Grobnice postmoderne (II deo)

Prethodni deo videti ovde.

 

Sveta istorija aistorijskog

 

Odveden na aksiološku granicu razmatranja uspeha ili neuspeha projekta Rečnik tehnologije, govor o ovom pitanju zavisi od toga da li advokatura ove, one ili neke treće strane konstatuje neozbiljni ili ozbiljni karakter Rečnika tehnologije. Međutim, zahvaljujući tome što poslednjih godina Rečnik tehnologije sve češće nalazi mesto na naučnim skupovima (kao što je, recimo, i onaj održan 2014. godine na Institutu za filozofiju i društvenu teoriju, „Rečnik tehnologije – 33 godine posle“, ili međunarodni skup u Kragujevcu, novembra 2015, posvećen rokenrolu) – neodoljivo se čini da bi neozbiljni karakter ovog projekta trebalo prenebregnuti, te još i reč povesti o tobožnjoj ozbiljnosti rečene dioniske diverzije.

20160710_130752
Stranice “Rečnika tehnologije”, časopis “Vidici”, 1981. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

 

Ali kao da uopšte nešto ima da vredi pribavljanje teorijskog ili akademskog digniteta Rečniku tehnologije i „novom talasu“. Nije li to ponovno sastavljanje razbijenog ogledala, uskrsnuće tehnologije, grozno sastavljanje pojedene istorije iz njenih polusvarenih ostataka? Zar to nije priznavanje upravo istorijskih zasluga nečemu što je stupilo u negativno-dijalektički svet negiranjem istorije, kao što to, uostalom, ilustruju rane poetske objave Svetislava Basare, objavljene u Vidicima, 1977:

 

„Čekam te ispred kasapnice

U svečanom nedeljnom

Prvom licu jednine

I tako divno

Ne postojim“.

(more…)

Ceo članak

Grobnice postmoderne (I deo)

 

Čini mi se, rođače,

da je standard pokvario ljude:

jedu govna i sanjare

Branimir Štulić, 1981.

 

Ja ne postojim,

jer mene nema,

Električni orgazam, 1986.

 

 

Rečnik tehnologije – koncept i totalna umetnost

 

Broj časopisa Vidici, pod imenom Rečnik tehnologije, iz 1981. godine, predstavlja krunski dokument novotalasnog total-art koncepta razvijanog unutar pomenutog časopisa u periodu od 1979. do 1982 godine. „Totalno“ ove znamenite umetničke zamisli ogleda se u sadejstvu različitih „taktičkih“ izraza, artističkih provokacija onovremenog socijalističkog režima, i to u periodu nakon smrti doživotnog predsednika SFRJ, Josipa Broza Tita (maj, 1980). U samoj osnovi koncepta nalazila se diskurzivna platforma kojom se insistiralo na „anti-tehnološkim“, tačnije anti-ideološkim stavovima koji su pretežno dolazili iz mističke i ranohrišćanske tradicije. Na taj način temeljeno je mišljenje koje je bilo sasvim suprotstavljeno vladajućem negativnodijalektičkom modelu. Ta „izmontirana“ filozofija koju je artikulisao Aleksandar Petrović, jedan od tadašnjih urednika Vidika, dobila je svoj odgovarajući izraz u pesništvu Slobodana Škerovića (takođe jednog od urednika onovremenih Vidika), zatim, u ranoj poeziji i potonjoj prozi Svetislava Basare kao i u izvođačkoj umetnosti Živojina Stojkovića (Laughin’ Coyote) i njegovog Satirsko-gerilskog pozorišta. U predstojećim godinama i nakon sleganja podignute prašine, Petrovićeva „filozofija tehnologije“ još uvek se mogla jasno očitovati u književnim ostvarenjima Tomislava Longinovića i Sretena Ugrinovića, pa čak i u esejistici Vladimira Đurića Đure. U ovom uvodnom predstavljanju naznačenog koncepta ne zaboravimo ipak ono najvažnije: od Rečnika tehnologije neodvojiv je i multimedijalni projekat Dragana Papića, „Dečaci“, koji je bio realizovan u nekoliko faza i uz korišćenje različitih medija: fotografije, grafita i konačno popularne muzike. Prva singl-ploča njegovih Dečaka, „Retko te viđam sa devojkama“/„Pomoć, pomoć“, objavljena pri Vidicima, smatra se prvim samostalnim muzičkim izdanjem nekadašnje jugoslovenske kulture, a za njim je došlo još nekoliko jednako uspešnih singlova, među kojima i kompozicija „Maljčiki“ (rus. „dečaci“), kojim je zvanično oglašena jedna od najzanimljivijih potkulturnih (i)storija nekadašnje zajedničke južnoslovenske države.

