Prvi trougao
Tekst ćemo započeti sasvim specifičnim događajem; naime, dana 10. maja 1979. godine u Savskoj ulici br. 1 u Zagrebu, Josip Broz Tito je posetio grad, što je podrazumevalo da su stanovnici Zagreba bili pozvani da na ulicama masovno dočekaju predsednika i da na taj način učestvuju u političkom spektaklu koji nije bio beznačajan element funkcionisanja tadašnje vlasti. Da bismo dobili formulu takvog spektakla, potrebno je samo preokrenuti zdravorazumsku percepciju ljudi koji su izašli na ulice kako bi videli ovu važnu ličnost. Ako, dakle, izokrenemo ugao gledanja, proizlazi zaključak da je ta ličnost važna jer je puno ljudi izašlo na ulice da bi je videlo. U slučaju Tita, spektakl je barem delimično insceniran, o čemu svedoči i poziv na masovno učestvovanje u iskazivanju dobrodošlice predsedniku na gradskim ulicama u vidu letka koji su stanovnici Zagreba dobili u svojim poštanskim sandučićima neposredno pred njegov dolazak 1974. godine. (1) Međutim, postavlja se pitanje zbog čega su ljudi masovno učestvovali u ovakvim događajima, neki od njih čak sa izvesnom dozom strasti, s obzirom da su dobili samo poziv i da ničim nisu bili prisiljeni na učestvovanje? Zašto su uložili sopstvene strasti u taj politički spektakl?
Pored vremensko-prostornih koordinata i političkog konteksta koji određuju okruženje, možemo još konkretnije odrediti koordinate koje definišu aktivnost koja nas u tom okruženju interesuje, a to je koordinata ličnog imena. Sanja Iveković, koja se još 1974. godine po prijemu pozivnog letka upitala „Šta raditi povodom toga?“ (2), godinama je sa svog balkona u Savskoj ulici br. 1 svedočila takve proslave prilikom Titovih dolazaka. Kao odgovor na svoje pitanje, ovog puta izvela je oasamnaestominutni performans pod nazivom Trokut i dokumentovala ga s par fotografija i opisnim tekstom:
Trokut
vrijeme: 18 min.
Akcija se događa na dan kad je najavljen dolazak Predsjednika u grad, a u njoj sudjeluju tri osobe:
1) osoba koja je na krovu hotela koji se nalazi preko puta zgrade u kojoj stanujem,
2) čuvara reda koji se nalazi na ulici ispred zgrade
3) i ja na balkonu zgrade.
Zahvaljajući betonskoj ogradi balkona, samo osoba na krovu može vidjeti i pratiti akciju. Pretpostavljam da ta osoba ima dalekozor i voki-toki uređaj, pomoću kojeg može stupiti u kontakt sa čuvarima reda na ulici.
Akcija započinje mojim izlaskom na balkon. Iznosim dvije stolice, bocu whiskeya, cigarete, knjige. Sjedim, pijem, pušim i čitam. Zatim zadižem suknju i činim geste kao da masturbiram. Nakon nekog vremena zvoni zvono na vratima mog stana i preko kućnog telefona osoba koja se identificira kao službeno lice naređuje da se „uklone sve osobe i stvari sa balkona“. Time je akcija završena.
Savska 1
Zagreb, 10. svibnja, 1979.
Osim ovog teksta, rad su kasnije na različitim izložbama predstavljale četiri fotografije koje su postavljane na zid u specifičnoj kompoziciji, i to tako što su tri fotografije postavljene po vertikali, jedna iznad druge, a četvrta horizontalno pored fotografije u sredini. Na taj način formirane su dve kolone sa tri fotografije u jednoj i jednom fotografijom u drugoj koloni, te tri reda, pri čemu se u gornjem i donjem redu nalazi po jedna, a u sredini dve fotografije. Tri fotografije sadržinski obuhvataju tri osobe navedene u opisu performansa: najviša prikazuje čoveka na krovu hotela preko puta ulice, najniža masu i „organe reda“ podno balkona, dok fotografija u drugoj koloni prikazuje Sanju Iveković kako sedi na balkonu i čita. Središnja fotografija u prvoj koloni prikazuje Tita sa ženom Jovankom kako u autu s policijskom pratnjom prolazi pored mase u Savskoj ulici. Sve fotografije snimljene su s balkona, pri čemu one u prvoj koloni prikazuju tri aspekta parade, a četvrta umetnicu na svom balkonu.
