Dugo očekivana izložba pompeznog naziva Ruska avangarda u Beogradu (1) otvorena u Muzeju istorije Jugoslavije krajem prošle godine i zatvorena krajem proteklog meseca, bila je primarno bazirana na ideji sažete retrospektive ključnih stvaralaca pomenute epohe, ali i uspostavljanja paralele između jugoslovenskih i ruskih avangardista. Kustoskinje Ana Pahomova i Faina Balahovska odabrale su umetnička dela čuvenih autora iz pet ustanova: Ruskog državnog arhiva književnosti i umetnosti, Rostovsko-jaroslavskog državnog muzeja arhitekture i umetnosti, Regionalnog muzeja umetnosti oblasti Ivanovo, Muzeja umetnosti Jaroslavske oblasti i Državnog istorijsko-arhitektonskog, umetničkog i pejzažnog muzeja Caricino. Selekcija je dopunjena i sa jedanaest radova iz kolekcije Narodnog muzeja u Beogradu. Zastupljeni radovi medijski variraju od slika, preko kolaža, primenjene umetnosti do scenografskih, grafičkih i arhitektonskih crteža i skica.
U pitanju je velika gostujuća izložba koja je bila postavljena u jednoj od zgrada kompleksa Kuće cveća, što nije uobičajena praksa MIJ. S obzirom na trajanje u rasponu od dva meseca, izložba je bila propraćena pratećim programima (tribine, projekcije, debate) u velikoj Sali samog muzeja, ali i vođenjima kako gostujućih stručnjaka, tako i studentkinja i studenata volontera. Naizgled se činilo da je u pitanju izložba od velike važnosti za lokalnu scenu i širu javnost, međutim, ona je predstavljala sve samo ne to zahvaljujući nejasnom konceptu, tehnički veoma lošoj postavci, odabiru samih radova, te potpuno izostaloj kontekstualizaciji. Zbog čega ova izložba baš sada i ovde, koja je ideološka potka veze ruskih i jugoslovenskih avangardista i najvažnije šta ona društveno politički implicira? No, pre nego što se upustimo u samu analizu pomenute izložbe i njenog značaja, nepohodno je izneti par napomena kako bi (izostavljeni) kontekst izložbe bio jasniji.
Druga i treća decenija dvadesetog veka u domenu vizuelnih umetnosti definitivno su prepoznatljive po pojavi različitih avangardnih pravaca. Potraga za utopijom, raskid sa tradicijom, korišćenje novih medija (fotografija i film), eksperimenti, manifesti, samo su neka od obeležja potpuno radikalnih težnji i zahteva avangardnih umetnika. Reč je o umetničkim praksama koje jesu bile potpuna refleksija tadašnjeg društva, bilo da govorimo o tehnološkom napretku ili o geopolitičkim i ekonomskim promenama nakon I svetskog rata. Posebno dolazi do izražaja potreba avangardista za artikulacijom odnosa između umetnosti i ideologije, pri čemu je nužno izdvojiti rusku avangardu koja prolazi kroz različite faze i u potpunosti otelovljuje maksimu umetnosti koja se direktno uključuje u život. Pre svega, reč je o fenomenu nastalom u turbulentnim društvenim okolnostima smene političkih sistema odnosno pada imperije i uspona komunizma, sa ključnom 1917. godinom kada dolazi do čuvene Oktobarske revolucije. Umetnici predrevoulcionarne Rusije inagurišu različite eksperimente prevashodno bazirane na ispitivanjima estetsko-formalnih problema samog medija slike koji će sukcesivno dovesti do potpune radikalizacije avangardnih ideja nakon revolucije. Neoprimitivizam je podrazumevao ideju povratka praiskonskom odnosno melanž kubističkih/futurističkih elemenata sa tradicionalnim ruskim folklornim motivima (ikonpis i lubok) i teozofskim idejama; kubofuturizam je predstavljao logičan nastavak pređašnjih tendencija, a sama kovanica podrazumeva potpunu geometrizaciju, te cut up tehniku kolažiranja formi sa akcentom na njihove međuodnose unutar slike. Supermatizam se, pak, utemeljuje kao autentična slikarska ideologija koja zahteve potonjeg odvodi do krajnosti, te sugeriše nultu forme, početak novog slikarskog realizma sazdanog na uvođenju potpuno novog načina mišljenja, jezika, samim tim nove umetnosti. Konstruktivizam/produktivizam predstavlja klimaks avangardne prakse usmeren ka preispitivanju uloge i funkcije umetničkog dela u odnosu na društvo, ili preciznije, ideologiju, te konkretno i osvešćeno prodiranje u sam život (što svakako nije bio slučaj sa tzv. predrevolucionarnom fazom). Ovde je nužno napomenuti da je usled obimne produkcije, uzajamne i konstantne saradnje, te medijske i stilske heterogenosti, često dosta teško kategorisati pojedine opuse kao isključivo slikarske (Maljevič, Larionov, Rozanova, Popova), pesničke (Hlebnjikov, Majakovski), kostimografske (Ekseter), skulptorske (Tatljin, Rodčenko, Lisicki). Prožetost teorije i prakse, intermedijalnost, visok stepen tehničke/tehnološke inovativnosti, te konačno uključivanje umetnosti u svakodnevni život i zahtev za njenim osamostaljenjem čine da su dometi ruske avangarde bez presedana u odnosu na slična stremljenja u drugim sredinama istog perioda.
Bitno je napomenuti da interesovanje za rusku avangardu postaje posebno prisutno tokom šeste i sedme decenije prošlog veka. U tom period britanska istoričarka umetnosti Camilla Gray uspeva da sakupi gomilu skrajnute građe po ruskim muzejima i objavi ikonično delo Ruski umetnički eksperiment 1863-1922 (2). Na izvestan način, može se reći da je ova knjiga predstavljala neizmeran izvor inspiracije generaciji konceptualnih umetnika.
Sa druge strane, iako deceniju kasnije, zahvaljujući upornosti, fokusu i velikom zalaganju istoričarki umetnosti Irine Subotić i Vide Golubović 1983. godine u beogradskom Narodnom muzeju je otvorena izložba Zenit i avangarda dvadesetih godina. Ovaj projekat je bio gotovo pionirski poduhvat analize prilično razgranate avangardne delatnosti u okviru jugoslovenskog umetničkog prostora (dadaizam (Dragan Aleksić) i nadrealizam (Marko Ristić)). Zenitizam kao pokret rotirao se najpre oko časopisa Zenit, mesečne internacionalne revije za umetnost i kulturu, koji je u Zagrebu februara 1921. godine pokrenuo pesnik i književnik Ljubomir Micić. Nakon toga izlazi u Beogradu u periodu od 1924. do 1926. godine, kada biva zabranjen zbog eksplicitnih markstističkih ideja. Micićeva vizija podrazumeva otpor evropocentričnosti i evropskoj tradicji, te potpunu balkanizaciju starog kontinenta predvođenu Barbarogenijem, otelovljenjem jugobalkanskog čovjeka-heroja; razračunavanje sa nacionalizmom, malograđanštinom i religijom. Inovativna grafička rešenja, društveno-politička kritika i raznorodnost članaka izvođeni su ne samo od strane jugoslovenskih modernista, nego i od velikog broj pisaca i umetnika iz raznih evropskih zemalja koji su učestvovali u realizaciji časopisa. Posebno je povezanost sa ruskim avangardistima dolazila do izražaja; otuda je 1924. godine u beogradskoj Muzičkoj školi „Stanković” organizovana međunarodna izložba na kojoj su se između ostalih predstavili Vasilij Kandinski, El Lisicki, Laslo Moholj Nađ, Rober Delone, Aleksandar Arhipenko.
Nakon izvođenja nekolicine činjenica o kontekstu izložbe, treba progovoriti i o odnosima između ruskih kustoskinja i same institucije u okviru koje je izložba predstavljena. Dakle, da li je MIJ imao ikakve ingerencije nad samom postavkom i otkud baš to da se radovi predstave u skučenom, pomoćnom objektu pre nego u daleko većem i impozantnijem prostoru centralne zgrade? Zbog čega u postavku nisu uključeni adekvatni prateći tekstovi koji bi publici (koja nije baš posebno upoznata sa prilično složenom storijom o ruskoj avangardi) uistinu bili od pomoći? Zašto pomenuta dela iz Narodnog muzeja nikada nismo u prilici da vidimo neovisno o tome što je ta institucija zatvorena? Šta uopšte hijerarhizovani odnosi u slučaju dovođenja jedne ovako važne izložbe govore o metodologiji lokalne kustoske i muzeološke prakse u odnosu na strane kolege? Ova i mnoga druga pitanja i dalje ostaju bez odgovora. Stručna javnost se tokom trajanja, kao ni nakon zatvranja izložbe, nije niti jednom oglasila sa bilo kakvom vrstom kritičkog osvrta na izložbu, što sasvim izvesno sugeriše u kakvom je stanju lokalna scena.
Slaba postavka bazirana je na tradicionalnom salonskom modelu, bez bilo kakve arhitektonske intervencije. Izostanak sistematizacije različitih pravaca, jarko svetlo, nedostatak ritma, monotonija hodnika čine da je ova začudna konstalacija pre nalik izložbi radova nekakve slikarske kolonije u zaboravljenom kulturnom centru iz minulih vremena, nego proslavljenih avangardista. Uspostavljanje paralele sa Micićevim zenitizmom oličeno u jednoj staklenoj vitrini sa tri reprinta časopisa je prilično neozbiljno i doista smešno, iako su neki od izloženih radova pripadali njemu lično, a taj podatak nije bio istaknut.
Uprkos dobroj nameri institucija da beogradskoj publici žednoj umetnosti i kulture omoguće da konzumira visoko producirane sadržaje, ova izložba jeste najbolji reprezent aktuelne kulturne politike u Srbiji. U situaciji u kojoj dva najvažnija muzeja ne rade gotovo deceniju, kulturni delatnici nasilno bivaju uklonjeni sa svojih pozicija i izloženi velikim političkim pritiscima (slučaj Slađane Varagić (KC Požega), galerije se zatvaraju (G12 HUB), izložbe bivaju cenzurisane (fotografski kolektiv Kamerades u KCB-u), budžet za vizuelne umetnosti jedva da postoji, dovođenje preskupe izložbe istorijske avangarde zbilja jeste u najmanju ruku nelogičan potez. U prilog tome ide i očita elitizacija ovog događaja potvrđena podatkom da je svečano otvaranje izložbe organizovano samo za počasne VIP goste, dok je pučanstvu izložba bila na raspolaganju tek narednog dana. Prema tome, polje kulture prestaje da bude bilo kakav okidač kritičkog mišljenja i artikulacije zatečenog stanja, već postaje posh mesto susreta i reprezentacije (klasnog) statusa odnosno atrofirano lice i naličje dominantne ideologije.
Čini se da radikalne filozofske, društvene i političke ideje ruskih avangardista i zenitista ostaju u drugom planu, naime, one ostaju u senci mita o velikom srpsko-ruskom prijateljstvu. Pritom, neophodno je istaći da taj mit uopšte nije baziran na bilo kakvim realnim istorijskim činjenicama na liniji revolucionarnih i anitfašističkih ideja, već na posve novoj nacionalističkoj i kapitalističkoj matrici.
Na tom tragu, druga Rusko-Srpska privredna izložba „EKSPO-Rusija Srbija 2015“ (3) održana početkom ovog meseca je svakako daleko relevantniji događaj za lokalnu scenu u svetlu pomenutih tendencija jer bez bilo kakvog privida, velikih narativa ili utopijskih težnji reprezentuje spoljnu (ali i unutrašnju) politiku ove zemlje sazdanu na šizofrenosti retoričkog miksa brige o suvernitetu i integritetu naciona, sveopšte privatizacije, korporativnih interesa, istorijskom revizionizmu, destabilizaciji pravno regulativnog sistema, itd. Prema tome, izložba Ruska avangarda u Beogradu pre predstavlja pamflet, događaj od nacionalnog značaja, potvrdu dobrih bilateralnih, ekonomskih i, najvažnije, političkih odnosa, nego li bilo kakav relevantan kulturni događaj.
*Naziv teksta referiše na knjigu Od samodovoljnosti do smrti slikarstva Slobodana Mijuškovića, jednu od temeljnijih studija ruske avangarde.