_20160708_192048
“Unutrašnji muzej” (detalj) Dragana Papića na Oktobarskom salonu, 2006. Rad podrazumeva originalnu kolekciju najraznovrsnijih objekata koje je umetnik sakupio prema svom ličnom nahođenju, a koji treba da pobude reminiscencije na protekle periode. Kolekcija je smeštena u privatnom stanu umetnika i u tom smislu podrazumeva radikalni vid anti-institucionalizma i skretanje ka intimističkim politizacijama institucije. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

(more…)

Ceo članak

Politika ili veprovina, svejedno je

 

Zima je ovaj put došla ranije i došla je višekratno. Zahladilo je prije vremena, ljudskost se ohladila pred valom izbjeglica, zahladili su politički odnosi, zatvaraju se granice. Zidovi, o kojima smo do sada čitali u povijesnim udžbenicima i popularnoj fikciji, nemilice se podižu u našem dvorištu. Fikcija, povijest i stvarnost uče nas kako se lako raspline lažna sigurnost koju ti zidovi pružaju.

Izložba Crvena Zima Rene Rädle i Vladana Jeremića trebala je biti otvorena 26. rujna u riječkoj Galeriji SIZ, no uslijed zatvaranja granica za vozila srpskih registarskih oznaka, a potom i blokade kamiona, sve je bilo odgođeno do trenutka rušenja administrativnog zida. Sjetio sam se rasprava koje se često vode u tonu samohvale, kako je kultura, odnosno umjetnost, bila prva ruka pomirenja, prva suradnja dviju donedavno zaraćenih država. Usprkos svoj sili suvremene tehnologije, dispečerskih usluga i prilično dugačke državne granice, Rena i Vladan nisu mogli doći do Rijeke postaviti izložbu jer, eto, dolaze iz Srbije srpskim kolima.

tabla-siz-w
Fasada zgrade SIZ-a (Samoupravne interesne zajednice) u Rijeci. U levom delu fotografije – pogled kroz prozor istoimene galerije (SIZ) koja je smeštena u ovoj zgradi, a u kojoj su umetnik Vladan Jeremić i umetnica Rena Redle izložili svoje trasparente. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

(more…)

Ceo članak

Deca hiperrealizma (II deo)

Prvi deo teksta možete pročitati ovde

 

Helnvajn i (post)nacizam

 

Druga problemska ravan tiče se tema koje odlikuju Helnvajnove figuracije i koje već duže vreme funkcionišu u aktuelnom diskursu srpskog društva. Kao što je opšte poznato, austrijska i nemačka istorija su tragično povezane sa jugoslovenskom. Nacizam i Drugi svetski rat doneli su velika stradanja jugoslovenskim narodima, tako da su, u izvesnom smislu, ove teme nezaobilazne i uvek iznova aktuelne u lokalnom kulturnom i umetničkom miljeu.

Dragana Kitanović, januar 2016.
Selfi Dragane Kitanović sa izložbe “Između nevinosti i zla”, Legat Čolaković, januar 2016. Ustupljeno ljubaznošću autorke.

