ bio onaj koji je “zapadnoj“ percepciji omogućio da se unazad izjednače dva tako različita društvena sistema, kao što su bili sovjetski i jugoslovenski socijalizam. Pod tim ne želim da kažem da između Sovjetskog Saveza i Jugoslavije nije postojala izrazito specifična strukturna veza, koja bi mogla biti osnova da upravo te dve države istaknemo kao model socijalističkih država: Sovjetski Savez i Jugoslavija su bili (pored Albanije) jedine dve države u Evropi, gde je pokušaj izgradnje socijalizma suštinski proistekao iz revolucije, a ne iz diktata geopolitičke podele nakon Drugog svetskog rata. Upravo je to davalo Jugoslaviji polazišta za razvijanje sopstvene koncepcije socijalizma, koja je onemogućavala poistovećivanje socijalizma sa teritorijom u geopolitičkoj blokovskoj podeli sveta – i koja je, sasvim drugačije nego u Sovjetskom Savezu uspostavila temeljni odnos između revolucionarnog procesa i države, odnosno njenog odumiranja. Ideja o “istočnoj umetnosti“ kao nekakvog zajedničkog polja, sprovela je rekonstrukciju prošlosti koja se zasnivala na pojednostavljivanju, odnosno na planiranom falsifikatu, koji bi trebalo da izbriše upravo tu specifičnu vezu između Sovjetskog Saveza i Jugoslavije: zasnivanje društvenog sistema u događanju revolucije.
“Totalitarizam“ ruskih i slovenačkih umetnika
Polje “istočne umetnosti“ obuhvata umetničke prakse koje su ponikle iz refleksije istorijskog kraja suživota dva umetnička sistema u okviru dva antagonistička društvena sistema. Ono što spaja umetnost Jugoslavije i Sovjetskog Saveza je to, da za unazad odglume fikciju da su pripadali istom sistemu koji je “totalitaran“. Ta fikcija je bila potrebna prilikom raspodele geopolitičkih moći u Evropi nakon pobede Zapada. Kada, međutim, nastaju strukturne veze između umetničkih praksi u Rusiji i Sloveniji? Nastaju upravo u trenutku kada se iz neke zapadne perspektive umetnici sami deklarišu kao “istočni“ i optužuju društvo u kojem žive da je “totalitarno“.
Sedamdesetih i osamdesetih godina minulog veka nastaju “klasična“ dela sovjetskog “soc arta“ i moskovskog konceptualizma, koje prati teoretizacija čiji je glavni predstavnik Boris Grojs. Njegove ključne teze u to doba proizlaze iz refleksivnog vezivanja savremenih umetničkih praksi za ideološke postavke avangarde. Osnovna Grojsova teza vezana za avangardu je da je avangarda u suštini “totalitarna“, da je staljinizam bio realizacija snova avangarde. Umetnici “soc arta“, svi redom reakcionari, izvaljuju u to vreme krajnje nebuloze. Što se tiče “totalitarizma“: Aleksander Melamid, koji je emigrirao u Ameriku, izjavio je da su Maljevičev „Crni kvadrat“, Mondrijanovo slikarstvo, Polokovo slikarstvo i Hitlerova i Staljinova politika u suštini jedno isto. Neverovatno, kakve platitudes “prolaze“, ako ih ljudi izblebeću iz pozicije “umetnosti“.
