DeMaterijalizacija umetnosti objavljuje tekst Suzane Milevske “Participativna umetnost – Paradigmatski preokret od objekata ka subjektima” koji, iako najčitaniji i najprevođeniji tekst ove makedonske autorke, nikad nije preveden ni na jedan jezik republika bivše SFRJ. Zbog diskurzivnog zanemarivanja umetnosti aktivizma u čitavom regionu, redakcija DeMaterijalizacije umetnosti je odlučila da ga ovom prilikom prevede u celini.
Promena koja je odnedavno prepoznata u polju umetnosti kao promena od uspostavljanja odnosa između objekata ka uspostavljanju odnosa između subjekata se nije desila preko noći, kao što bi moglo izgledati na prvi pogled. Na nju su veoma uticale filozofske ili društvene teorije, a danas je uglavnom usvojena od strane post-konceptualne, društveno i politički angažovane umetnosti , ili art aktivizma, iako su neki slični umetnički diskursi i prakse postojali ranije, anticipirajući savremenu teoriju i praksu. Ovaj tekst je zamišljen kao svojevrsna analiza u kojoj se želim usredsrediti na način na koji su neki teorijski diskursi oblikovali nedavni “participativni preokret” u umetnostima.
Moji glavni ciljevi su da sledim putanju duž koje uspostavljeni teorijski koncepti prelaze u umetničke koncepte i da lociram jaz između obećanja participacije u teoriji i njenih nedostataka u konkretnim umetničkim projektima u različitim kontekstima. U tako ograničenom prostoru ne mogu poduzeti detaljnu analizu predistorije “participativnog preokreta”. Jasno je da pored teorijske pozadine ovog preokreta u polju kulture, postoje i neke druge pojave participativne umetnosti koje su previđane, mediji i umetnici koji prethode onim koji počinju u ranim devedesetim – periodu koji će biti ispitan u ovom tekstu. Da pomenem samo neke od njih: video art praksa nezavisnih i gerilskih TV stanica (npr. Top Value TV), participatorni teatri kao što je The Living Theatre, ili rani hepeninzi Alana Kaprova (Alan Kaprow) i Majk Kelija (Mike Kelly) iz šezdesetih godina prošlog veka, kao i “novi žanr javne umetnosti”, termin skovan od strane Suzan Lejsi (Suzanne Lacy).
Pored izbegavanja detaljne analize ranijih praksi participativne umetnosti takođe ću morati da zaobiđem bilo kakvu analizu političkih okolnosti kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih. Međutim treba naglasiti da one nekako pozivaju na poređenje sa današnjim političkim kontekstom, npr. veliki broj oružanih konflikta u svetu koji uključuju SAD, ili međunarodna pretnja anarhijom i terorizmom koji je podstakao novoprobuđeni društveni i politički konzervatizam.
Takođe nalazim da je važno da se na ovom stupnju napravi razlika između participativnih umetničkih praksi i mnogo šireg termina “interakcije” u kojem su odnosi uspostavljeni između pripadnika publike ili između njih i umetničkog objekta mnogo više pasivni i formalni (obično usmereni određenim formalnim instrukcijama umetnika koje se slede tokom izložbe).
Moram da istaknem sve ove razlike da bih suzila okvir ovog teksta jer želim posebno da razmotrim najnoviju promenu fokusa umetnika: od bavljenja objektima i instalacijama prema bavljenju subjektima i omogućavanju njihovog učešća u umetničkim aktivnostima. Zanimaju me procesi uspostavljanja određenih jedinstvenih odnosa sa tim subjektima koje pokreću umetnici, kao i ispitivanje efekata ovih projekata u smislu kako se reflektuju na stvarni život učesnika (ne samo u “laboratorijskim uslovima” umetničkih galerija). Participiranje je aktiviranje određenih odnosa koje umetnici pokreću i kojim upravljaju i često je ohrabreno od strane umetničkih institucija i ponekad postaje jedini cilj određenih umetničkih projekata.
Pozivajući publiku da aktivno sudeluje, umetnici participativnih projekata stvaraju određeni interfejs, unapred dobro pripremljeni i visoko kontekstualizovan u određenom društvenom, kulturnom i političkom okruženju. Polemisaću o tome da se ova promena dešava kako kao neizbežan odgovor umetničke prakse na filozofske tekstove koji se bave redefinisanjem pojma zajednice i zajedničkog, tako i kao vrsta reakcije na društvene zahteve da se marginalizovane grupe stanovnika koje su isključene iz društvenog okruženja ili iz učešća u javnom kulturnom životu uključe i učine vidljivim. Ipak, postaje očigledno da umetnost koja proističe iz teorijskog i društvenog participativnog diskursa provocira ozbiljne kritike i stoga će ovaj tekst takođe obratiti pažnju i na izvore te kritike.