 

U najavi za izložbu „Između nevinosti i zla“, stajalo je da je prethodna Helnvajnova izložba u Muzeju Albertina u Beču bila jedna od najposećenjih u istoriji toga muzeja, a na Helnvajnovom sajtu stoji da je publiku dovela gotovo do suza. To svakako zvuči kao izdašna reklama, a Helnvajnova opsesivnost u gomilanju pres-klipinga na njegovom vebsajtu potvrđuje da su PR i reakcije medija na njegove izložbe nerazdvojni deo njegovog nastupa. Stoga ne čudi da je većem delu javnosti u Austriji i Nemačkoj ovaj autor poznat iz oblasti dizajna, kreativnih industrija, medija i preduzetništva. Pornografsko izlaganje njegove teme – najčešće nasilje nad pojedincem, koje na njegovim slikama cilja na efekat šoka – donelo mu je popularnost kao dizajneru omota za ploče i naslovne strane tabloida. U nekoliko navrata, Helnvajn svoju metodu primenjuje i na istorijsku temu nacističkih zločina. Ovde treba naglasiti da problematizacija fašističkog nasleđa u Austriji predstavlja konstantu u savremenoj levoj umetničkoj praksi, kao opozicija zvaničnom državnom narativu Austrije, koja se u njemu smatrala ili se još uvek smatra „prvom žrtvom Hitlera“. Kao reakcija onih emancipatornih umetnika i aktivista na javno poricanje političke odgovornosti za učešće u nacističkom projektu, u središtu tih umetničkih praksi se ne nalaze pojedinci – žrtve nacističkog nasilja, kao kod Helnvajna – nego se imaju u vidu društveni odnosi koji i danas reprodukuju fašističku ideološku matricu. U odnosu na nacističku prošlost, radikalna leva pozicija posmatra austrijsku državu kroz pojam postnacizma, koji sugeriše da ona stoji u pravnom kontinuitetu s Trećim rajhom, kao njegova direktna naslednica. Prakse ovih umetnika i aktivista naglašavaju činjenicu o nikada sprovedenoj denacifikaciji Austrije (koja je zapravo samo delimično sprovedena i u Zapadnoj Nemačkoj), koja time podvlači kontinuitet nacionalsocijalizma, odgovornog za najveće monstruoznosti XX veka, sa savremenom austrijskom vlašću.

 

(more…)

Ceo članak

Deca hiperrealizma (I deo)

 

 

Izložba „Između nevinosti i zla“, umetnika Gotfrida Helnvajna (Gottfried Helnwein), nedavno organizovana u dva prostora Muzeja savremene umetnosti u Beogradu (MSUB) – u Salonu Muzeja i Galeriji-legatu Milice Zorić i Rodoljuba Čolakovića – zabeležila je neuobičajeno dobru posetu. Kako je izložba odmicala, interesovanje je sve više raslo, publika je nezaustavljivo pristizala, tako da su organizovana brojna javna vođenja i radionice za omladinu.  Kako su promoteri izložbe naveli, Gotfrid Helnvajn je austrijsko-irski slikar i naprosto „svetska zvezda“. On „slika decu na uznemirujući način, ali i u njihovoj neprikosnovenoj lepoti, predstavljajući ih istovremeno kao simbole nevinosti i zla.“ Prema njima, ovaj autor se bavi „kritikom društveno-političke situacije, zločina počinjenih tokom Drugog svetskog rata, nacizma i Holokausta, neretko ih povezujući s motivima kao što su nasilje nad decom, dečje nasilje i pedofilija.“

 

20160116_124300
Detalj slike Gotfrida Helnvajna, Galerija-legat Milice Zorić i Rodoljuba Čolakovića, januar 2016. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

(more…)

Ceo članak

Od samodovoljnosti do smrti “velikih” izložbi*

Dugo očekivana izložba pompeznog naziva Ruska avangarda u Beogradu otvorena u Muzeju istorije Jugoslavije krajem prošle godine i zatvorena krajem proteklog meseca, bila je primarno bazirana na ideji sažete retrospektive ključnih stvaralaca pomenute epohe, ali i uspostavljanja paralele između jugoslovenskih i ruskih avangardista. Kustoskinje Ana Pahomova i Faina Balahovska odabrale su umetnička dela čuvenih autora iz pet ustanova: Ruskog državnog arhiva književnosti i umetnosti, Rostovsko-jaroslavskog državnog muzeja arhitekture i umetnosti, Regionalnog muzeja umetnosti oblasti Ivanovo, Muzeja umetnosti Jaroslavske oblasti i Državnog istorijsko-arhitektonskog, umetničkog i pejzažnog muzeja Caricino. Selekcija je dopunjena i sa jedanaest radova iz kolekcije Narodnog muzeja u Beogradu. Zastupljeni radovi medijski variraju od slika, preko kolaža, primenjene umetnosti do scenografskih, grafičkih i arhitektonskih crteža i skica.

U pitanju je velika gostujuća izložba koja je bila postavljena u jednoj od zgrada kompleksa Kuće cveća, što nije uobičajena praksa MIJ. S obzirom na trajanje u rasponu od dva meseca, izložba je bila propraćena pratećim programima (tribine, projekcije, debate) u velikoj Sali samog muzeja, ali i vođenjima kako gostujućih stručnjaka, tako i studentkinja i studenata volontera. Naizgled se činilo da je u pitanju izložba od velike važnosti za lokalnu scenu i širu javnost, međutim, ona je predstavljala sve samo ne to zahvaljujući nejasnom konceptu, tehnički veoma lošoj postavci, odabiru samih radova, te potpuno izostaloj kontekstualizaciji. Zbog čega ova izložba baš sada i ovde, koja je ideološka potka veze ruskih i jugoslovenskih avangardista i najvažnije šta ona društveno politički implicira? No, pre nego što se upustimo u samu analizu pomenute izložbe i njenog značaja, nepohodno je izneti par napomena kako bi (izostavljeni) kontekst izložbe bio jasniji.

1
Komodifikacija avangardne umetnosti i njeno pretvaranje u dizajn. Moderni “maljevičevski” jastuci u lounge zoni na izložbi “Ruska avangarda” u Muzeju istorije Jugoslavije, Beograd, decembar 2015. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

 

(more…)

Ceo članak

Uloga označitelja ‘totalitarizam’ u konstituisanju polja ‘istočne umetnosti’ (IV deo)

Prethodni deo videti ovde.

 

Za adekvatno razumevanje ove problematike važan je jedan, možda suštinski, ekskurs koji će sezati više decenija unazad. Ako sam govorio o (re)konstituciji “Istoka“ na kraju hladnoratne blokovske podele, treba biti svestan da se novi umetnički ,,Istok“ koji se konstituisao u odnosu prema tzv. istorijskim avangardama, istovremeno konstituisao i u odnosu prema nekoj koncepciji “istočne umetnosti“, koja se u jugoslovenskom prostoru formirala u vreme tih avangardi.

IMG_20160226_115616
Laibach Bomardierung T- shirt, fotografija sajta wtc.laibach.org koji služi za prodaju artefakata ove grupe. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

(more…)

Ceo članak

Uloga označitelja ‘totalitarizam’ u konstituisanju polja ‘istočne umetnosti’ (III deo)

Prethodni deo videti ovde.

 

Ekskurz o pojmu „totalitarizam’’ odveo me je prilično daleko od zacrtane teme. Ovde moram da govorim o umetnosti. Moja polazišna teza nije, zapravo, ništa novo; nešto je što je sasvim neskriveno. To, da je konstituciju polja „istočne umetnosti“, na način kako se to polje konstituisalo na prelomu osamdesetih i devedesetih godina, omogućila upravo nereflektovana pretpostavka o “totalitarizmu“. Ovo niko nije prikrivao, označitelj “totalitarizam“ se naveliko upotrebljavao u tekstovima koji su na konceptualnoj ravni utemeljivali ovo polje. Zanimljivije je to da se do dan-danas ova stvar nikome nije činila posebno problematičnom. Pretpostavka o operativnosti pojma “totalitarizam“ u teoretskoj refleksiji te umetnosti je nekako ćutke prihvaćena kao neproblematizovana.