Laibach je 1982. godine u Sloveniji obznanio manifest “Umetnost i totalitarizam“, u kojem je napisano nekoliko zanimljivih teza o odnosu između umetnosti i ideološke manipulacije; to je onaj manifest, u okviru kojeg postoji čuvena formulacija, da je čitava umetnost podvrgnuta političkoj manipulaciji, osim one koja govori jezikom te manipulacije. Međutim, i sama teza o toj upotrebi manipulativnog jezika zasniva se u datom kontekstu, koji ističe već i sam naslov manifesta, na pretpostavci o totalitarizmu. Neue Slovenische Kunst je osamdesetih godina načinila nekoliko veoma radikalnih koraka u pravcu izvesne dekonstrukcije ideoloških mehanizama, sa strategijama “nadidentifikacije“ i “subverzivne afirmacije“ pokušala je da radikalno subvertuje odnos između ideologije i umetnosti – a istovremeno je, začuđujuće, pretpostavku o “totalitarizmu“ ostavila nereflektovanom i lukavo je operisala upravo tom nereflektovanošću. (Naravno, sam naziv bismo mogli da čitamo drugačije nego svesnu upotrebu jezika “ideološke manipulacije“; zapravo već samom izjavom o manipulaciji Laibach već osigurava – samu upotrebu pojma “totalitarizam“ koju bismo u tom kontekstu mogli da shvatimo kao deo igre, kao svesnu upotrebu manipulativnog jezika …)
Karakteristično je to da je denuncijacija “totalitarizma“ postala popularna upravo u doba tzv. “demokratizacije“ – u vreme kada se “Istok“ odupirao zapadnom tržištu. U Rusiji u vreme “perestrojke“ i “glasnosti“, a u Jugoslaviji u doba krize post-titoističkog perioda, za koji su bila karakteristična izrazita njihanja u političkom opredeljenju, koja su nastajala uz sukobe različitih tendencija; s prodorom sve snažnijih prozapadnih tendencija tada je suštinski postala veoma moćna i ideja o vezanosti za “Istok“; još i više: iz dnevnika Borisa Jovića saznajemo da je 1991. godine Veljko Kadijević tajno posetio Moskvu i proveravao da li bi Sovjetski Savez mogao da zamoli za vojnu pomoć (što je značilo i odricanje od svih načela jugoslovenske spoljne politike nakon 1948. godine), ali, Sovjetski Savez je već i sam imao previše sopstvenih problema.
Godine 1992, kada su se i Sovjetski Savez i Jugoslavija formalno raspadali, a “Zapad“ slavio pobedu, koja je trebalo da zauvek sahrani ideologije i označi početak hiljadugodišnjeg carstva kraja istorije, dogodilo se “zvanično“ uspostavljanje zajedničkog polja “istočne umetnosti“, kada slovenački i ruski umetnici potpisuju zajedničku “Moskovsku izjavu“ (1), po kojoj je specifičnost “istočnog“ umetničkog iskustva retroaktivno određena upravo u odnosu prema iskustvu “totalitarizma“, koje su delili ruski i slovenački umetnici.
Od suštinskog značaja je ovo utemeljenje u prošlosti. Polje “istočne umetnosti“ se zapravo retroaktivno formiralo u trenutku kada ga više nije moglo biti. Viktor Misiano je o zajedničkom projektu ruskih i slovenačkih umetnika pod nazivom „Transnacionala“ napisao sledeće: “Nakon sloma svih spoljašnjih sistema vrednosti u istočnoj Evropi s početka 90-ih godina, prijateljstvo je trebalo da bude poslednji preostali zajednički imenilac između ruskih i slovenačkih učesnika i učesnica.“ (2) Ova izjava zvuči sumnjivo nostalgično. Istovremeno, takva formulacija nekako prikriva činjenicu, da se to prijateljstvo zaista ostvarilo tek sada i da, na kraju krajeva, ranije uopšte NIJE BILO nikakvih posebnih zajedničkih imenilaca između slovenačke i ruske umetnosti – i, koliko znam, ni nekih posebnih kontakata između slovenačkih i ruskih umetnika. Kada Eda Čufer i Irwini 1990. godine govore: mi, kao istočni umetnici izjavljujemo da ne sme biti negiran vitalni potencijal iskustva Istoka, tek produkuju ono što lansiraju kao svoje “istočno“ umetničko iskustvo vezano za vreme, koje je 1990. godine već bilo prošlo.
