Posetioci ispred rada Sanje Iveković. Rad je nastao za Dokumentu 13, “Neposlušni/e (Revolucionari/ke)”, plišane igračke magaraca, light box i tekst, 2012. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti, 2012.
Za razliku od performansa Sanje Iveković, u slučaju performansa Josipa Broza nema nikakve intimnosti. Suština njegove vožnje kroz grad upravo je u tome da ništa nije skriveno, da je sve vidljivo. Kao objekat performansa, Tito u potpunosti odgovara želji posmatračâ za gledanjem. Sve je upravo onako kako bi trebalo biti: lepo je odeven, po mogućstvu u uniformi s ordenjem, dok maše i osmehuje se iz automobila. Na njegovom telu nema tamnog dela, ni najmanje senke: svi posmatrači ga znaju, on je „drug Tito“ – dobar, hrabar, pravičan itd. O njemu se sve zna, svi sve znaju, sada ga još samo treba voziti po ulicama u lepoj odeći kako bi se potvrdilo ono što svi mi ionako znamo i odagnala svaka sumnja tako što će vođa biti u potpunosti podvrgnut pogledu – i zaista, na njegovom telu nema nikakvih tajni, kao da nema ni najmanjih naznaka njegove unutrašnjosti, njegovog individualnog intimnog užitka, bez zadrške mogu mu se pripisati dobro poznate osobine: dobrota, hrabrost i pravednost. Ovo pripisivanje pozitivnih ličnih osobina Titu nije ništa drugo nego libidinalna investicija posmatračâ, projekcija njihove želje, što je ujedno i svrha čitavog performansa. (more…)
Tekst ćemo započeti sasvim specifičnim događajem; naime, dana 10. maja 1979. godine u Savskoj ulici br. 1 u Zagrebu, Josip Broz Tito je posetio grad, što je podrazumevalo da su stanovnici Zagreba bili pozvani da na ulicama masovno dočekaju predsednika i da na taj način učestvuju u političkom spektaklu koji nije bio beznačajan element funkcionisanja tadašnje vlasti. Da bismo dobili formulu takvog spektakla, potrebno je samo preokrenuti zdravorazumsku percepciju ljudi koji su izašli na ulice kako bi videli ovu važnu ličnost. Ako, dakle, izokrenemo ugao gledanja, proizlazi zaključak da je ta ličnost važna jer je puno ljudi izašlo na ulice da bi je videlo. U slučaju Tita, spektakl je barem delimično insceniran, o čemu svedoči i poziv na masovno učestvovanje u iskazivanju dobrodošlice predsedniku na gradskim ulicama u vidu letka koji su stanovnici Zagreba dobili u svojim poštanskim sandučićima neposredno pred njegov dolazak 1974. godine. Međutim, postavlja se pitanje zbog čega su ljudi masovno učestvovali u ovakvim događajima, neki od njih čak sa izvesnom dozom strasti, s obzirom da su dobili samo poziv i da ničim nisu bili prisiljeni na učestvovanje? Zašto su uložili sopstvene strasti u taj politički spektakl?