20160118_230638
Iz kataloga izložbe “Monuments Should Not Be Trusted”, Nottingham Contemporary, 2016. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

 

(more…)

Ceo članak

Uloga označitelja ‘totalitarizam’ u konstituisanju polja ‘istočne umetnosti’ (II deo)

Prethodni deo videti ovde.

 

Pre nekoliko godina sam u časopisu “Likovne beside” pokušao da kritički pišem upravo o toj problematici koje ću se sada dotaći, bilo je to u kratkom članku u kojem sam dao kritiku knjige „Avangarda u konveksnom ogledalu” Inke Arns. Taj moj tekst zaista nije ništa posebno. (Doduše, ni ta knjiga nije ništa posebno, iako je izuzetno informativna, bibliografija obuhvata oko 700 jedinica, što znači: u nju je uložen ogroman trud, čitalac mnogo toga može da sazna o ,,istočnoj” umetnosti, a još više o tome kako figuriše ,,istok” u nekom ,,zapadnom” pogledu; nekritičko prihvatanje tog pogleda donosi i opasnost od kulture kolonijalizacije.) Moram reći da su me veoma iznenadili odjeci na taj moj kratki kritički članak. Nekoliko ljudi mi je reklo da sam se nekih stvari prvi put ,,kod nas” dotakao na kritički način. Ciljevi koje sam želeo da ostvarim tim kratkim člankom bili su prilično skromni, napisao sam ga jer su mi urednici časopisa dali knjigu o kojoj je trebalo da pišem. Te, svakako preterane reakcije, mnogo više nego o mom skromnom tekstu, rekle su mi nešto o jednoj nereflektovanoj situaciji u Sloveniji, u koju spada savremena umetnost. Postoji mnogo publiciteta, a premalo analize. U savremenu konceptualističku, odnosno, neokonceptualističku umetnost već unapred je unet kritički stav, da se čini da je svaka kritičnost prema njoj suvišna. U ime uključenosti refleksije u samo delo, suvišnom se čini refleksija o samom delu. Preovlađujuća umetnička ideologija u neokonceptualizmu je, dakle, čisti idealizam. Pretpostavljati da je neka izjava jednaka njenoj intencji, znači i odsustvo svake materijalističke analize umetnosti. O umetnosti se uglavnom piše tako da se izjave protagonista uzimaju zdravo za gotovo – umetničko delo smo shvatili ako smo shvatili ono što je umetnik hteo da nam kaže. Da je ono što neko tvrdi da radi, zaista ono što radi. Pri tom, često se operiše terminologijom materijalističke provenijencije, ali pozicije, sa kojih se to čini, nisu ništa manje idealističke.

1
Katalog izložbe “Monuments Should Not Be Trusted” kustoskinje Line Džuverović u Nottingham Contemporary-ju , januara 2016. Ova izložba je okarakterisana kao prva sveobuhvatna izložba umetnika iz “zlatnog perioda Jugoslavije”. Međutim, iako su uglavnom nastajali u “zlatnom periodu Jugoslavije”, većina ovih radova je danas u vlasništvu privatnih kolekcija, poput kolekcije “Muzeja avangarde” Marinka Sudca koji je zaslužan za dobru promociju izložbe i kolekcije ERSTE fondacije koja ju je finansirala. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti.

(more…)

Ceo članak

Uloga označitelja ‘totalitarizam’ u konstituisanju polja ‘istočne umetnosti’ (I deo)

U ovom tekstu ću pokušati da dam samo nekoliko smernica za kritičku refleksiju nekih premisa, na osnovu kojih se devedesetih godina minulog veka, u kontekstu globalizovanog sistema umetnosti konstituisalo polje „istočne umetnosti“. Pod „istočnom umetnošću“, „East Art’“, mislim na zajednički naziv za neke umetničke prakse na geografskoj osi Rusija – (bivša) Jugoslavija (posebno Slovenija), u prostoru koji bi trebalo da predstavlja nasleđe „Istoka“ iz geopolitičke podele nastale nakon hladnog rata. U pitanju su umetničke prakse koje se formulišu u izvesnom refleksivnom odnosu prema tzv. istorijskim avangardama, suočavajući te avangarde sa onim što je usledilo nakon njih, i iz čega najčešće izvlače određene političke konsekvence i te političke konsekvence postavljaju u odnos prema aktuelnosti. „Istočna umetnost“ obuhvata i neke umetničke prakse koje su nastajale još pre raspada istočnog bloka: u Sovjetskom Savezu od tzv. brežnjevske stagnacije do perestrojke i glasnosti u doba Gorbačova i u Jugoslaviji u posttitovsko doba. Tim umetničkim praksama je zajedničko to da su se već deklarisale kao „Istok“ u odnosu prema nekoj „zapadnoj“ perspektivi, za koju su predstavljale drugost; konkretno mislim na moskovske konceptualiste i predstavnike tzv. soc arta (pri čemu je karakteristično da su, recimo, umetnici Komar i Melamid već krajem sedamdesetih godina emigrirali u Ameriku), a u Jugoslaviji na ono što je osamdesetih godina radila Neue Slowenische Kunst (NSK). Današnja „istočna umetnost“ se takođe konceptualno zasniva na nasleđu tih praksi, iz njih crpe svoj raison d’étre – čak i kada ih oštro kritikuje, čak i kada se u odnosu na njih predstavlja kao negacija. Današnja „istočna umetnost“ te prakse i retroaktivno mapira i katalogizuje – mada na takav način može nesumnjivo da ih poveže u zajedničko polje u kojem možemo da rusku i jugoslovensku umetnost sagledavamo zajedno kao „Istok“, tek u odnosu na političke promene s početka 90-ih godina, kada je, u novoj raspodeli geopolitičkih moći u Evropi, teritorija Jugoslavije upravo preko deklarativnog ukidanja granice između „Istoka“ i „Zapada“ počela da važi za „Istok“. (Jugoslavija, kao što je poznato, nikada nije bila član Varšavskog pakta; nakon spora sa Sovjetskim Savezom 1948. godine, pa do prve polovine devedesetih, kada su u pitanju međunarodni odnosi, bila je u teškoj situaciji i na trenutak čak mnogo bliže „Zapadu“ nego „Istoku“, s obzirom na to da je počela da dobija američku vojnu pomoć i pristupila drugom, „balkanskom paktu“, a 1954. godine Tito je čak javno razmišljao o mogućnostima saradnje sa NATO paktom. Nakon normalizacije odnosa sa Sovjetskim Savezom, 1955, i obnove saradnje između jugoslovenske i sovjetske komunističke partije 1956. godine, „istočne“ države su Jugoslaviji povremeno čak poricale pravo na to da bude doživljavana kao država koja gradi socijalizam. Jugoslovenska pozicija je svakako podrazumevala neprestane pokušaje lovljenja ravnoteže u zamršenim međunarodnim odnosima. Međutim, bez obzira na sva problematična njihanja, u doba „hladnog rata“ ime „Jugoslavija“ je bilo upravo ime za načelno nepristajanje na blokovsku podelu sveta na „Zapad“ i „Istok“.)

leibach
Naslovna stranica knjige Alekseja Monroa “Pluralni monolit: Laibach in NSK”. Foto: DeMaterijalizacija umetnosti

(more…)

Ceo članak