Aporije “mi”
Među mnogobrojnim kategorijama različitih praksi participativne umetnosti, predstavljam onu za koju se zalaže istraživač umetničkog tržišta Alan Braun (Alan Brown):
- Participativnost inventivnih umetnosti – uključuje publiku u čin umetničke kreacije, koja je jedinstvena i
- Participativnost interpretativnih umetnosti – kreativni čin samo-izražavanja koji oživljava i dodaje vrednost već postojećim umetničkim delima.
- Participativnost kustoskih umetnosti – kreativni čin selekcije, organizacije i objedinjavanja umetnosti prema sopstvenom umetničkom senzibilitetu.
- Participativnost posmatračkih umetnosti – sveobuhvatna umetnička iskustva motivisana očekivanjima u pogledu vrednosti.
- Participativnost ambijentalnih umetnosti – iskustvo umetnosti, svesno ili nesvesno, kojie nije svestan izbor. (1)
Kako bi se utvrdili razlozi žestoke kritike upućene participativnim projektima, dozvolite mi da se osvrnem na određene teorijske koncepte, koje smatram relevantnim za iste. Više je referenci koje mogu poslužiti kao početna tačka kada je reč o participativnoj umetnosti. I sve su međusobno povezane i isprepletane, obzirom da su usmerene na intersubjektivnost, komunitarizam ili Hart/Negri-jevo (Michael Hardt/ Antonio Negri) “mnoštvo”.
Svoj osvrt počinjem diskusijom o filozofskom konceptu Žan Luk Nansija (Jean Luc Nancy) „o singularnom pluralnom bitku“ (2), ili “zajednica koja dolazi” Đ. Agambena (Giorgio Agamben). (3) Zatim ću preći na sociološke koncepte koji ističu participativnost kao ključnu društvenu tendenciju, danas vitalno značajnu kako bi se kontrolisao opšteprihvaćeni neoliberalizam vođen „konzumerizacijom“ međuljudskih odnosa. Za kraj, fokusiraću se na diskurse koji su veoma blisko vezani za teoriju umetnosti i umetničku praksu, kao što je koncept „relacione estetike“, kovanice Nikolasa Burioa (Nicholas Bourriaud).
Nansijev koncept “bitka“ je uvek određen kao »bitak sa«. Po njegovom mišljenju, „bitak“ uvek podrazumeva „sa“ kao neizbežnu spregu koja povezuje različite singularitete. (4) Nansi je filozof „koesencijalnosti bitka sa“ jer ne veruje u bilo koju formu filozofskog solipsizma ili bilo koju „filozofiju subjekta u smislu krajnje (beskrajne) zatvorenosti u sopstvenost i za sebe“. (5) On čak ide tako daleko da tvrdi da „ne postoji sopstvenost bez svojstva ‘sa’, koji ga, zapravo, konstituiše” (6). Hajdegerovu (Martin Heidegger) egzistencijalnu analizu smatra nepotpunom jer, po njemu, iako je “Mitsein” u koegzistencijalnom odnosu sa “Dasein”, ipak je u podređenoj poziciji. (7)
Kada Nansi tvrdi da je deljenje sveta zamešeteljstvo postojanja, on upućuje na problem da u ovom trenutku ne možemo istinski da kažemo „mi“: da smo zaboravili na važnost „bitisanja- zajedno“, „bitisanja-u-zajednici“ (8) i “pripadanja”, i da živimo “bez odnosa”. Da bismo usvojili ovo znanje i “mi” praksu, prema Nansiju, važno je shvatiti da „mi“ nije subjekat u smislu samo-identifikacije, kao i da „mi“ nije sastavljen od subjekata. (9) Ovde nas Nansi podseća da je aporia „mi“ zapravo osnovna aporia intersubjektivnosti i ističe nemogućnost uspostavljanja univerzalnog „mi“ koje je sačinjeno od uvek istih komponenti. (10)
O kakvoj god participativnosti da se diskutuje u umetničkom kontekstu, ona se uvek neminovno odnosi na određeno „mi“, određenu identifikaciju sa zajednicom u kojoj različiti pripadnici odabranih zajednica (pripadnici publike, grupa profesionalaca, beskućnika, dece) postaju koegzistirajući činioci određenog „mi”.