Na taj način dobijamo trougao između umetnice, osobe na krovu i policajaca na ulici, te četvrtog elementa – Tita – čiji status nije sasvim poznat, iako je jasno da on ima ključnu ulogu u čitavom događaju. Da bismo preciznije odredili ulogu tog četvrtog elementa, smatram da za razliku od Ruth Noack, koja se u svom tekstu o ovom radu pre svega bavi formalnim aspektima rada koji možemo videti u galeriji – što će reći, dokumentarnom i istovremeno performativnom ulogom izloženih fotografija i teksta na galerijskom zidu, te formalnim varijacijama koje su nastale prilikom različitih postavki – možemo, dakle, zanemariti minimalne razlike u formi i usredsrediti se na sâm rad, što znači da ga ne izjednačavamo u potpunosti s onim što je vidljivo u galeriji, nego da to formalno prisustvo rada posmatramo kao mapu za njegovo čitanje koja se istovremeno ne odnosi na neki spoljašnji kvazi-realan objekat, to jest na nekakav „pravi“ rad skriven iza njega, budući da nam je dat samo rad i naša sposobnost čitanja. Otud Trokut neće biti nešto što bismo tražili u pozadini predstavljenih fotografija, već će se formirati u interferenci mape i mog čitanja te mape. Iako nije sasvim proizvoljan, ovakav pristup veoma drži do slučajnosti, što ću nadalje nastojati podrobnije da objasnim.
Pred nama je, dakle, pitanje statusa četvrtog elementa, četvrte fotografije, četvrte „osobe“ kojoj ne pripada nijedno posebno mesto u trouglu, ni jedan od tri ugla, niti ijedan dodatni ugao koji bi od trougla napravio četvorougao. Međutim, značaj tog elementa je očigledan budući da je dolazak Tita u Zagreb bio povod za performans, a osim toga Iveković je tu fotografiju postavila u sâmo središte izložene kompozicije. Upravo ta centralna pozicija može nam poslužiti kao polazna tačka za promišljanje njene uloge. Uz tu poziciju i činjenicu da predsednik Tito nije spomenut u opisu performansa kao jedna od osoba među kojima se odvija komunikacija, pojavljuje se četvrta fotografija kao uslov mogućnosti trougla, kao uslov svake od triju relacija između članova trougla, čiju prirodu definiše upravo taj četvrti element. Da bismo precizno razumeli tu prirodu, moramo preispitati ponaosob svaki od triju odnosa u trouglu i za svaki od njih takođe utvrditi na koji način u njima figurira četvrti element.
To neće biti teško jer je Titovo ime u Jugoslaviji predstavljalo centralnu tačku imaginarne kondenzacije značenjâ koja se odnose na državu, jugoslovenski socijalizam, borbu partizana itd. Ukoliko pogledamo kompoziciju fotografija, najvidljiviji je odnos u kojem Josip Broz, kao četvrti element, igra važnu ulogu u odnosu između osobe na krovu hotela i policajca na ulici ispod balkona, budući da je četvrta fotografija smeštena između te dve fotografije. Takođe, uloga je prilično očigledna, jer se obe osobe nalaze na svojim mestima upravo zbog dolaska predsednika. Ali, ne samo da njegov dolazak predstavlja uslov njihovog odnosa, već predsednik posreduje unutrašnjost tog odnosa, budući da Josip Broz simbolički natkriljava celokupan državni aparat. Dakle, možemo zamisliti da se komunikacija između te dve osobe odvijala preko policijske stanice ili pak, ukoliko je bila direktna, u skladu sa posebnim jezičkim kodom koji Služba državne bezbednosti upotrebljava u internoj komunikaciji putem elektronske opreme. U svakom slučaju, nije reč o ličnom odnosu između dva čoveka, već o odnosu koji je nužno posredovan državnim aparatom i koji, naposletku, ne samo da stavlja Tita na poziciju vrhovnog komandanta, već mu je za njegovo legitimno funkcionisanje potrebna određena forma odobrenja poput usmenog ili pisanog naloga; u pojedinim slučajevima dovoljno je da se neko unutar državnog aparata pozove na Tita, ali upravo to pozivanje je važno jer omogućava funkcionisanje mehanizma. Stoga je formalan odnos unutar državnog aparata nužno označen imenom predsednika.