Rad Sanje Iveković, “Trokut”, poliptih sastavljen od četiri fotografije i teksta, 1979. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti
Pored vremensko-prostornih koordinata i političkog konteksta koji određuju okruženje, možemo još konkretnije odrediti koordinate koje definišu aktivnost koja nas u tom okruženju interesuje, a to je koordinata ličnog imena. Sanja Iveković, koja se još 1974. godine po prijemu pozivnog letka upitala „Šta raditi povodom toga?“, godinama je sa svog balkona u Savskoj ulici br. 1 svedočila takve proslave prilikom Titovih dolazaka. Kao odgovor na svoje pitanje, ovog puta izvela je oasamnaestominutni performans pod nazivom Trokut i dokumentovala ga s par fotografija i opisnim tekstom:
Dogodilo se (i još se događa) da je Rečnik tehnologije, nažalost, znatno ozbiljnije želeo da promoviše svoju „zajebanciju“ i „čačkanje mečke pod plećku“ – bez svesti o sračunatom porazu, gubitku i nestanku. U jednom, tek nešto starijem slučaju sukoba Levijatana sa onovoremenim ekstatičarima, Miroslav Mandić je u svoj zatvorski dnevnik, u jesen sedamdeset i druge godine, uneo sledeće rečenice, koje se i dandanas čuju: „Kriv sam bio i ostao. Ali, ja sam mnogo više kriv nego što sam bio osuđen“. I Slobodan Tišma će se u knjizi priča, Urvidek (2005) podsetiti tog Levijatanovog napada na Index, Polja, Új Simposion, beogradski Student; raspuštanja rukovodstva novosadske Tribine mladih (Judita Šalgo i Darko Hohnjec), zabrane delovanja grupe KÔD i odlaska u zatvor Miroslava Mandića i Slavka Bogdanovića. Kako Tišma svedoči o ovom davnom slučaju sistemske represije, na pomenuta dešavanja odreagovao je i „Dobriša Ćosarić“:
„Početkom sedamdesetih godina pripadao sam grupi mladih umetnika koja je imala ozbiljnih problema sa Titom, tj. sa ’njima’, a sve zbog toga što su Titov lik i delo bili predmet umetničkih radova nekih članova te grupe, koji su kasnije zbog toga optuženi i osuđeni na ozbiljne zatvorske kazne, koje su i izdržali u sremskomitrovačkom zatvoru. U svojoj knjizi o disidentstvu u Jugoslaviji, iako mi nismo bili nikakvi disidenti, pre bi se moglo reći da smo bili ’domaći izdajnici’, veliki jugoslovenski pisac Dobriša Ćosarić, spominjući te moje prijatelje koji su dospeli u zatvor zato što su uvredili predsednika države, a što im uopšte nije bio cilj – daleko bilo, nije uspeo čak ni da se seti njihovih imena. Oslovljavao ih je u množini, kao ’ti mladići’ ili što bi rekli njegovi gorštaci: ’nijeme stvari’, pritom braneći ih na jedan sasvim pogrešan način, pokazavši da uopšte ne razume njihove postupke i njihove činove. Njegova odbrana je bila molba za milost. Kao, pogrešili su, mladi su, treba im oprostiti, iz radničkih su porodica i slično. Zbilja, bedno. Braneći načelo umetničke slobode, Ćosarić je zaboravio da je suština odbrane umetnosti i umetnika u razumevanju i tumačenju te umetnosti bez obzira na posledice. Najcelishodnija odbrana je bila, otići sa „tim mladićima“ u zatvor. (…) No, očigledno, on te naše radove nije smatrao za umetnost. Umetnost je za njega bila nešto jako ozbiljno, uzvišeno, nešto što nije za svakog“.
Skup odbrane povodom najavljenog dolaska inspekcije u vezi spora umetnika Dragana Papića sa jednim stanarom zgrade u Palmotićevoj 6 u Beogradu u kojoj se nalazi njegov rad “Unutrašnji muzej”. “Unutrašnji muzej” je pokušao da poništi granicu između javnog i privatnog tako što je privatni stan umetnika proglašen orginalnim umetničkim radom samog umetnika, a isti je time postao i jedan od zvaničnih izlagačkih prostora na 47. Oktobarskom salonu (javni prostor). U “odbranu umetnosti” stali su neki od pobornika Novog talasa, čiji je Papić značajan protagonista. “(Post)Novotalasne aktiviste” na fotografiji čine (s leva na desno): Miroljub Mima Marjanović (urednik i osnivač portala “Seecult”), Zoran Petrović Piroćanac (novinar i autor knjige “Nomenclatura serbica 1982-2013″), Uroš Đurić (umetnik i medijska ličnost) u odori pravoslavnog sveštenika, Vojislav Bešić (stomatolog, pisac i muzičar benda “Bezobrazno Zeleno”), Jovan Jovanović Grof (jedan od muzičara grupe “Električni orgazam” i stalno zaposleni u Sekretarijatu za kulturu u Upravi grada Beograda) i Dragan Papić (umetnik). Foto: DeMaterijalizacija umetnosti
Odveden na aksiološku granicu razmatranja uspeha ili neuspeha projekta Rečnik tehnologije, govor o ovom pitanju zavisi od toga da li advokatura ove, one ili neke treće strane konstatuje neozbiljni ili ozbiljni karakter Rečnika tehnologije. Međutim, zahvaljujući tome što poslednjih godina Rečnik tehnologije sve češće nalazi mesto na naučnim skupovima (kao što je, recimo, i onaj održan 2014. godine na Institutu za filozofiju i društvenu teoriju, „Rečnik tehnologije – 33 godine posle“, ili međunarodni skup u Kragujevcu, novembra 2015, posvećen rokenrolu) – neodoljivo se čini da bi neozbiljni karakter ovog projekta trebalo prenebregnuti, te još i reč povesti o tobožnjoj ozbiljnosti rečene dioniske diverzije.