Čak i u slučaju kada su uslovi participacije publike ili odabrane grupe ili zajednice ljudi jasno označeni, uvek je potrebno da „mi“ bude kreirano, kako bi se projekat ostvario kao participativan.
Drugi činilac ovog „mi” je umetnik, kustos, institucija umetnosti, ili čak država (u nekim projektima javne umetnosti) kome je navodno stalo do nevidljivih, marginalizovanih ili zapostavljenih „njih“, koji predstavljaju sastavni deo tog istog „mi“. Problem u vezi sa ovim imaginarnim „mi“ je u tome što ono uglavnom postoji samo dok traje određeni umetnički događaj, osim retkih slučajeva kada umetnici stvore samoodržive projekte koji se nastavljaju čak i kada oni napuste cirkus. (11) Interesantno je da se uvek iznova kreirano „mi“ sastoji od različitih činioca i sastavnih delova svaki put kada je to neophodno, ali nikad nije jasno šta se desilo sa prethodnim delovima/učesnicima.
Često nedostatak osećaja pripadnosti zajednici, nedostatak imanja zajedničkog identiteta sa umetnikom-inicijatorom sprečava postizanje temeljnog participativnog efekta. U stvari, pravi participativni efekat nastaje baš u momentu kada uslovi participacije nisu zasnovani na striktnom određenju zajedništva i predvidljivim odlukama o načinu participacije, ili na jasnom identifikovanju sa umetnikom ili konceptom u smislu društvenog, kulturnog ili političkog zajedništva. Nadalje, jasno izražene “razdelovljene zajednice“ (12) koje odbijaju da budu „saučesnici“ države uvek mogu biti lakše zavedene umetničkim metodama i praksama, obzirom na to da su manje uključene u zvanične političke strukture. (13) Za Nansija, strah rada zajedništva (14) je vezan za strah od totalitarizma koji postoji još od kada je Staljin dovođen u vezu sa komunističkim idejama; zbog toga, on predlaže da ponovo razmotrimo pitanje zajednice. (15)
Fragmentarna zajednica
U tom kontekstu važno je imati u vidu Nansijevo zapažanje da zajednica ne može nastati u domenu dela (l’oeuvre). (16) On tvrdi da se zajednica uspostavlja kroz okretanje od dela ili „nedelovanja“ (désoeuvrement; doslovno: dokolica), da upotrebim Blanšoov izraz (Maurice Blachot). Prekid, fragmentacija, obustava: tu se, po Nansiju, uspostavlja zajednica. „Zajednica se sastoji u prekidanju pojedinačnog… zajednica nije delo pojedinačnih bića (leur oeuvre), niti ona raspolaže njima kao svojim delima (ses oeuvres)…“ (17)
Takvo tumačenje zajednice, kao suštinski neoperativne i fragmentarne, pomaže nam da shvatimo način na koji participativni umetnički projekti funkcionišu ili ne uspevaju da funkcionišu u praksi, naročito kada ih kontrolišu institucije.
S tim u vezi, Agamben upozorava na činjenicu da „ono što država, međutim, ni na koji način ne može da toleriše jeste da individue formiraju zajednicu, a da pri tom ne afirmišu neki identitet, da ljudska bića pripadaju jedna drugima, bez ikakvog uslova pripadnosti koji podleže predstavljanju (čak ni u formi proste pretpostavke)“. (18) Slično Nansiju, Agamben vidi „zajedničko postojanje“ kao nešto drugačije od zajednice. U stvari, zajednica od koje država najviše strahuje, po njemu, jeste ona koja odbija svaki identitet i svaki uslov pripadnosti, koja počiva na pojedinačnom i koja ne želi da pripada, nego da prisvoji samu pripadnost. (19)
Participativni umetnički projekti se razlikuju od sociološki veoma cenjenih komunitarnih projekata, a razlikuju se upravo po tome što nude mogućnost izbegavanja uslova pripadnosti određenoj postojećoj i društveno definisanoj zajednici.