Sledeći odnos je odnos između policajca na ulici i Sanje Iveković. Policajac zvoni na interfonu i naređuje da se „sa balkona uklone sve osobe i stvari“. Tu više nije reč o odnosu unutar državnog aparata, već o odnosu u kojem se državni aparat poziva na svoju spoljašnjost – spoljašnjost koju treba da nadzire. Takav poziv je vrlo specifičan, jer se Sanja Iveković, da se poslužimo rečima Althussera, u njemu prepoznaje kao njegov adresant, kroz njega se interpelira kao subjekt, i to ne kao bilo kakav ili opšti subjekt, već kao građanka, dakle kao subjekt moderne države. Rečenica iz opisa performansa: „Time je akcija završena“, ne govori nam ništa drugo doli: „Bila sam interpelirana, postala sam građanka.“ I ovde je važna jezička forma u kojoj se pojavljuje to obraćanje. Naime, jezička naredba je primarna lingvistička forma koja služi državnom aparatu za obraćanje pojedincima. Objekat državnog iskaza nije označen unutar izjave, niti predstavlja neki predmet na koji bi se izjava odnosila, već se nalazi izvan njega i možemo ga uočiti jedino kada uzimamo u obzir poziciju govornog iskaza: objekat kojem se državni aparat obraća putem izdavanja naredbi i uređivanja je nediferencirana i amorfna životna masa (najčešće zvana „društvo“) koja, kao takva, predstavlja pretnju državnom poretku. To, dakle, nije ’govor o’, govor koji nastoji da objasni, obuhvati ili pokrije svoj predmet, već govor koji udara u svoj predmet nastojeći izvana da ga premesti i postavi na određeno mesto kako bi ga kontrolisao. Objekat te govorne naredbe otud nisu „osobe i stvari na balkonu“, nego jedan život koji je potrebno kontrolisati tako da mu se kroz iskaz pripremi mesto na koje treba da se smesti – mesto subjekta. Ukoliko se Iveković ne bi prepoznala u obraćanju, ako ne bi došlo do interpelacije, onda bi uloga četvrtog elementa u tom odnosu bila dovedena u pitanje, te je otud jasno da je uspostavljanje odnosa između državnog aparata i građanke uspelo: Sanja Iveković je prepoznala sebe kao građanku i time prihvatila legitimnost naredbe, odnosno prevlast situacije u čijem je središtu Tito nad njenom intimnom situacijom.
Preostaje nam još odnos između Sanje Iveković i osobe na krovu hotela preko puta ulice. Sanja Iveković je na balkonu, čita, puši i pije, a u jednom trenutku počinje simulirati čin masturbacije. U toku te aktivnosti uoči je osoba s krova. Ta osoba se nalazi na krovu radi nadziranja okruženja u kojem se kreće predsednik Josip Broz i otkrivanja potencijalnih pretnji normalnom toku parade. Međutim, to nije dovoljan uslov da bi se uspostavio odnos, jer se u njegovom vidnom polju pojavljuje puno toga. Ne bi li uočio potencijalne pretnje, posmatrač mora napraviti nekakvu selekciju među svime što vidi. Kako je Bojana Pejić 1989. godine napisala u svojoj interpretaciji Trokuta, posmatrač na krovu obezbeđuje „vizuelni poredak“ (3), a koordinate tog poretka služe kao kriterijum selekcije i kategorizacije objekata unutar vizuelnog polja. To što je Sanja Iveković uočena i tretirana kao devijacija nije stvar slučajnog odnosa između dve osobe, već je obezbeđeno vizuelnim poretkom koji prethodi posmatraču kao posmatranom i u kojem se Josip Broz ne pojavljuje samo kao još jedan od kategorizovanih objekata već, naprotiv, kao element spram kojeg se drugi objekti obrađuju, selektuju i kategorizuju: koordinate vizuelnog poretka određene su isključivo lokacijom i kretanjem predsednika, koji na taj način predstavlja centralnu referentnu tačku diferencijacije vizuelnog polja. Ako je državni aparat medij prvog odnosa, a medij drugog odnosa jezik odnosno precizno određena lingvistička forma, to jest naredba, onda pogled unutar specifičnog vizuelnog poretka predstavlja medij u koji je uronjen treći odnos.
