U ovom tekstu ću pokušati da dam samo nekoliko smernica za kritičku refleksiju nekih premisa, na osnovu kojih se devedesetih godina minulog veka, u kontekstu globalizovanog sistema umetnosti konstituisalo polje „istočne umetnosti“. Pod „istočnom umetnošću“, „East Art’“, mislim na zajednički naziv za neke umetničke prakse na geografskoj osi Rusija – (bivša) Jugoslavija (posebno Slovenija), u prostoru koji bi trebalo da predstavlja nasleđe „Istoka“ iz geopolitičke podele nastale nakon hladnog rata. U pitanju su umetničke prakse koje se formulišu u izvesnom refleksivnom odnosu prema tzv. istorijskim avangardama, suočavajući te avangarde sa onim što je usledilo nakon njih, i iz čega najčešće izvlače određene političke konsekvence i te političke konsekvence postavljaju u odnos prema aktuelnosti. „Istočna umetnost“ obuhvata i neke umetničke prakse koje su nastajale još pre raspada istočnog bloka: u Sovjetskom Savezu od tzv. brežnjevske stagnacije do perestrojke i glasnosti u doba Gorbačova i u Jugoslaviji u posttitovsko doba. Tim umetničkim praksama je zajedničko to da su se već deklarisale kao „Istok“ u odnosu prema nekoj „zapadnoj“ perspektivi, za koju su predstavljale drugost; konkretno mislim na moskovske konceptualiste i predstavnike tzv. soc arta (pri čemu je karakteristično da su, recimo, umetnici Komar i Melamid već krajem sedamdesetih godina emigrirali u Ameriku), a u Jugoslaviji na ono što je osamdesetih godina radila Neue Slowenische Kunst (NSK). Današnja „istočna umetnost“ se takođe konceptualno zasniva na nasleđu tih praksi, iz njih crpe svoj raison d’étre – čak i kada ih oštro kritikuje, čak i kada se u odnosu na njih predstavlja kao negacija. Današnja „istočna umetnost“ te prakse i retroaktivno mapira i katalogizuje – mada na takav način može nesumnjivo da ih poveže u zajedničko polje u kojem možemo da rusku i jugoslovensku umetnost sagledavamo zajedno kao „Istok“, tek u odnosu na političke promene s početka 90-ih godina, kada je, u novoj raspodeli geopolitičkih moći u Evropi, teritorija Jugoslavije upravo preko deklarativnog ukidanja granice između „Istoka“ i „Zapada“ počela da važi za „Istok“. (1) (Jugoslavija, kao što je poznato, nikada nije bila član Varšavskog pakta; nakon spora sa Sovjetskim Savezom 1948. godine, pa do prve polovine devedesetih, kada su u pitanju međunarodni odnosi, bila je u teškoj situaciji i na trenutak čak mnogo bliže „Zapadu“ nego „Istoku“, s obzirom na to da je počela da dobija američku vojnu pomoć i pristupila drugom, „balkanskom paktu“, a 1954. godine Tito je čak javno razmišljao o mogućnostima saradnje sa NATO paktom. (2) Nakon normalizacije odnosa sa Sovjetskim Savezom, 1955, i obnove saradnje između jugoslovenske i sovjetske komunističke partije 1956. godine, „istočne“ države su Jugoslaviji povremeno čak poricale pravo na to da bude doživljavana kao država koja gradi socijalizam. Jugoslovenska pozicija je svakako podrazumevala neprestane pokušaje lovljenja ravnoteže u zamršenim međunarodnim odnosima. (3) Međutim, bez obzira na sva problematična njihanja, u doba „hladnog rata“ ime „Jugoslavija“ je bilo upravo ime za načelno nepristajanje na blokovsku podelu sveta na „Zapad“ i „Istok“.)
Pokojni Igor Zabel je taj proces u slovenačkoj i jugoslovenskoj umetničkoj produkciji na prelomu osamdesetih i devedesetih godina nazvao „povzhodnjenje“ („poistočnjavanje“). Ono se dogodilo upravo u trenutku kada je tom prostoru ideal postao Zapad. (4) Kada se neko trudi da bude zapadan, to znači da za samog sebe podrazumeva da se nalazi na Istoku – i tu zamku je reflektovala ta umetnost. Međutim, u samim konceptualnim polazištima „istočne umetnosti“ ostalo je nereflektovano nešto što je od suštinske važnosti: njena specifična ideološka pozicija. “Istočna umetnost” je do danas prošla kroz nekoliko istorijskih faza, koje – i putem samokritike – obeležavaju različiti odnosi prema „utopijama“ i „antiutopijama“, kao i različiti odnosi prema politizaciji umetnosti; a ipak je neka konstitutivna matrica ostala netaknuta, neproblematizovana: i to je upravo „postsocijalistička“ pretpostavka da prostor i vreme koji su obuhvatali Sovjetski Savez i („Titova“) Jugoslavija, možemo staviti pod zajednički imenilac „totalitarizam“. Mogli bismo čak i da kažemo da „istočna umetnost“ parazitira na toj pretpostavci. Ono što je tu problematično nije samo istorijski neadekvatna retroaktivno kreirana predstava o geopolitičkoj ulozi Jugoslavije u doba hladnog rata, već podrazumevanje pristajanja na reakcionarnu doktrinu o „totalitarizmu“. „Istočna umetnost“ deklarativno proističe iz dekonstrukcije ideologija, a istovremeno podrazumeva i operativnost pojma „totalitarizam“, koji je ideološki pojam par excellence, i tu operativnost nikada zaista ne dovodi u pitanje.
Doktrina o „totalitarizmu“ je, naravno, doktrina koju je lansirao „Zapad“ u hladnom ratu – a što se tiče Jugoslavije, taj prostor je u percepciji „Zapada“ i nekoj specifičnoj ekvidistantnoj poziciji između istočnog i zapadnog bloka bio gurnut na „Istok“ upravo uz deklarisani kraj hladnog rata, uz raspad istočnog bloka. (5) (To premeštanje bismo, dakle, mogli da razumemo i kao još jednu simboličnu „hladnoratnu“ operaciju.)
Pitanje od kojeg polazim je šta taj „Istok“ i „istočne umetnosti“ predstavljaju u globalizovanom kontekstu same umetnosti: da li je to neka subverzivna „drugost“ koja problematizuje celokupni sistem jer mu prouzrokuje probleme – kao što bi rekli naši anarhisti, koji vole takve patetične fraze: da li je to pesak, a ne ulje u motoru globalnog umetničkog sistema – ili je fantazma partikularne, neuniverzalizabilne „istočnosti“ pre popunjavanje tržišne niše, koja se otvorila sa globalizacijom onog sistema osamdesetih godina, u vreme širenja kapitalističkog tržišta na „Istok“ – a s krizom devedesetih godina je najverovatnije povratno delovala na rekonstituisanje tog tržišta u novim uslovima? Jer, konceptualizam ne može da izbegne tržište, već suprotno tome, omogućava novi stepen tržišta umetnosti, koji odgovara postfordističkom stanju kapitalizma; tržište umetnosti se iz tržišta umetničkih proizvoda pretvara u tržište investicija, investiranja u umetničke prakse.
Plakatna afera 20 godina posle
Međutim, Mladen Stilinović je 1984. godine zapisao: „Nema umetnosti bez posledica.“ (6) Hoću reći: polje „istočne umetnosti“ konceptualno se formiralo upravo na osnovu teze da nema umetnosti bez posledica. Što je, ako već hoćete, brehtovska teza.
Da nema umetnosti bez posledica, na kraju krajeva, bila je ključna Grojsova teza u djelu „Gesamtkunstwerk Staljin“, koja je želela da avangardu učini odgovornom za „totalitarizam“.
Stilinović je u istom tekstu zapisao sledeće: pitanje je kako manipulisati onim što manipuliše tobom. To se u potpunosti slaže sa već pomenutom tvrdnjom iz dve godine starijeg manifesta Laibach Kunst „Umetnost in totalitarizem“ (Umetnost i totalitarizam): čitava umetnost je podvrgnuta ideološkoj manipulaciji, osim one koja govori jezikom te manipulacije. Koristiti jezik manipulacije kao subverziju, znači prihvatiti pretpostavku da umetnost ima posledice, i ponašati se u skladu sa njom.