Vratimo se, međutim, “Moskovskoj izjavi“ iz 1992. godine. Čini mi se da formulacija o “totalitarizmu“, zapisana 1992. godine, uopšte nije bezazlena. Godina 1992. je kako za Sovjetski Savez, tako i za Jugoslaviju, bila godina katastrofe. Države se raspadaju, sovjetska ekonomija propada, Jugoslavija je već u ratovima. Ako je 1992. godine građanin krvavo razbijene Jugoslavije izjavljivao da Jugoslavija ima specifično iskustvo sa “totalitarizmom“ – dakle, da je do 1990. godine bila utonula u “totalitarizam“ – to je, kao što sam već istakao, moglo da bude samo perverzno. “Moskovska izjava“ je 1992. godine usmerila pažnju na “totalitarizam“, ne bi li skrenula pažnju što dalje od katastrofe koja je nastala sa raspadom “totalitarizma“ i sa “demokratizacijom“. I više od toga: pozivanje na “totalitarističku“ prošlost je u to vreme omogućavalo da se ta katastrofa perverzno interpretira kao posledica “totalitarizma“.
Istovremeno, ipak, mislim da ono što se tada dešavalo, u tom trenutku na polju umetnosti tako reći nije bilo moguće adekvatno formulisati. Istinski izazov za umetnost, naravno, mogao bi biti upravo sukob sa tom nemogućnošću. Međutim, mislim da je “istočna umetnost“ umesto toga radije s radošću prigrabila “nove mogućnosti“ koje su joj se otvarale.
Da li se ta “istočna umetnost“, koja se kritički nadovezivala na nasleđe avangarde, suočila sa nepodnošljivim napetostima svog vremena? Ili se tom vremenu pre svega prilagodila? Odgovor, sasvim sigurno, nije jednostavan i jednoznačan. Nastale su, na primer, situacije, kada je u nekim umetničkim projektima moguće bilo videti pre svega nov način intervenisanja u društveno-političkoj situaciji. Kada je, valjda, s pasošem države NSK bilo moguće lakše preći granicu nego sa pasošima novonastalih državnih tvorevina koje su nastale na zgarištu Jugoslavije. To su posebni trenuci u istoriji umetnosti: posebni trenuci stvarnih efekata simboličnih operacija. (3)
“Istočna umetnost“ je u to vreme obavila važan posao u pravcu dekonstrukcije pojma “države“, “vlasti“ itd. Međutim, istovremeno je u odnosu prema globalizovanom tržištu pokazala izrazito apologetičan odnos. Naravno, sa ironičnom distancom. NSK-ovci su sjajno (namerno) pogrešno preveli Warenestetik kao “sigurnost tržištu estetike“ – i time formulisali prelaz sa prodaje umetnosti kao robe na prodaju same estetike.
Nažalost, u pitanju je zaista bila ta sigurnost.
Grojsova kapitulacija
Međutim, u čemu se sastoji nepremostiv jaz koji razne retroavangarde i postavangarde osamdesetih i devedesetih godina odvaja od heroizma avangardi, takozvanih istorijskih avangardi? Uveren sam da taj jaz postoji upravo u odnosu prema umetničkom sistemu, prema umetničkom tržištu. Ako je avangarda zapala u strašne unutrašnje neprilike, kada je herojski pokušala da postavi umetnost izvan umetničkog sistema, kada je pokušala da napadne taj sistem, kada je okušala, parafraziram li Ilju Erenburga, da umetničkim delima i umetničkim postupcima uništi umetnost kao instituciju, ako je želela da umetnost kao praksu oslobodi prisila umetničkog tržišta – i upravo u tome je videla njenu emancipatorsku misiju koja je istovremeno trebalo da bude praksa radikalne samokritike (mada se tu, istovremeno, u velikoj meri javljao i naivni anarhistički infantilizam), postavangardne, odnosno retroavangardne umetničke prakse “Istoka“ su pokušale da sam nekadašnji društveni sistem “Istoka“ putem simboličnog predstavljanja pretvore u objekt zapadnog, odnosno sada globalnog umetničkog tržišta.
U doba raspada tzv. real-socijalizma teoretizacije “istočne umetnosti“ su se bavile time kako prodati sopstvenu “totalitarnu“ prošlost; pri tom su bile lansirane neke formulacije, koje zvuče veoma materijalistički, s obzirom da ističu zavisnost umetnosti od ekonomskih zakonitosti – mada završavaju izrazito idealističkim mistifikacijama, s obzirom da samo shvatanje tržišta guraju sa područja analizabilnosti u nekakav misticizam nerazumljive umetničke tajanstvenosti. U tom smislu čini mi se da je paradigmatičan sledeći odlomak iz Grojsovog teksta „O novom“, koji je bio objavljen 1992. godine (a deset godina kasnije preveden i na slovenački):
“Podređivanje kulture ekonomskim prinudama u prošlosti su, naravno, uporno optuživali kao izdaju prvobitnog zadatka kulture, da se bori za istinu i da je prikazuje. Ta zamerka se, međutim, zasniva na nesporazumu. Ona, naime, proizlazi iz uverenja da je delovanje ekonomskog sistema razumljivo, da ekonomske prinude možemo da opišemo i sistematizujemo, da je ekonomija sistem koji možemo da naučno opišemo i istražimo. U tom slučaju, svaka kulturna aktivnost koja je podređena ekonomskoj prinudi, bila bi suštinski tautološka i suvišna, jer samo reprodukuje sistem čija struktura i delovanje su nam već poznati. Novo, onda, zaista ne bi bilo novo, već samo potvrđivanje sistema, tržišta, vladajućih produkcijskih odnosa. Vera u to da ekonomiju možemo opisati je iluzorna.
Svako opisivanje ekonomije je pre svega kulturni čin, kulturni proizvod. Kao takvo je istovremeno i deo ekonomskih aktivnosti i samo podvrgnuto logici ekonomije: svaka sistematizacija ekonomije je trgovina, s njom trgujemo. Ekonomiju je nemoguće izbeći, nemoguće opisivati od spolja kao zatvoren sistem ili vladati njom. San o sistematičnom opisivanju i vladanju ekonomijom je prožeo skoro sve novovekovne utopije i oblikovao ideološke osnove svih modernih totalitarnih režima. Čini se da je taj san sada odsanjan. Kritikom ekonomije se ekonomski trguje kao i njenom apologijom, interpretacijom ili naučnim objašnjavanjem. Ako smo svi podređeni zakonima i zahtevima ekonomije, to nikako ne znači da možemo da iskusimo te zakone tako što ćemo se distancirati od ekonomskih prinuda i posmatrati ih od spolja. Takav distanciran način posmatranja nam nije dat. Jedina mogućnost da razumemo ekonomiju je ta da aktivno učestvujemo u njoj. Samo ukoliko inovativno delujemo u smislu ekonomskih zahteva, možemo iskusiti kakvi su ti zahtevi. Često se, naime, ispostavlja, da je inovativno nešto sasvim drugo od onoga što smo u početku mislili. U tom pogledu je kulturna inovacija možda najbolje sredstvo za istraživanje ekonomske logike, s obzirom da je to po pravilu najkonsekventnija, najpromišljenija i najeksplicitnija inovacija.“ (4)
Poenta ovog odlomka je veoma jasna: antimarksistički opskurantizam, totalna apologija mistike tržišta, okretanje od svega što je dosegla materijalistička analiza, reakcionarna kulturalizacija ekonomije i namerno uživanje u neznanju, namerno samozaglupljivanje u ime nedokučivih tajni umetnosti; neanalizabilnost ekonomije kao uslov za očuvanje umetnosti kao umetnosti. (Cena za to je u umetnosti, naravno, upravo nestanak emancipatorskog novuma i njegova zamena horizontom inovacije u datom sistemu.) Kao što peva hor na berzi u Brehtovoj „Svetoj Joani“:
“Nepomični nad nama
stoje zakoni privrede, nepoznati.