Sada možemo postaviti pitanje primarnog odnosa među ovim trima odnosima, odnosa iz kojeg proističu svi ostali odnosi. Da li je primaran odnos između Sanje Iveković i posmatrača na krovu hotela? Iako ovaj odnos vremenski prethodi ostalim dvama odnosima, pretpostavke poretka vizuelnosti u kojem se Iveković pojavljuje kao devijacija nalaze se u državnom aparatu i u jezičko-formalnom odnosu između njega i građana; vizuelni poredak je povezan s državnim aparatom koji formalnim naredbama sankcioniše uočene devijacije. Otuda se i državni aparat takođe može smatrati primarnim jer je odnos u kojem igra ulogu u fotografskoj kompoziciji posebno izdvojen i označen fotografijom Tita. Međutim, ovaj odnos zbog toga ne bi trebalo smatrati uzrokom drugih dvaju odnosa, naprotiv, budući da ih on pretpostavlja. Bez njih, državni aparat nema smisla izvan sebe, jer su mu oni neophodni za postupanje sa svojim objektom. Na taj način dobili smo malu strukturu sa tri elementa i tri odnosa koji su uspostavljeni unutar tri međusobno nezavisna medija. Zajednički imenitelj svih odnosa i elemenata koji povezuje tri različita medija je upravo ta partikularna tačka koja je označena pre svega imenom Josipa Broza Tita. Primarni odnos se takođe ne nalazi među uglovima trougla, već između četvrtog elementa i trougla kao takvog, odnosno između četvrtog elementa i svakog od tri međusobno povezana odnosa.
Drugi trougao
Pa ipak, nije li uistinu Tito, makar kao tačka imaginarno-simboličke kondenzacije jugoslovenske vlasti a ne i kao realna osoba, upravo nužan i dovoljan uslov Trokuta? Da li je gorepomenuti trougao zaista nekakva samodovoljna struktura, perpetuum mobile, koji svu svoju energiju crpe iz jedne tačke i obnavlja je svojim savršenim kretanjem bez ikakvog trenja?
Vratimo se rasporedu fotografija. Gde se nalazi Tito? Između osobe na krovu i policajaca na ulici. Gde je Sanja Iveković? U drugoj koloni, smeštena pored Tita kao da je ravnopravna s njim, štaviše kao da bi ga mogla zameniti na njegovom mestu. Između prve i druge kolone, bez sumnje, postoji izvesna napetost: sve što državni aparat označava u prvoj koloni nalazi se nasuprot Sanji Iveković u drugoj koloni. To što je umetnica smeštena pokraj vođe jedne od svetskih sila indikativan je gest koji se ne može olako ignorisati. Takvo pozicioniranje sugeriše da se ona ipak ne može posmatrati isključivo kao još jedan od ravnopravnih elemenata trougla čiji bi apsolutni uslov bio četvrti element, Tito. Uostalom, kompozicija fotografije zaista je trouglasta, pri čemu bi svaki od tih elemenata predstavljao jedan ugao, Tito bi se nalazio u sredini, dok bismo trougao morali zamisliti bez obzira na kompoziciju. Postoji ambivalentnost u pogledu toga koji ćemo trougao zamisliti – da li je moguć neki drugi trougao osim onog koji Iveković navodi u opisu rada, budući da Ruth Noack naglašava da umetnica izričito zahteva da kompozicija fotografije prilikom izlaganja rada bude upravo takva kakvom je opisujemo, ili, pak, taj trougao na takvoj podlozi možemo čitati tako što ćemo ga posmatrati kao gest, kao čin koji negde interveniše, koji nešto čini, a ne samo kao iskaz koji nastoji da nam kroz svoj sadržaj prenese poruku (poruku o podređenosti umetnice, kako se rad najčešće interpretira)?
U takvom čitanju najvažniji je upravo prikaz fotografije umetnice na balkonu pored fotografije Tita u automobilu s policijskom pratnjom, ali to samo na trenutak nagoveštava mogućnost nekog drugačijeg čitanja, budući da nam je potreban nekakav putokaz ili ulaz kroz koji možemo ući u paralelni univerzum Trokuta. Tu tačku bi trebalo potražiti u prethodnom čitanju, jer prethodno čitanje nije dovoljno ukoliko želimo otvoriti novu dimenziju rada, budući da ono ne sme potpuno obuhvatiti svoj objekat, niti se s njim u potpunosti spojiti. Otud je neophodno pronaći grešku u prethodnom čitanju kako bismo iznašli mogućnost drugačijeg čitanja. Smatram da se ta greška može pronaći u tumačenju odnosa između umetnice i osobe na krovu. I dok su elementi preostalih dvaju odnosa sasvim određeni medijem u kojem je otelotvoren svaki odnos (4), isto se ne može reći za odnos čiji je medij pogled. Pogled ovde inače nesumnjivo igra važnu ulogu, iako ne definiše oba elementa: osoba na krovu je tačka iz koje emanira pogled, a time i njen glavni predikat, dok se za Sanju Iveković ne može reći da je jedini učinak tog pogleda. Učinak pogleda je devijacija unutar vizuelnog poretka koja se pojavljuje u vidu privatnosti građanina, od kojeg se potom zahteva da prekine svoju aktivnost ili da se njome bavi u svoja četiri zida, čemu se građanin (kao građanin) pokorava. U gornjoj analizi zanemaren je aktivan doprinos Sanje Iveković kao umetnice toj situaciji i činjenica da to nije nasumična aktivnost jednog građanina, već da je ta situacija namerno izazvana i inscenirana kao performans. Taj momenat nema nikakvu vrednost u strukturi prethodnog trougla, a Sanja Iveković na taj način izbegava da bude tek jedan od elemenata samodovoljnog državnog uređenja. Ovo izbegavanje ugla trougla nije tek puki uzmak, već zauzimanje jednog novog mesta koje nije proizvoljno. Ne radi se o izbegavanju svih drugih elemenata, Iveković ne beži nekud izvan trougla na mesto koje s njim ne bi imalo nikakve veze, nego to novo mesto zauzima u odnosu na elemente trougla. Ako ostanemo na tragu prethodnih rečenica o međusobnoj zamenljivosti umetnice i Tita u zavisnosti od kompozicije fotografije, mesto koje sada zauzima Sanja Iveković nije nijedno drugo mesto doli središnje mesto koje Josip Broz zauzima u prvom trouglu. Ova jukstapozicija je istovremeno i akt suprostavljanja, budući da umetnica na izvestan način referira na Tita baš kao i druga dva elementa, međutim za razliku od njih ona se ne odnosi afirmativno prema državnoj vlasti, već raskida s njom nastojeći da u dati spoj uvede sopstvene efekte vlasti. Drugi trougao koji bi smo, dakle, hteli uočiti upravo je trougao u čijem se središtu pojavljuje umetnica i koji, poput Tita u prethodnom trouglu, predstavlja njegov uslov, premda to čini na drugačiji način.