Međutim, kakve su posledice, kada kao jezik manipulacije subverzivno upotrebljavamo jezik koji definišemo kao jezik totalitarizma? Subvertiramo „totalitarizam“ – međutim, zar taj „totalitarizam“ nije upravo neka fantazma koju proizvodimo svojim „subverzivnim“ diskursom? Ponavljam pitanje koje sam već postavio: a šta ako je situacija osamdesetih godina bila takva, da se umetnost, dok je prikazivala svoju subverziju u odnosu prema monstrumu „totalitarizma“, pre svega prilagođavala nekoj novoj, tada nastupajućoj društvenoj realnosti prelaska u kapitalizam?
Predlažem da sa tačke gledišta subverzije „totalitarizma“ sagledamo konkretan, krajnje ozloglašen primer koji se nedavno ustoličio i u institucionalnom muzejskom prostoru – i to u muzeju sa trenutno najdesničarskije orjentisanom izložbenom politikom u Sloveniji. Mislim na plakat Novog kolektivizma „Dan mladosti“ iz 1987. godine, koji je tada prouzrokovao skandal, a dvadeset godina kasnije ga je u kontekstu slavljenja tzv. osamostaljenja proslavila jubilarna izložba „Plakatna afera, 20 let potem“ (Plakatna afera, 20 godina posle) u Muzeju novije istorije Slovenije. (7) Ako me sećanje ne vara, tom prilikom su se autori tog plakata u dnevnoj štampi hvalili svojim doprinosom tzv. slovenačkom „osamostaljenju“, dakle, demontaži socijalizma i razbijanju Jugoslavije. Kada ovih dana šetam Ljubljanom, vidim obilje plakata koji počinju da slave dvadesetogodišnjicu dešavanja koja su ubrzala razbijanje Jugoslavije i tzv. osamostaljenje – počelo je vreme nekritičkog proslavljanja godišnjica, i to je lepa prilika da ono, što danas svi slave, kritički reflektujemo.
Stvar je u Sloveniji opšte poznata. Momci su pobedili na konkursu slovenačke socijalističke omladinske organizacije za izradu štafete mladosti i vizuelnog materijala povezanog sa njom. Ubedili su i saveznu jugoslovensku komisiju za pripremu svečanosti, u kojoj su bili i generali JNA. Međutim, u stvari su podmetnuli modifikovanu kopiju nacističkog plakata Treći Rajh Riharda Klajna iz 1936, nacističke simbole delimično zamenivši jugoslovensko-socijalističkim, a delimično slovenačko-nacionalnim. (U smislu slovenačkog nacionalizma, u tom trenutku, štafeta u ruci mladića bila je u obliku Plečnikovog nerealizovanog slovenačkog parlamenta. Zbog toga bismo tu stvar i bez referenci na nacistički plakat uslovno mogli razumeti slovenačko-nacionalistički, u smislu separatističkog isticanja ideje slovenačke državnosti, koju je u to vreme simbolizovao Plečnikov nacrt parlamenta – on se, uzgred rečeno, pojavio 1991. godine na prvoj slovenačkoj marki nakon sticanja nezavisnosti. Godine 1986. u Parizu i potom u Ljubljani održana je velika Plečnikova izložba, bilo je to vreme Plečnikovog ‘booma’, a taj detalj u mladićevoj ruci na plakatu je bio simbolično veoma istaknut.)
Momci su podmetnuli taj plakat i pobedili na konkursu. On se, navodno, veoma dopao i vojnom vrhu, jedino je Blagoje Adžić imao izvesne primedbe, u smislu da boje nisu dovoljno vesele, žive, jer, kao što znate, mladost voli boje – međutim, rekli su mu da su zastupljene metalne boje zato što je drug Tito bio metalac… I onda je, navodno, sve bilo u redu. Ukratko, nakon te priče, generali su ispali potpuni kreteni. Iako su potom ti „kreteni“ iznenađujuće brzo otkrili da je to kopija nacističkog plakata. Iznenađujuće brzo sa svom umetničko-istorijskom akribijom identifikovan je izvor tog plakata. Nastao je skandal, u kojem je cela stvar bila tretirana kao simbolični napad na državno uređenje SFRJ (a sa time posredno i na JNA), što je, na kraju krajeva, i bila.
Marina Gržinić je publici engleskog govornog područja predstavila to ovako:
„Novi kolektivizam je invertirao nacističke simbole i pretvorio ih u socijalističke: svastika sa originalnog plakata bila je zamenjena zvezdom itd. Najciničnija stvar u svemu tome nije bila inverzija simbola, već, kao što je bilo poentirano u brojnim analizama, potpuna identifikacija federalnog žirija sa vizuelnom ideologijom plakata – federalni žiri je najpre, kao najprimereniji, izabrao plakat, koji je oblikovao Novi kolektivizam. Kao što je otkriveno njihovo ‘ogledanje’ komunističkog imaginarija u preobučenom naci simbolizmu (pomenuti je, tako reći, bio opscesna skrivena dopuna prvog), komunistička mašina vlasti je pokušala da, iako bezuspešno, odvede grupu u zatvor.“ (8)
Međutim, najpre se zapitajmo šta je uopšte bila ta „vizuelna ideologija“ na koju su reagovali ti generali? Da li je to bio „socrealizam“? Da li je to bila nacistička vizuelna ideologija? Ja bih tu stvar problematizovao već na tom mestu. Kao prvo: ta estetika je bila istorijski-refleksivna i 1987. godine je tako i delovala – bez potrebe da prepoznam citat, ona je delovala citatno, nekako otuđujuće; kao referenca na neku prošlost. Anahronizam kao strategija. Ljudi koji su na konkursu izabrali Novi kolektivizam, izabrali su delo jedne mlade grupe sa radikalnom estetikom, koja je vlastima bila sumnjiva, a ne socrealizam, kojeg u Jugoslaviji nije bilo. Odluka za taj plakat, za neku čudnu mladu slovenačku grupu u okviru umetničkog pokreta koji je vlastima bio sumnjiv, s obzirom na to da je još ranije imao problema sa vlastima, više mi se čini kao znak „demokratičnosti“ i „liberalnosti“ nego nečega drugog. U pitanju je bilo priznanje tadašnje jugoslovenske „alternative“, koja je, i to treba naglasiti, tada u Sloveniji već bila postala deo republičkog kulturnog establišmenta (sa predstavom Gledališča Scipion Nasice „Krst pod Triglavom“). Prihvaćeno je bilo delo takve „alternativne“ grupe, a ne „socrealizam“.
S druge strane – šta je uopšte „vizuelna ideologija“ nekog plakata? Sagledamo li istoriju plakata, upravo ideološka poruka često zavisi od konkretnih simbola koji su upotrebljeni; u okviru plakatne estetike konkretni simbol je ono što određuje ideološku poentu. Ukoliko sagledamo istoriju plakata, naići ćemo na veliki broj primera za to kako je vizuelna strategija bila upotrebljena u međusobno suprotstavljenim istorijskim kontekstima, i kako je poruka bila istinski zavisna od upotrebljenih simbola; ako ne drugo, svima su vam dobro poznati plakati sa likom vojnika, koji upire prst u gledaoca, u smislu – a ti – šta si učinio za ono za šta se ja borim? Poznat nam je iz Engleske, iz Prvog svetskog rata, iz ruskog građanskog rata, od strane boljševika – takav plakat je opisan čak i u romanu Nikolaja Ostrovskog „Kako se kalio čelik“ – iz španskog građanskog rata, iz slovenačkog NOB-a i slovenačkog domobranstva. Kakva poruka je bila u pitanju, u suštini je zavisilo od simbola. Međutim, uprkos svemu, ne samo od simbola! Plakati, koji mobilišu za borbu za interese imperijalizma, obično su naredbodavni, vojnik na njima je nekakav hipnotizer. Plakati španskih republikanaca i jugoslovenskih partizana prikazuju, međutim, borca na samrti, koji, obliven krvlju, pita gledaoca da li je spreman da ga zameni u borbi za slobodu…
Ideja „totalitarnosti“ u funkciji dezintegracije
Od suštinske važnosti je sledeće: ta poenta o „totalitarizmu“ javlja se u trenutku kada u Jugoslaviji socijalistički koncept počinje da slabi. Upravo taj proces je omogućio da inicijativu preuzmu mračne društvene sile, nacionalizmi itd. Društvena stvarnost u okviru koje se osećala potreba za fantazmom o ‘totalitarizmu’ bila je – u procesu koji je bio već početak restauracije kapitalizma – realnost preuzimanja zapadne „demokratije“ – odnosno, tačnije: realnost njihanja između preuzimanja zapadne „demokratije“ i težnji za okretanjem ka „Istoku“, u smeru kojeg su se, narednih godina, istinski želeli da okrenu neki segmenti JNA.
Međutim, pravi problem je negde drugde. U tom isticanju „totalitarizma“ mogli bismo videti nekakvu najavu onoga do čega je potom došlo u ratovima na tom prostoru. Da li je plakat kao napad na društveno uređenje SFRJ razotkrio skriveno metafizičko „totalitarno“ jezgro (Marina Gržinić govori o „komunističkoj mašini vlasti“!), iz kojeg su potom izbili ratovi – ili je bio u pitanju jedan od simboličnih postupaka u procesu koji je armiji te države bukvalno nametao matricu ‘totalitarizma’? Tih godina se, naime, dešavala planska produkcija „totalitarnosti“ kao modela, nametnutog neprijatelju, a u funkciji dezintegracije jugoslovenskog društvenog sistema, kome su takve akcije iznenada omogućavale da bude etiketiran kao „totalitarni“. To je bio njihov stvarni efekat. Akcija Novog kolektivizma je trebalo da reakcionarnim društvenim silama, koje su u tom periodu svuda podizale svoje glave, obezbedi neki legitimitet u obeležavanju jugoslovenskog društvenog sistema kao „totalitarnog“. To je u Sloveniji značilo i legitimizaciju tretiranja JNA kao neke „totalitarne okupatorske vojske“ itd. Nikako ne želim da idealizujem JNA ili da negiram i njenu odgovornost za strahote u međuetničkim ratovima u Jugoslaviji; ali ipak, treba znati, da u onome što se sa JNA dešavalo na prelasku osamdesetih u devedesete godine, kada je JNA počela da postaje instrument srpskog nacionalizma, nije bilo ničega „komunističkog“ već je u pitanju bilo odricanje od komunizma; tek odricanjem od svojih osnovnih načela JNA je mogla da se poveže sa neočetničkim (para)vojnim formacijama, što se dogodilo 1991. i 1992. godine. Takođe, mislim i da je, na primer, u Sloveniji, vojsci u jednoj totalno dezorijentisanoj situaciji, navodna funkcija „okupatora“ koji je na strani jedne od jugoslovenskih nacija, bukvalno bila nametnuta. (9) Sećam se 1991. godine, kada je, dobrih mesec dana pre onih desetodnevnih sukoba u Sloveniji, koje neki zovu „desetodnevni rat“, u situaciji dok se dešavalo neko komešanje ispred kasarne u Pekrama, neki čovek počeo da se kači na tenk, i tenk ga je, slučajno, pregazio. Sledećeg dana je na prvim stranama svih novina pisalo nešto u smislu da je to prva žrtva rata za Sloveniju. Kao da su neki pojedinci u Sloveniji, na svaki način želeli da izazivaju rat i kao da su jedva čekali na sledeće žrtve. (10) Kao da je nekome, tada u Sloveniji, to bilo potrebno da bi svojoj politici dao legitimitet. Čitajte dnevnik Borisava Jovića, tadašnjeg predsednika jugoslovenske savezne vlade, iz tih godina. (11) Tamo možemo videti: vojni vrh je totalno dezorijentisan, zbunjen, ne zna šta mu je činiti, ima sve čudnije ideje i ni za jednu ne može da se odluči, ali jedno mu treba priznati: barem popriličan njegov deo se još tada iz sve snage opire konačnoj identifikaciji sa srpskim nacionalizmom, koji je tada s njom već sudbonosno manipulisao, i ne želi da prihvati to da će JNA postati srpska vojska. Još početkom rata u Hrvatskoj, dok se razne nacionalne paravojne jedinice same naoružavaju za borbu protiv JNA i jedne protiv druge, Adžić očajno uzvikuje da JNA ipak ne sme postati srpska vojska, da mora štititi sve državljane, da je to ipak vojska svih jugoslovenskih naroda. Iako, naravno, nekoliko meseci kasnije Adžić i te kako učestvuje u tom ratu, kada su vojne operacije JNA oko Vukovara i Osijeka izrazito agresorske premda se deklarišu kao odbrambene, i gde JNA počinje da se povezuje sa četničkim pokretom – što je bilo moguće tek u trenutku odricanja od komunističke ideje i sopstvenih partizanskih načela. Međutim, ipak mislim da je pozicija koju je JNA na kraju zauzela u tadašnjoj raspodeli društvenih sila, u velikoj meri bila nametnuta, što, naravno, ne predstavlja nikakvo opravdanje za tadašnje ponašanje JNA. (12) Ipak, po mom mišljenju, treba priznati da je najveća odgovornost za katastrofu u Jugoslaviji bila na društvenim silama koje su se deklarisale kao „antitotalitarne“ u procesu tzv. demokratizacije. Problem JNA u to vreme je bio upravo u tome da je tada počela da se udaljava od Titovog puta odbrane socijalizma. Ne smemo zaboraviti: vojni zločinci kakav je Radovan Karadžić, nastupali su sa pozicija fanatičnog antikomunizma i mržnje prema Titu. Katastrofa je nastala prilikom povezivanja srpskog političkog vođstva, koje se deklarisalo kao socijalističko, sa opozicijskim antikomunističkim i antisocijalističkim silama, i prilikom povezivanja JNA, koja je trebalo da brani jugoslovenski socijalizam, sa antikomunističkim i antisocijalističkim nacionalističkim četničkim jedinicama. To se dogodilo upravo u trenutku kada je JNA i deklarativno prestala da brani socijalizam i pokušala da brani još samo državu. Katastrofa se dešavala upravo u trenutku kada je Borisav Jović u svom dnevniku mogao da razmišlja u sledećem pravcu: što se tiče socijalizma, možemo da ga se odreknemo, treba sačuvati državu jer je to u srpskom nacionalnom interesu; više nije u pitanju to da branimo socijalistički društveni sistem, već to da branimo interese srpskog naroda u državi. To je bila izdaja prvobitne misije JNA. Još jednom: to nije bila logika „komunističke mašinerije vlasti“, već izdaja osnovnih komunističkih načela i partizanskih načela.
Novi kolektivizam je pretpostavio neku skrivenu metafizičku suštinu „totalitarizma“ u jugoslovenskom sistemu – što je iz kasnije perspektive za unazad delovalo ubedljivo, u smislu – vidite šta su već tada videli i najavili; ali takva ideja o skrivenim metafizičkim suštinama je analogna idejama o metafizičkim urođenim nacionalističkim suštinama nacija, koje bi došle do izražaja u ratovima na prostoru Jugoslavije. To nije otkrivanje „skrivenih mehanizama“, već njihovo proizvođenje, njihovo aktiviranje.
Moći pevati
Pitanje je, dakle, kako osmisliti subverzivne potencijale „Istoka“ izvan zapadanja u izvođenje klovnovske predstave za „Zapad“ i izvan nemoćne anarhističke transgresije. Svakako mislim da odgovor ne može i ne sme biti u parazitiranju na fantazmi „totalitarizma“, već najverovatnije pre u problematizaciji samog horizonta metafizički pojmovane „demokratije“ kao ideološke fantazme i sa njom povezanih postavki savremenog globalnog sistema umetnosti. U tom smislu, Alan Badju u svom afirmacionističkom manifestu pledira za „nezapadnu“ umetnost ne kao za umetnost „Istoka“, već za nezapadnu umetnost kao umetnost koja problematizuje one postavke koje umetnosti nameće horizont „demokratije“, identifikujući ideju slobode sa cirkulacijom i komunikacijom. „Nezapadna umetnost“ ne sme biti demokratska, ako demokratičnost shvatamo u smislu zapadne ideje političke slobode. Badju tvrdi:
„Istinska umetnost je dakle ona koja prekida cirkulaciju, ona koja ne komunicira ništa. [ … ] Ne-zapadna umetnost je obavezno apstraktna umetnost u sledećem smislu: apstrahovana je od svake partikularnosti i formalizuje taj čin apstrakcije.“ (13)
Badju na tom mestu govori veoma uopšteno, te njegove zahteve ne možemo poistovetiti ni s jednom samom konkretnom umetničkom praksom; karakteristično je i to da dok navodi primere „afirmacionista“ on navodi same pokojne umetnike, koji geografski pripadaju kako „Istoku“ tako i „Zapadu“. Zbog čega samo pokojne? Da li to možda znači da umetnost za kakvu se zauzima Badiju, danas ne nastaje? Da istinska umetnost možda ne nastaje uvek i svuda? Da možda u tom trenutku uopšte nije moguća? Da li upravo to – da možda u tom trenutku uopšte nije moguća – znači još nešto više: da je istinska umetnost upravo umetnost koja ne prihvata dati horizont mogućnosti, već iznova postavlja koordinate mogućeg i nemogućeg?