Stranice “Rečnika tehnologije”, časopis “Vidici”, 1981. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti
Ali kao da uopšte nešto ima da vredi pribavljanje teorijskog ili akademskog digniteta Rečniku tehnologije i „novom talasu“. Nije li to ponovno sastavljanje razbijenog ogledala, uskrsnuće tehnologije, grozno sastavljanje pojedene istorije iz njenih polusvarenih ostataka? Zar to nije priznavanje upravo istorijskih zasluga nečemu što je stupilo u negativno-dijalektički svet negiranjem istorije, kao što to, uostalom, ilustruju rane poetske objave Svetislava Basare, objavljene u Vidicima, 1977:
Broj časopisa Vidici, pod imenom Rečnik tehnologije, iz 1981. godine, predstavlja krunski dokument novotalasnog total-art koncepta razvijanog unutar pomenutog časopisa u periodu od 1979. do 1982 godine. „Totalno“ ove znamenite umetničke zamisli ogleda se u sadejstvu različitih „taktičkih“ izraza, artističkih provokacija onovremenog socijalističkog režima, i to u periodu nakon smrti doživotnog predsednika SFRJ, Josipa Broza Tita (maj, 1980). U samoj osnovi koncepta nalazila se diskurzivna platforma kojom se insistiralo na „anti-tehnološkim“, tačnije anti-ideološkim stavovima koji su pretežno dolazili iz mističke i ranohrišćanske tradicije. Na taj način temeljeno je mišljenje koje je bilo sasvim suprotstavljeno vladajućem negativnodijalektičkom modelu. Ta „izmontirana“ filozofija koju je artikulisao Aleksandar Petrović, jedan od tadašnjih urednika Vidika, dobila je svoj odgovarajući izraz u pesništvu Slobodana Škerovića (takođe jednog od urednika onovremenih Vidika), zatim, u ranoj poeziji i potonjoj prozi Svetislava Basare kao i u izvođačkoj umetnosti Živojina Stojkovića (Laughin’ Coyote) i njegovog Satirsko-gerilskog pozorišta. U predstojećim godinama i nakon sleganja podignute prašine, Petrovićeva „filozofija tehnologije“ još uvek se mogla jasno očitovati u književnim ostvarenjima Tomislava Longinovića i Sretena Ugrinovića, pa čak i u esejistici Vladimira Đurića Đure. U ovom uvodnom predstavljanju naznačenog koncepta ne zaboravimo ipak ono najvažnije: od Rečnika tehnologije neodvojiv je i multimedijalni projekat Dragana Papića, „Dečaci“, koji je bio realizovan u nekoliko faza i uz korišćenje različitih medija: fotografije, grafita i konačno popularne muzike. Prva singl-ploča njegovih Dečaka, „Retko te viđam sa devojkama“/„Pomoć, pomoć“, objavljena pri Vidicima, smatra se prvim samostalnim muzičkim izdanjem nekadašnje jugoslovenske kulture, a za njim je došlo još nekoliko jednako uspešnih singlova, među kojima i kompozicija „Maljčiki“ (rus. „dečaci“), kojim je zvanično oglašena jedna od najzanimljivijih potkulturnih (i)storija nekadašnje zajedničke južnoslovenske države.
“Unutrašnji muzej” (detalj) Dragana Papića na Oktobarskom salonu, 2006. Rad podrazumeva originalnu kolekciju najraznovrsnijih objekata koje je umetnik sakupio prema svom ličnom nahođenju, a koji treba da pobude reminiscencije na protekle periode. Kolekcija je smeštena u privatnom stanu umetnika i u tom smislu podrazumeva radikalni vid anti-institucionalizma i skretanje ka intimističkim politizacijama institucije. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti
Zima je ovaj put došla ranije i došla je višekratno. Zahladilo je prije vremena, ljudskost se ohladila pred valom izbjeglica, zahladili su politički odnosi, zatvaraju se granice. Zidovi, o kojima smo do sada čitali u povijesnim udžbenicima i popularnoj fikciji, nemilice se podižu u našem dvorištu. Fikcija, povijest i stvarnost uče nas kako se lako raspline lažna sigurnost koju ti zidovi pružaju.