Bitno je da nam ulaz u taj drugi trougao omogućava upravo rad Trokut i njegova autorka koja se kroz njega upisuje u dati kontekst kao žena, budući da kroz svoj rad ne prihvata neutralnu ulogu građanke, nego se uspostavlja kao aktivno i rodnom razlikom obeleženo telo kojeg ne pokreće državni aparat već, obratno, kao telo koje pokreće državni aparat. A do toga moramo postepeno doći. Budući da Tito i Sanja Iveković zauzimaju isto mesto unutar oba trougla, možemo pretpostaviti da poseduju slična svojstva. Prvo takvo svojstvo koje razotkriva pozicija umetnice je estetska odnosno preformativna priroda elementa koji zauzima to središnje mesto. U slučaju umetnice, ta priroda je eksplicitna (umetnički performans), što omogućava da se vidi performativnost vladara koja je, inače, svima pred očima, premda je nevidljiva. Za Josipa Broza sada više ne možemo tvrditi da predstavlja samo imaginarno-simboličku kondenzaciju jugoslovenske vlasti, ali moramo uzeti u obzir njegovu spektakularnu funkciju, to jest činjenicu da performansi u vidu vožnje po glavnim gradskim ulicama te nastupi i govori nisu od sporednog značaja za vršenje vlasti, već su njen konstitutivni element. (5)
Svi pokušaji nekog simboličkog sistema potpuno su nevažni ukoliko individuumi koji ga nastanjuju na određeni način ne izvode performanse koji služe njegovom potvrđivanju. Zato je prvi momenat vlastitog gesta umetnice upravo razotkrivanje estetskog uslova svake vlasti: mesto u strukturi odjednom više nije dovoljno, i premda ga se ne može u potpunosti poistovetiti sa elementom koji ga nastanjuje, ono u najmanju ruku korelira s njim. Drugim rečima, iako smo se Titom do sada bavili prvenstveno kao mestom koje je definisano imenom, a ne kao realnim objektom koji bi zauzimao to mesto, sada je potrebno usmeriti pažnju na taj objekat koji performativno izvodi svoje mesto. Drugi momenat gesta umetnice koji je povezan s prvim momentom sastoji se u sledećem; naime, baš kao što Tito svojim performansom pokreće masu ljudi i time potvrđuje državnu vlast, isto tako Iveković pokreće državni aparat te, kao što ću pokušati nadalje da pokažem, na taj način eksplicira njegovu inherentnu, ali potisnutu libidinalnu osnovu. Kao što smo videli, u oba primera upotrebljeno je isto formalno sredstvo (performans), no nadalje će me zanimati u kojoj meri se to ‘iniciranje kretanja’ u oba slučaja tiče libidinalne ekonomije, dakle libidinalnih investicija i dezinvesticija pojedinačnih aktera; takođe, pokušaću da ispitam u čemu se razlikuju učinci te ekonomije s obzirom na razliku između adresanata – u prvom primeru posmatrač je ’narod’, a u drugom državni aparat – i naročito imajući u vidu razliku između aktera i načina izvođenja performansa, jer Iveković svakako na drugačiji način zauzima središnje mesto trougla u odnosu na Tita. Ta razlika nije samo posledica njene odluke da napravi baš takav ili drugačiji performans, već različitih karakteristika sâmih objekata koji se nalaze u središtu oba performansa. Po mom mišljenju, najvažnija karakteristika u ovom slučaju je rodna razlika (6), i to ne zato što rodna razlika predstavlja fundamentalnu razliku koja ima apsolutno važenje nezavisno od konteksta, već zbog toga što je rodna razlika bitna za rad Trokut, budući da služi kao glavno oruđe odnosno oružje pobune umetnice protiv državne vlasti. U prvom trouglu Iveković, naime, nije žena već samo građanin, a to je kategorija moderne nacionalne države, odnosno patrijarhalnog državnog sistema, te se otuda rodna razlika može prepoznati samo u drugom trouglu. I zaista, Sanja Iveković se u svom performansu proglašava upravo ženom naspram države – u odnosu prema državi nastoji se uspostaviti kao žena, a ne kao neutralna kategorija, jer upravo tu neutralnost pokušava da demontira.
Imamo, dakle, dva performansa, dva objekta pogleda. Za jedan tvrdim da je uslov jugoslovenske državne vlasti, a za drugi da čini prelom u odnosu na vlast. Takođe, smatram da se oba tiču pitanja libidinalnosti ili, jednostavnije rečeno, pitanja ljudskih strasti i želja. Međutim, ovo potonje pitanje možemo uzeti u razmatranje tek sa performansom Sanje Iveković i na toj činjenici počiva tvrdnja o njegovom prelomu sa učincima vlasti predsednikovog performansa. Na povezanost performansa i libidinalnosti takođe ukazuje i Zdenka Badovinac u svom tekstu Body and the East: „Telo umetnika u body artu nije autonomno, već je njegov identitet kontekstualizovan, dočim je njegovo telo istovremeno prostor projekcija želja posmatrača.“ (7) Razmotrimo, stoga, performans umetnice detaljnije. U opisu performansa je navedeno: Sanja Iveković sedi u stolici na svom balkonu, pije viski, puši cigarete i čita. Fotografije otkrivaju i više od toga, naime da Iveković pritom na sebi ima majicu kratkih rukava s logotipom „of America“, te da pored toga knjiga koju čita spada u kategoriju marksističke literature. Predmeti koji je okružuju na taj način tvore izvestan paradoks: viski, majica i donekle cigarete asociraju Zapad i kapitalizam, dok knjiga, pritom, zastupa komunizam. Sve dok ostajemo u ravni analize skupa predmeta, pomalo se može doimati čudnim to što umetnica nije sasvim iskrena kada čita marksističko štivo – naprotiv, pre će biti da je reč o ironičnom gestu – čiji sadržaj podriva svojim kapitalističkim užicima kao što je ispijanje viskija ili pušenje. U ovom slučaju, našu bismo interpretaciju mogli zaključiti sledećim rečima: u svom performansu Sanja Iveković se suprotstavlja socijalističkoj vlasti, ismeva je čitanjem marksističke literature dok istovremeno uživa u proizvodima Zapada, što ukazuje na njenu želju za slobodom koju joj omogućavaju Zapad i kapitalizam, a koja je, na kraju krajeva, objekat državne represije. Ali takvo čitanje je, po mom mišljenju, pogrešno jer se na osnovu njega problematično obeležje performansa – čitanje marksističke literature – odmah etiketira kao ironičan gest. Ovu tvrdnju ću pokušati da potkrepim izjavom Sanje Iveković, koja je o mladim umetnicima i intelektualcima iz sedamdesetih godina 20. veka rekla: „Posvećeni smo socijalističkom projektu više nego vlast.“ Zbog toga čitanje knjige o komunizmu nije nužno ironičan gest, već može imati sasvim ozbiljno značenje. Međutim, u tom slučaju više se ne mogu zadržati suprotnosti između ’marksističke’ knjige i ostalih ‘kapitalističkih’ predmeta, već ih sve odreda moramo jednako tretirati. Šta je zajedničko svim tim predmetima? Svi su direktno povezani sa uživanjem (8) i nijedan od njih nije funkcionalan u smislu da primarno služi za obavljanje određene društvene funkcije (9), već je primarna njihova veza sa osobom koja pomoću njih ostvaruje određeni užitak. Na taj način Iveković stvara jednu zonu uživanja na svom balkonu u kojoj se posvećuje samo sebi: lagano ispija viski, vuče dim cigarete i razmišlja o rečenicama iz knjige. Za sebe kreira intimno okruženje u kojem je sama sa sobom, gde svu pažnju posvećuje sebi, potpuno ignorišući spoljašnjost. Čitava aktivnost je telesna, i mada na prvi pogled ne izgleda tako, knjiga je, zapravo, vrlo važan element uspostavljanja intimnosti, budući da ne postoji doživljaj nekog drugog sveta, niti išta drugo osim izuzetosti iz neposrednog fizičkog okruženja i intimne veze čitaoca s tekstom putem kojeg ovaj, makar i na podsvesnom nivou, čavrlja sa sobom i na taj način se posvećuje samom sebi. Podražavanje masturbacije pri čitanju samo je još jedna potvrda te intimnosti. Imajući u vidu ta obeležja, odnosno spoljašnje znake, važno je razumeti pritom da ne postoji nikakava mogućnost uvida u tu intimnu situaciju, da nikako ne možemo dokučiti sadržaj i kvalitet odnosa koji određena osoba ima prema sebi. O čemu Sanja Iveković razmišlja dok čita knjigu, kako doživljava dim cigarete i viski koji kolaju kroz njeno grlo – sve to nam je potpuno nepoznato, baš kao i posmatraču na krovu. Priroda tog odnosa je takva da izmiče kontroli pogleda, bilo da je reč o policajcu ili voajeru. Tačnije, sâm odnos, odnosno priroda tog odnosa nikada ne može biti objekat pogleda drugog, već takav objekat može biti samo spoljni znak intimnosti, ali ne i sâma intimnost.
Drugi deo teksta možete pročitati ovde.
Prevod sa slovenačkog: Milan Rakita
Redakcija DeMaterijalizacije umetnosti se zahvaljuje autoru i ŠUM-u na ustupljenom tekstu.