Vraćaju se u zastrašujućim ciklusima,
katastrofe prirode!“ (5)
Grojs postavlja umetnost u perspektivu kulturne ekonomije zato da bi progasio neinterpretabilnost same ekonomije koja je, navodno, mistično tajanstvena kao i umetnost. Ukoliko mislimo da ekonomiju možemo da opišemo i da je savladamo, po Grojsovom mišljenju smo totalitarci. Sam tu Grojsovu tezu razumem kao totalnu kapitulaciju uma.
Nije, naravno, samo u pitanju odsustvo refleksije. To je zaista bila kapitulacija. U trenutku, kada je Grojs to pisao, to je imalo veoma jasno poentiranu ideološku funkciju. To je bila veoma otvorena i izrazito nekritička apologija kapitalizma. Funkcija umetnosti (i to umetnosti, koja na veliko politizuje i moralizira) postaje upravo to da samoj ekonomiji pripisuje neku misterioznost umetničke neobjašnjivosti. Funkcija umetnosti, dakle, postaje apologija kapitalizma. Grojs u svojim tekstovima iz tog vremena afirmativno govori o umetnosti kao o nekakvoj sekularizovanoj religiji – po njegovom mišljenju, muzej je u društvu naslednik crkve i manastira. Grojsova teorija umetnosti iz tog doba zapravo se zasniva na dijalektici sakralnog i profanog.
Grojs je tekst „O novom“ pisao 1992. godine. Danas sasvim sigurno ne bi više pisao takve nebuloze, kao što smo ih mogli pročitati u citiranom odlomku, jer bi zvučale previše jeftino i previše otvoreno reakcionarno. Međutim, u to vreme takva razmišljanja su i u sledećoj deceniji učvrstila neke pozicije na kojima je parazitiralo polje “istočne umetnosti“ i u naredne dve decenije.
Posvetimo još malo pažnje Grojsovom citatu. Šta je polazišna teza? Da bi, ako bi zakonitosti ekonomije bile prepoznatljive i analizabilne, umetnost postala suvišna, zato što bi bila samo reprodukcija odnosa, koje već poznajemo. To je možda za pisca zvučalo materijalistički, međutim, to je najvulgarniji materijalizam mehanističkog odnosa između “baze“ i “nadogradnje“. Takvih vulgarizacija, koje možda delimično potiču iz kasnosovjetske školske vulgarizacije marksizma, u polazištima “soc arta“ ima koliko vam volja. Kao što, recimo, Melamid tvrdi da Maljevič svojim slikarstvom totalitarno uklanja prostor (!), nesvesno polazi od “ždanovske“ estetike, koja neki model prezentacije prostora naturalizuje kao “prostor sam“ i na slici, koja ne odgovara tom modelu, ne može da vidi prostor. Takođe, i ironija kakvog Primakova koji sedi u ormanu Ilje Kabakova ostaje na toj ravni.
Međutim, Grojs istovremeno u tom odlomku nagoveštava – zaista samo nagoveštava – jednu važnu misao: da proučavanje umetničkog sistema može biti privilegovano polazište za proučavanje ekonomskih zakonitosti u postfordističkom produkcijskom modelu. Te misli, naravno, ne može zaista razviti, jer je njegova ključna teza da ekonomske zakonitosti uopšte ne postoje, da je ekonomija neanalizabilna, da jedino što možemo je da je iskusimo kao kreativni učesnici. Mysterium fidei…
Kada na takav način afirmišemo misterioznu neobjašnjivost ekonomije, i sam “komunizam“, odnosno “socijalizam“, koji se činio kao totalitarni monstrum, postaje neka prirodna katastrofa koja se dogodila po nekoj čudnoj i misterioznoj logici umetnosti – i odjednom uopšte nije pogrešno ako za njim osećamo nostalgiju. Čak je preporučljivo da je osećamo, jer kao objekat nostalgije postaje apsolutno bezopasan.