Izložba Crvena Zima Rene Rädle i Vladana Jeremića trebala je biti otvorena 26. rujna u riječkoj Galeriji SIZ, no uslijed zatvaranja granica za vozila srpskih registarskih oznaka, a potom i blokade kamiona, sve je bilo odgođeno do trenutka rušenja administrativnog zida. Sjetio sam se rasprava koje se često vode u tonu samohvale, kako je kultura, odnosno umjetnost, bila prva ruka pomirenja, prva suradnja dviju donedavno zaraćenih država. Usprkos svoj sili suvremene tehnologije, dispečerskih usluga i prilično dugačke državne granice, Rena i Vladan nisu mogli doći do Rijeke postaviti izložbu jer, eto, dolaze iz Srbije srpskim kolima.
Fasada zgrade SIZ-a (Samoupravne interesne zajednice) u Rijeci. U levom delu fotografije – pogled kroz prozor istoimene galerije (SIZ) koja je smeštena u ovoj zgradi, a u kojoj su umetnik Vladan Jeremić i umetnica Rena Redle izložili svoje trasparente. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti
Druga problemska ravan tiče se tema koje odlikuju Helnvajnove figuracije i koje već duže vreme funkcionišu u aktuelnom diskursu srpskog društva. Kao što je opšte poznato, austrijska i nemačka istorija su tragično povezane sa jugoslovenskom. Nacizam i Drugi svetski rat doneli su velika stradanja jugoslovenskim narodima, tako da su, u izvesnom smislu, ove teme nezaobilazne i uvek iznova aktuelne u lokalnom kulturnom i umetničkom miljeu.
Selfi Dragane Kitanović sa izložbe “Između nevinosti i zla”, Legat Čolaković, januar 2016. Ustupljeno ljubaznošću autorke.
U najavi za izložbu „Između nevinosti i zla“, stajalo je da je prethodna Helnvajnova izložba u Muzeju Albertina u Beču bila jedna od najposećenjih u istoriji toga muzeja, a na Helnvajnovom sajtu stoji da je publiku dovela gotovo do suza. To svakako zvuči kao izdašna reklama, a Helnvajnova opsesivnost u gomilanju pres-klipinga na njegovom vebsajtu potvrđuje da su PR i reakcije medija na njegove izložbe nerazdvojni deo njegovog nastupa. Stoga ne čudi da je većem delu javnosti u Austriji i Nemačkoj ovaj autor poznat iz oblasti dizajna, kreativnih industrija, medija i preduzetništva. Pornografsko izlaganje njegove teme – najčešće nasilje nad pojedincem, koje na njegovim slikama cilja na efekat šoka – donelo mu je popularnost kao dizajneru omota za ploče i naslovne strane tabloida. U nekoliko navrata, Helnvajn svoju metodu primenjuje i na istorijsku temu nacističkih zločina. Ovde treba naglasiti da problematizacija fašističkog nasleđa u Austriji predstavlja konstantu u savremenoj levoj umetničkoj praksi, kao opozicija zvaničnom državnom narativu Austrije, koja se u njemu smatrala ili se još uvek smatra „prvom žrtvom Hitlera“. Kao reakcija onih emancipatornih umetnika i aktivista na javno poricanje političke odgovornosti za učešće u nacističkom projektu, u središtu tih umetničkih praksi se ne nalaze pojedinci – žrtve nacističkog nasilja, kao kod Helnvajna – nego se imaju u vidu društveni odnosi koji i danas reprodukuju fašističku ideološku matricu. U odnosu na nacističku prošlost, radikalna leva pozicija posmatra austrijsku državu kroz pojam postnacizma, koji sugeriše da ona stoji u pravnom kontinuitetu s Trećim rajhom, kao njegova direktna naslednica. Prakse ovih umetnika i aktivista naglašavaju činjenicu o nikada sprovedenoj denacifikaciji Austrije (koja je zapravo samo delimično sprovedena i u Zapadnoj Nemačkoj), koja time podvlači kontinuitet nacionalsocijalizma, odgovornog za najveće monstruoznosti XX veka, sa savremenom austrijskom vlašću.