Glavno pitanje za Nikolasa Burioa, u njegovoj „Relacionoj estetici“, izvire iz „Društva spektakla“ Gija Debora (Guy Debord), i povezano je s Deborovom tvrdnjom da živimo u „društvu u kojem se međuljudski odnosi više ’ne doživljavaju neposredno’“. (20) Na tragu Deborove kritike predstavljanja i njegovog posredovanja svetom, Burio se pita: „Da li je na jednom praktičnom području, kakvo je polje istorije umetnosti, još uvek moguće stvaranje odnosa prema svetu, budući da je ono tradicionalno vezano za ’reprezentaciju’?“ (21) Prema Buriou, odgovor na to pitanje leži upravo u direktnim odnosima koje umetnici mogu da uspostave kroz svoje umetničke aktivnosti, kao „društvene međuprostore“, koji su, po njemu, posledica urbanizacije.
„Prirodnom stanju“ Žana-Žaka Rusoa (Jean-Jacques Rousseau), koje je bujno i „bezbrižno“, Burio suprotstavlja grad, kao „opipljivi simbol i istorijsku pozornicu društvenog stanja“. (22) Oslanjajući se na Altiserov (Louis Althusser) pojam „stanja susreta nametnutog ljudima“, Burio taj sistem intenzivnog susretanja tumači kao direktan izvor povezanih umetničkih praksi, kao „umetničku formu čija podloga nastaje kroz intersubjektivnost, i koja ’zajedničko postojanje’ uzima za središnju temu“. (23)
Burioovo tumačenje umetničkih dela u marksističkim okvirima, kao društvenih međuprostora, gde pojam „međuprostor“ označava prostor u ljudskim odnosima koji ukazuje na alternativne „mogućnosti razmene, u odnosu na one koje postoje unutar sistema“, najbolje objašnjava osnovu njegove „relacione estetike“, ali ne objašnjava dovoljno dobro participaciju tih relacionih projekata unutar celine društvenih funkcija. (24)
U jednom od svojih tekstova, Mari Dži (Marie Gee) navodi Arzu Čerčman (Arza Churchman) iz njene rasprave o raznim vrstama participacije. Prema Dži, Čerčman definiše participaciju kao „odlučivanje neizabranih, nezvaničnih građana ili kao inkorporaciju članova zajednice u planiranje i osmišljavanje. Bez tog elementa odlučivanja ili ako odluke donose izabrani ili zvanični predstavnici, to se neće moći ni nazvati ’participacijom’, učešćem, već ’umešanošću’.“ (25)
U participatornim umetničkim praksama prisutne su i dve dodatne kontradikcije:
— ograničenja participativnih i relacionih teorija umetnosti u svetlu postkolonijalne kritike umetnosti i kulturnih institucija
i
— binarnost uključenost/ isključenost, kao i napetost između njenih društvenih i političkih definicija u različitim kontekstima (na primer, liberalna demokratija i tranziciona društva).
Jedna od glavnih kritika uticaja relacione teorije i obima njene primenljivosti među umetnicima na koje je uticala postkolonijalna kritika, jeste da participativni umetnički projekti mogu lako biti uvučeni u začarani krug kriticizma, a da pri tom ne uzimaju u obzir pozitivne perspektive, niti bilo kakve predloge za „pravu“ participaciju. Takve projekte društvo može lako da prihvati kao dobrodošlu, blagu društvenu kritiku, umesto da budu mnogo direktnija politička kritika.
U aktivističkim krugovima je prisutan još jedan problem s participativnom umetnošću, koji dolazi do izražaja kada se umetnost shvata kao poziv na revoluciju, pri čemu se njen uspeh ili neuspeh meri u skladu s revolucionarnim prerogativima. Shvatanje umetnosti kao činioca koji bi trebalo da zaobiđe glavne društvene i ideološke prepreke, s kojima se suočavaju umetnici izvan evropskih demokratija, preskriptivno je i ima prevelika očekivanja od uticaja umetničko-aktivističkih projekata.
Na kraju, rekla bih da umetnost tek treba da pronađe poziciju koja će rešiti kontradikciju između ta dva radikalna cilja: između „kritike radi kritike“ i umetnosti koja se može pretvoriti u revolucionarni instrument.
Prevod: Redakcija DeMaterijalizacijaumetnosti.com (u saradanji sa Suzanom Milevskom i Aleksom Golijaninom). Tekst je prvi put objavljen u: “Participatory Art: A Paradigm Shift from Objects to Subjects”, Springerin, Volume 12, Number 2, Spring 2006:18-23.