U tom kontekstu, i tendencija da “istočna umetnost“ u novom globalnom umetničkom sistemu čuva svest o vitalnom potencijalu višedecenijskog iskustva “Istoka“, može da ima izrazito reakcionarnu ulogu: pretvoriti društveno-transformativni projekat komunizma u objekat estetske kontemplacije, koji nudimo na novom kapitalističkom tržištu.
„Socijalistički“ kič
Kada je Kabakov na Venecijanskom bijenalu 1993. godine izložio svoju instalaciju „Crveni paviljon“ (prolaziš kroz nekakve bedne prostore i izlaziš u baštu koja deluje rajski i u kojoj izdaleka gledaš maketu idiličnog kičerajskog ružičasto-crvenog paviljona sa sovjetskom ikonografijom i sa zvučnicima iz kojih dopire revolucionarna muzika), u razgovoru sa Grojsom je to ovako komentarisao:
“Osnovni ideološki stav je da je socijalizam dobar. I više od toga: on je slavljenje života, međutim, ne smemo da ga dodirnemo. On je ‘nedodirljiv’ kao pogled sa balkona ruskog paviljona. Socijalizam je čudesan, ali, bolje neka ostane u utopijama Iofana i Majakovskog, ne smemo da ga ostvarimo. Lep je, ali samo izdaleka. Kao večna utopija uvek će sijati pred nama, izmicati nam, kao šargarepa magarcu koji trči za njom. Iskustvo XX veka nam je pokazalo da je bolje da ostanemo podalje od utopija. Ne možemo ih se odreći, ali ne smemo ni pokušati da ih realizujemo.“ (6)
“Kao šargarepa magarcu“ – to je zaista rečita perspektiva magarca. (Mada Kabakova, sagledam li njegov opus u celini, nikako ne želim da poredim sa magarcem, već ga poštujem kao jednog od boljih konceptualnih umetnika tog doba.)
Ono što Kabakov time prikazuje je struktura nostalgije prema kojoj nije nimalo kritičan već je afirmiše, i to na najbanalniji mogući način. To ima istu funkciju kao danas reč “revolucija“ na raznim slovenačkim plakatima za mobilnu telefoniju. Preko nostalgije kao nešto dobro afirmišemo sećanje na pokušaj izgradnje socijalizma, koji je zastrašujuće propao, da slučajno ne pomislimo na socijalizam u kakvim aktuelnim koordinatama. “Dobri“ socijalizam Kabakova je, u odnosu na Majakovskog na kojeg se Kabakov neobazrivo poziva, upravo ono što je Majakovski tako besno napadao kao “socijalistički“ kič. (Kabakov se pobrinuo da “socijalizam“ simbolički poistovetimo sa kičom; ono što je u sovjetskom tzv. socijalizmu “dobro“ jeste njegovo činjenje malograđanskim. Malograđanin, naime, od “socijalizma“ može da prihvati samo kič!)
Dobro – loše: opet smo kod vrednosti. Kada smo ekonomsku problematiku zamenili vrednostima, “socijalizam“ odjednom opet može biti dobar. Samo da ostane utopija – pojam koji u današnjem diskursu o umetnosti u društvu takođe veoma često igra reakcionarnu ulogu, što sam pokušao da nagovestim u već pomenutom kratkom članku u časopisu „Likovne besede“. Naravno, istinska poenta instalacije Kabakova, da ono, što mora ostati netaknuto – u drugom značenju te reči nego što to zapisuje Kabakov – nije socijalizam, već prostor iz kojeg gledamo tu predstavu “socijalizma“: kapitalizam kao “prirodno stanje stvari“.
U njemu možemo da “tugujemo“ za socijalizmom, s obzirom da to ostaje bez posledica. Što smo više nostalgični, to je manje posledica.
Nastavak teksta videti ovde.
Tekst je prevela i prilagodila redakcija DeMaterijalizacije umetnosti. Zahvaljujemo se Ivani Momčilović i Slobodanu Karamaniću na pomoći i posredovanju u vezi sa objavom teksta.