Ne mislim na utopizam – razni utopizmi mogu biti idealan način samouspavljivanja sa osećajem da u umetnosti imamo prostor utopijske oaze. Šta međutim, ako je istinski problem sa kojim mora da se suoči savremena umetnost taj da u razvijenom kapitalizmu koji umetnost poistovećuje sa sistemom umetnosti, umetnost uopšte nije moguća? Ne u tom smislu da joj je došao kraj, već da nije moguća. (Nešto što je u kontekstu „istočne umetnosti“ na vrcav način, ali dovoljno ozbiljno naveo Mladen Stilinović u „Pohvali lenjosti“…) Svima vam je poznata Marksova teza iz Uvoda u „Prilogu kritici političke ekonomije“:
„Za neke oblike umetnosti, na primer za ep, čak je priznato da nikada ne mogu biti produkovane u svom svetsko-epohalnom, klasičnom obliku, čim umetnička produkcija nastupi kao takva; da su dake, u okviru područja umetnosti važna uobličavanja moguća samo na nekom nerazvijenom stupnju u razvoju umetnosti. Ako to važi za odnose među različitim umetničkim vrstama na području same umetnosti, manje iznenađuje da važi za odnos celokupnog područja umetnosti prema opštem razvoju društva.“ (14)
Veoma radikalnu konsekvencu tih pretpostavki mogli bismo formulisati baš kao ono pitanje koje sam već postavio: šta ako na nekoj tački – u do krajnjih konsekvenci razvijenom kapitalizmu – umetnost postane nemoguća? Zanimljivo je da su neki sovjetski ideolozi socijalističkog realizma taj odlomak čitali upravo tako – pri čemu su oštrinu konsekvenci izbegli tako što su pretpostavili da Sovjetski Savez sa socijalizmom i socijalističkim realizmom umetnost iznova omogućava. Mislim da bi današnja ‘istočna umetnost’ morala da se oslobodi utopijskog ubeđenja da svojom drugošću u kapitalističkom sistemu otvara neki prostor u kojem možemo da nostalgično gledamo kičerajske crvene paviljone minulog „dobrog socijalizma“ i da se time rasteretimo krute kapitalističke realnost, već da bi morala da se suoči upravo sa sopstvenom nemogućnošću, pred koju je postavlja kapitalistički sistem umetnosti. Umetnost nije moguća, i šta sada, ako sam ja ipak tu? Šta ako je to polazišno pitanje? U genijalnoj pesmi „Razgovor sa genijem“ Marina Cvetajeva geniju (dakle: ne nekom pesniku-genijalcu, već personifikovanom duhu pesništva), koji joj govori da ona MORA da peva, odgovara da ne može. Da nije moguće. On joj na to odgovori samo: “A ko je ikada mogao?“ Upravo sa te tačke, po mom mišljenju, sve počinje. I upravo na toj ravni vidim i mogućnost istinske veze između umetnosti i revolucionarne politike.
Nastavak videti ovde.
Tekst je izvorno prevela sa slovenačkog: Ana Ristović, prilagodila ga je: Andrea Radak, drugostepeno prilagodila: redakcija DeMaterijalizacije umetnosti
Tekst je prethodno objavljen u sklopu “Aktiva” broj 4., Jugoslavenski studiji; za ovu Jugoslaviju, 16.3.2012., “Novosti” br. 639.