Izložba „Između nevinosti i zla“, umetnika Gotfrida Helnvajna (Gottfried Helnwein), nedavno organizovana u dva prostora Muzeja savremene umetnosti u Beogradu (MSUB) – u Salonu Muzeja i Galeriji-legatu Milice Zorić i Rodoljuba Čolakovića – zabeležila je neuobičajeno dobru posetu. Kako je izložba odmicala, interesovanje je sve više raslo, publika je nezaustavljivo pristizala, tako da su organizovana brojna javna vođenja i radionice za omladinu. Kako su promoteri izložbe naveli, Gotfrid Helnvajn je austrijsko-irski slikar i naprosto „svetska zvezda“. On „slika decu na uznemirujući način, ali i u njihovoj neprikosnovenoj lepoti, predstavljajući ih istovremeno kao simbole nevinosti i zla.“ Prema njima, ovaj autor se bavi „kritikom društveno-političke situacije, zločina počinjenih tokom Drugog svetskog rata, nacizma i Holokausta, neretko ih povezujući s motivima kao što su nasilje nad decom, dečje nasilje i pedofilija.“
Detalj slike Gotfrida Helnvajna, Galerija-legat Milice Zorić i Rodoljuba Čolakovića, januar 2016. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti
Dugo očekivana izložba pompeznog naziva Ruska avangarda u Beogradu otvorena u Muzeju istorije Jugoslavije krajem prošle godine i zatvorena krajem proteklog meseca, bila je primarno bazirana na ideji sažete retrospektive ključnih stvaralaca pomenute epohe, ali i uspostavljanja paralele između jugoslovenskih i ruskih avangardista. Kustoskinje Ana Pahomova i Faina Balahovska odabrale su umetnička dela čuvenih autora iz pet ustanova: Ruskog državnog arhiva književnosti i umetnosti, Rostovsko-jaroslavskog državnog muzeja arhitekture i umetnosti, Regionalnog muzeja umetnosti oblasti Ivanovo, Muzeja umetnosti Jaroslavske oblasti i Državnog istorijsko-arhitektonskog, umetničkog i pejzažnog muzeja Caricino. Selekcija je dopunjena i sa jedanaest radova iz kolekcije Narodnog muzeja u Beogradu. Zastupljeni radovi medijski variraju od slika, preko kolaža, primenjene umetnosti do scenografskih, grafičkih i arhitektonskih crteža i skica.
U pitanju je velika gostujuća izložba koja je bila postavljena u jednoj od zgrada kompleksa Kuće cveća, što nije uobičajena praksa MIJ. S obzirom na trajanje u rasponu od dva meseca, izložba je bila propraćena pratećim programima (tribine, projekcije, debate) u velikoj Sali samog muzeja, ali i vođenjima kako gostujućih stručnjaka, tako i studentkinja i studenata volontera. Naizgled se činilo da je u pitanju izložba od velike važnosti za lokalnu scenu i širu javnost, međutim, ona je predstavljala sve samo ne to zahvaljujući nejasnom konceptu, tehnički veoma lošoj postavci, odabiru samih radova, te potpuno izostaloj kontekstualizaciji. Zbog čega ova izložba baš sada i ovde, koja je ideološka potka veze ruskih i jugoslovenskih avangardista i najvažnije šta ona društveno politički implicira? No, pre nego što se upustimo u samu analizu pomenute izložbe i njenog značaja, nepohodno je izneti par napomena kako bi (izostavljeni) kontekst izložbe bio jasniji.
Komodifikacija avangardne umetnosti i njeno pretvaranje u dizajn. Moderni “maljevičevski” jastuci u lounge zoni na izložbi “Ruska avangarda” u Muzeju istorije Jugoslavije, Beograd, decembar 2015. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti
Za adekvatno razumevanje ove problematike važan je jedan, možda suštinski, ekskurs koji će sezati više decenija unazad. Ako sam govorio o (re)konstituciji “Istoka“ na kraju hladnoratne blokovske podele, treba biti svestan da se novi umetnički ,,Istok“ koji se konstituisao u odnosu prema tzv. istorijskim avangardama, istovremeno konstituisao i u odnosu prema nekoj koncepciji “istočne umetnosti“, koja se u jugoslovenskom prostoru formirala u vreme tih avangardi.
Laibach Bomardierung T- shirt, fotografija sajta wtc.laibach.org koji služi za prodaju artefakata ove grupe. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti
