Dok čitaju članak objavljen u Gardijanu, „Upoznajte Edija Ramu, umetničkog premijera Albanije“, (1) čitaoci koji ne poznaju prilike u Albaniji, u prvi mah će pomisliti: „Evo još jednog promotivnog članka“; ili, „evo, opet neki političar koristi svoju političku moć da bi promovisao svoju umetnost ili obratno“. Ipak, razumevanje tog članka nije jednostavan zadatak, a još je teže razumeti Edija Ramu, umetnika-premijera.
Uopšteno govoreći, još od paleolitskih pećina Laskoa, umetnost pokazuje neku vrstu otpora (2) prema zatečenim uslovima realnosti, težnje da kroz ono realno ili prizemno napravi ili materijalizuje nešto nadrealno, nadzemno, prave želje – koje u stvarnosti izostaju, ali koje su zaista moguće.
Takođe, još od pećina Laskoa, prepoznajemo dvojaki aspekt umetnosti: reprezentacijski (finalni proizvod, na primer, slikarstvo unutar pećine) i laboratorijski (sakralni, performativni aspekt, kao na primer „hepening“ unutar pećine, kao paleolitske „laboratorije“ umetničkih sredstava za proizvodnju).
U reprezentacijskom aspektu umetnosti možemo prepoznati tragove, markacije i demarkacije teritorije. Drugim rečima, možemo prepoznati vidljivi aspekt kultivacije teritorije od strane ljudi, odnosno, proizvode njihove kulture.
Međutim, kao što primećuje Derida, kultura je tesno povezana sa kolonizacijom, (3) na šta ukazuje etimološki koren reči, „còlo“. Razlika je u tome što je kultura nešto više od sopstvenih površnih aspekta (proizvoda). Njoj je potrebno stvaranje neke ad hoc laboratorije, da uzajamno deluje sa kontekstom, da bi procvetala na novoj teritoriji; s druge strane, kolonizacija se odvija isključivo nametanjem reprezentacijskog aspekta (proizvoda) kulture drugoj kulturi, radi eksploatacije nove teritorije za reprodukciju prikladnih proizvoda.
Ako sledimo tragove iz Laskoa, možemo pratiti putovanje naših agri+kulturno/ kolonijalnih prethodnika kroz ovaj svet. Izgleda da na osnovu slika iz pećine Lasko nije lako otkriti gde se završava kultura, a gde počinje kolonizacija, i obrnuto. Povrh toga, ako uzmemo u obzir samo reprezentacijski aspekt kulture i umetnosti – to jest, isključivo finalni proizvod, parijetalne tragove, samo slikarstvo – stiče se utisak da je zaista teško utvrditi jasnu podelu.
Stoga, ako se uzme u obzir laboratorijski aspekt, shvaćen kao proces i sredstva za proizvodnju unutar pećine, stvari će izgledati mnogo jednostavnije za razumevanje, zato što samo proces i sredstva za proizvodnju otkrivaju i upotpunjuju estetsko (etimološki shvaćeno kao „razumno“) i osećajno kod ljudi iz pećine Lasko, koji su proizveli te slike.
Preispitivanje
Sada dolazimo do pitanja umetnosti Edija Rame. Njegovu umetnost, od kada je postala poznata, i mada je bila izlagana, niko u Albaniji nije do sada adekvatno predstavio. Niko nije objasnio Albancima šta je zaista umetničko u njegovom radu; niti je iko objasnio gde se tu završava politika, a gde počinje umetnost, ili da li sve njegove akcije i proizvodi jesu zapravo i politika i umetnost istovremeno. Uopšteno govoreći, publika u Albaniji pasivno prima sve informacije i konfirmacije o umetnosti Edija Rame i/ ili njegovom političkom radu, koji su skoro uvek podržani od strane poznatih eksperata (iz umetnosti i/ ili politike).
Postaviti pitanje na osnovu pomenute tvrdnje nije lako, pre svega zato što u Albaniji, iako postoji Univerzitet umetnosti, ne postoji, na primer, osnovni univerzitetski udžbenik o istoriji umetnosti, tako da se kulturno i umetničko formiranje studenata obavlja uz velike muke, u smislu sticanja naučnog znanja, a naročito u polju moderne i savremene umetnosti. Drugi razlog je to što su svi direktori javnih nacionalnih institucija umetnosti (teatar, opera, Nacionalna galerija, Filmski centar, itd.) direktno izabrani od strane premijera; drugim rečima, sve nacionalne institucije umetnosti su usklađene s vlašću premijera. I poslednje, ali ne i manje važno, vodeći masovni mediji u Albaniji su uvek u vlasništvu interesnih grupa, koje formiraju, konformiraju i deformišu znanje javnog mnjenja prema sopstvenim interesima i, uopšteno govoreći, s gore pomenutim oskudnim umetničko-kulturnim naučnim znanjem njihovih „kreatora javnog mnjenja“.
Ali, postavimo sada pitanje i s druge strane granice. Da li je bilo ko, ko ne govori albanski, čuo za nešto osim reprezentacijskog aspekta radova Edija Rame? Da li je bilo ko čuo nešto o Raminom procesu rada i sredstvima proizvodnje, o njegovom „laboratorijskom“ aspektu, izvan njegove sopstvene konstrukcije činjenica? Drugim rečima, da li neko zna nešto o njegovoj estetici, senzibilitetu? O tome se verovatno ne zna ništa, osim ako nije reč o panageričnim superlativima o njegovoj politici „društvenih promena“/ „renesanse“.
I pored tog površnog znanja, on je, kako nas obaveštava Gardijan, dospeo u „izlog“ jedne od najvažnijih umetničkih galerija na svetu (Marian Goodman Gallery), koja bi trebala da promoviše i kultiviše estetiku, senzibilitet humanosti, kroz savremenu umetnost i umetnike. U toj galeriji, Edija Ramu su predstavila dva njegova prijatelja, svetski poznati kustos Hans Ulrih Olbrist (Hans Ulrich Obrist) i umetnik Rirkrit Tiravanija. U tom slučaju, spontano se nameće pitanje: da li ta galerija, taj kustos i taj umetnik kultivišu estetiku, senzibilitet za „lepo“ ili je u pitanju normalizacija kolonizacije novih teritorija i prostora (u ovom slučaju, umetničkih prostora), kroz javno nametanje besprimernog reprezentacijskog aspekta političke estetike Edija Rame?
Pre nego što se čitaoci začude, bilo bi korisno fokusirati se na laboratorijske aspekte rada Edija Rame.
O čemu je ovde reč?
Pre svega, čitaoci treba da znaju da je Edi Rama jedan od prvih političara koji su se pojavili na albanskoj političkoj sceni, 1991. godine, nakon promene takozvanog totalitarnog socijalističkog režima. On je sin Kristaća Rame (Kristaq Rama), bivšeg poslanika Narodne skupštine i, u isto vreme, jednog od najvažnijih skulptora (4) bivše Narodne Socijalističke Republike Albanije. (5) To nije toliko važno za edipovsko čitanje umetničke i političke parabole Edija Rame, na šta ovaj članak i ne želi da se fokusira, koliko na ispravnu analizu antagonističkog duha subjekata (političkih i umetničkih) proizvedenih od strane političkog sistema, što čini srž problematičnog prikaza iz Gardijanovog članka.
Antagonistički duh tih subjekata proizvedenih od strane sistema nalazi se i u srži Refleksija (Refleksione), knjige Adriana Klosija i Edija Rame, (6) koju je objavio danas ugašeni izdavač Botimet Albania (Albanska izdanja), sa Krfa, u Grčkoj. Ta knjiga je objavljena 1992. godine i gotovo je nepoznata, teško ju je naći u knjižarama, a nema je ni u Albanskoj nacionalnoj biblioteci. U toj knjizi se, međutim, može pronaći pionirska strategija Edija Rame za razumevanje i zadobijanje političke moći. (7)
Naravno, u trenutku kada je objavljena, knjiga je smatrana nekom vrstom kolaža političkih i kulturnih pamfleta protiv manipulacija prethodnih hijerarhija, koje su korumpirale duh demonstranata (radnika, studenata, itd.), koje je zastupala Demokratska stranka, tako što su im garantovale „meku“ tranziciju, iako je, umesto toga, najšira populacija mogla da se uveri u pravo značenje neoliberalne šok-ekonomije, s kojom se suočava i danas.
Ista knjiga, ako se do nje uopšte može doći i ako se može povezati sa aktuelnom Raminom politikom, i danas razotkriva antagonistički duh subjekta proizvedenog od strane političkog sistema moći iz raznih epoha (fašističke, socijalističke i neoliberalne). Drugim rečima, kroz Refleksije, čitalac može primetiti da su mekanu tranziciju hijerarhijama (8) garantovale uvek iste „bele jakne“ (9), koje kontinuirano zagađuju politički i kulturni pejzaž albanske demokratije.
Gardijanov članak, iako se predstavlja kao pošten, informiše čitaoce o Raminoj prethodnoj karijeri profesora umetnosti, koja se, u svetu koji još nije distopijski (kao što bi Velika Britanija morala biti), smatra akademskim, univerzitetskim zvanjem – zvanjem koje Edi Rama zapravo nikada nije stekao. Ali, čak i to je deo proizvodnje subjektivnosti od strane vladalaštva (u daljem tekstu, „guvernmentalnost“, „gouvernementalité“, M. Foucault) našeg neoliberalnog sistema.
Tema
Tema koja može pomoći u razumevanju rada Edija Rame, kao umetnika i političara, mogla bi biti proizvodnja umetničke i političke subjektivnosti u Albaniji. Pojam „Albanija“ ovde je uzet u pravnom smislu, i odnosi se na proizvodnju umetničke subjektivnosti u „Albaniji“ od sticanja nezavisnosti 1912. godine, do naših dana.
Za bolje razumevanje teme, fokus mora biti na racionalizaciji i uslovljavanju umetničkog prostora od strane političke moći i uzastopnog generisanja značenja, njegove guvernmentalnosti. Drugim rečima, fokus je na laboratoriji za proizvodnju subjektivnosti.
Za bolje razumevanje dinamike unutar spornog prostora između umetnosti i politike, urbano i arhitektonsko ustrojstvo Tirane, (10) sa glavnim bulevarom, izgrađenim 1925, kao paradigmom tog ustrojstva, treba razmotriti kao centralnu stvar.
U Albaniji su svi „različiti politički modeli“ (11) proširivali unutrašnji konsenzus i međunarodni ugled kroz masivne inicijative u arhitekturi i urbanizmu, kao što su reorganizacija celih urbanih četvrti, podizanje javnih zdanja i spomenika, čak i izgradnja potpuno novih gradova. Ali, s druge strane, od 1920. godine, iščezlo je nekoliko istorijskih centara, naročito u Tirani, glavnom gradu Albanije, od 1920, kada je ceo jedan urbani obrazac ili gradsko tkivo nestalo, bilo izbrisano, bez tragova, čime je grad bio lišen svog kulturnog i umetničkog pamćenja, tako da je naracija o njemu postala isključiva privilegija političkih autoriteta.
Bulevar (12) kao sredstvo za proizvodnju subjektivnosti
Fenomen „brisanja“ je najtešnje povezan s proizvodnjom subjektivnosti, kako kroz urbanizam, tako i kroz izgradnju javnih arhitektonskih zdanja, u ovom slučaju, glavnog bulevara Tirane.
„Rekao sam: subjekat nastaje iz (…) konjunkcije i time je dvostruko označen. Zato je neophodno da brisanje bude uočljivo.“ (13)
Da bi se ova lakanovska ideja o „konjukciji“ „prevela“ u praksu, mora se videti Musolinijev bulevar (u Tirani), koji je bio upravo to „uočljivo brisanje“ onoga što je bilo pre njega (uporediti slike 1. i 2, i obratiti pažnju na uticaj „moderne“ (14) arhitekture italijanskog racionalističkog stila).
Bulevar, koji se u žargonu italijanskog arhitektonskog racionalizma nazivao „asse cerniera“ (osa zglobne rotacije), izgrađen je na prostoru s kojeg su uklonjene neke beznačajne tiranske zgrade. To je proizvelo nov i prepoznatljiv urbani subjekt: „novu Tiranu“. Nova četvrt, koja se razvila na zapadnom delu Bulevara (izgrađena potpuno u italijanskom stilu), bila je jasno odvojena od starog grada na istočnoj (i još uvek otomanskoj) strani. Ljudi su tako morali da shvate da te dve strane mogu opstati zajedno samo zahvaljujući Musolinijevoj vladavini. U nekoj vrsti doktrine Divide et impera (zavadi pa vladaj), obe strane su se našle u sprezi, zahvaljujući novom političkom poretku, koji je predstavljala Musolinijeva imperijalna arhitektura.
Prvo razgraničenje/ obeležavanje i njegov razvoj
Naravno, pored sličnosti između političkih modela koji su obeležili albansku teritoriju tokom prošlog veka, postoje i neke razlike u pogledu kontrole polja umetnosti. Na primer, zna se da je u slučaju „Bulevara“ svesno korišćen musolinijevski arhitektonski stil, koji je prvi put došao do izaražaja u predmetima izrađenim u italijanskom eklektično- racionalističkom stilu, ukrašenim figurama s kojima je albanski nacionalni duh trebalo da se poistoveti, u nekoj vrsti imperijalne sinteze (slika 3.). Na taj način, Musolini je simbolično obeležio retrogradnu albansku teritoriju (prvi korak ka kolonizaciji i stvaranju budućeg Carstva) svojom navodnom modernošću, tako što se prvo bacio na estetizaciju svoje politike i uprave, koji su trebalo da olakšaju pristanak urođenika; zatim se usmerio na njihovo osećanje inferiornosti, kao bivših otomanskih podanika, koji prizvaju „zapadnu modernizaciju“ ili, u svom kontekstu, „evropeizaciju“. To je bilo prvo teritorijalno markiranje ili otisak, koji je Musolini ostavio pre invazije 1939. godine. Posle invazije, albanske nacionalne figure su nestale sa novih zdanja, tako da su čiste fasade italijanskog arhitektonskog racionalizma mogle da blistaju u punom sjaju svog spacijalnog metafizičkog nadrealizma (slika 4.). Bio je to znak da je novi, racionalni politički poredak, koji je tada bio uspostavljen (i koji je predstavljao eklekticizam; slika 3.) skinuo masku.
Alati kontrole i finansijska subjektivnost
Kao sredstvo za dovršenje teritorijalnog razgraničenja stvorena je SVEA (Società per lo Sviluppo Economico dell’Albania, 1925), Društvo za albanski ekonomski razvoj, koje je velikim sumama novca kreditiralo albansku vladu, znajući da se ti iznosi zapravo nikada neće vratiti italijanskim investitorima. SVEA je, kao bilateralni sporazum između Albanije i Italije, bila i eksluzivni posrednik za upravljanje svim konkursima za urbanu i arhitektonsku izgradnju, koje su, kao što se moglo i očekivati, dobijali isključivo italijanski graditelji, u funkciji sračunatog markiranja teritorije. (15) Isto tako očekivano bilo je i to što je Musolini iskoristio nesolventnost albanske vlade, da bi u italijanskom parlamentu opravdao invaziju na Albaniju, 7. aprila 1939. godine.
Invaziji je oružani otpor pružila samo nekolicina albanskih patriota. Taj otpor je bio oskudan, zato što je većina stanovništva novu političku moć fašističkih osvajača videla kao bolji izbor, u odnosu na prethodno stanje. Za ljude je, dakle, bolji izbor bio Musolinijev fašizam, nego vladavina samozvanog Kralja Zoga I, koji je pobegao iz zemlje dan pre invazije. Slab otpor je bio i jedan od razloga zašto je invazija italijanske vojske na Albaniju u italijanskim novinama iz tog vremena bila opisivana kao svojevrsni Anschlüss, a Vitorio Emanuele III je postao kralj Italije i Albanije.
Od uticaja na upravljanje do institucionalne discipline
Vratimo se na SVEA: posle invazije, to društvo je nastavio da upravlja svim arhitektonskim i urbanim izgradnjama, ne samo u smislu novca/ finansija, već i u smislu dizajna/ estetike, upravljajući konkursima i javnim nabavkama, koji su bez izuzetka dodeljivani italijanskim arhitekatama, urbanistima i graditeljima. U suštini, kako je Albanija postala deo Italijanskog Carstva, SVEA je postala i albanska institucija.
Ova prelaz italijanskog režima, od uticajne međunarodne supersile, do osvajača albanske teritorije, ovde je važan zato što jasno ukazuje na putanju postupka kontrole od strane političke vlasti, koja je u prvoj fazi, u vreme italijanskih ulaganja u Albaniju, indirektno uticala i na teritoriju. A onda, posle invazije, postaje vidljiv i direktan uticaj, odnosno, disciplinovanje teritorije.
Nakon Drugog svetskog rata, Enver Hodža (Enver Hoxhe) je, uprkos ideološki antagonističkoj poziciji koju je imao prema Musolinijevom fašizmu, (16) nastavio i razvio tu disciplinu, tako što je za zvanični umetnički stil Narodne Socijalističke Republike Albanije izabrao socijalistički realizam. Kako je privatna gradnja bila zabranjena do 1991, država je u potpunosti kontrolisala arhitekturu i urbanizam, preko Instituta za izgradnju i Ministarstva finansija, zaduženog za implementaciju.
Izborne srodnosti u estetskim predstavama moći
Ono što je važno primetiti i što je naročito vidljivo u slučaju „Bulevara“, jesu formalne srodnosti između italijanskog racionalizma i naknadne arhitektonske gradnje iz perioda diktature proletarijata (slika 5.), koje demonstriraju nastavak uticaja fašističke mašine proizvodnje subjektivnosti, u kombinaciji sa, arhitektonski govoreći, onim sovjetskim. Kada je reč o urbanom oblikovanju i arhitektonskim intervencijama, te srodnosti su se nastavile i u postsocijalističkom periodu, sve do danas. Sastoje se u usklađivanju sa osama bulevara, u naglašenoj vertikalnosti i utisku hermetičke zatvorenosti, koji ta zdanja izazivaju. (17)
Te srodnosti su u albanskom kontekstu mnogo vidljivije na arhitektonskim intervencijama – ali, ne ostaju na tome, kao što se vidi na reljefima zdanja u kojima se nalaze sedište premijera i porodilište. (18) – nego u drugim umetnostima, zbog nedostatka svesti o predstavljačkim aspektima umetnosti arhitekture, o njenim simboličkim aspektima, ideologiji i, konačno, iako ne i na poslednjem mestu, zbog,teškoća u razlikovanju arhitekture (kao umetnosti i kulturne pojave) i građevinarstva. (19)
Prema tome, to je razlog zašto arhitektura tiranskog glavnog Bulevara pokazuje privrženost estetskog ukusa političkoj moći. I ne samo to: ona pokazuje i kako funkcioniše proizvodnja subjektivnosti, političke i umetničke, koja je još uvek povezana sa onim difuznim osećanjem inferiornosti Albanaca, kao večitih, perifernih podanika imperije, pritisnutih hijerarhijom centralne političke moći odozgo (država/ kralj/ despot) i spolja (superiornost stranaca, naročito njihova modernizacija, u pogledu politike i umetnosti).
Novi propeler za mašinu
Međutim, s obzirom na albanski osećaj inferiornosti kao podanika, ni fašizam, niti diktatura proletarijata, nisu mogli u potpunosti uticati na duh kulturnog pamćenja, a time i na identitet, kao što su to učinile neoliberalne politike i vlast u poslednjih dvadeset pet godina. A Edi Rama je krajnji izraz toga.
Kao što je već rečeno, Edi Rama deluje na albanskoj političkoj sceni od 1991. godine, ali njegova prva ozbiljna funkcija datira iz 1998, kada je postao ministar kulture. Pre toga je bio slobodni novinar, politički aktivista i član upravnog odbora Fondacije za otvoreno društvo (Fondacija Soroš). Kao ministar kulture isticao se nonšalantnim odnosom prema medijima, živopisnim načinom oblačenja i retorikom. Jedan od njegovih najjačih strateških i političkih poteza, kao ministra, bilo je ustupanje 50% prostora zdanja „Piramide“ (Međunarodni kulturni centar u Tirani, bivši „Muzej Envera Hodže“), koja je bila pod nadležnošću ministarstva, glavnoj albanskoj radio stanici, za 1 USD po kvadratu mesečno. Ta privatna radio stanica, na čelu sa Dritanom Hodžom (Dritan Hoxha), razvila se i postala Top Media Group (Top-Channel, Digitalb), koja je danas najmoćniji medij u Albaniji. Naravno, kao što se moglo i očekivati, taj medij je nastavio da podržava Edija Ramu u njegovoj političkoj karijeri.
Dakle, ako „medije“ shvatimo kao naredni korak ka „fašističkoj homogenizaciji kroz konzumerizam“, (20) kao što je to mislio Pjer Paolo Pazolini (Pier Paolo Pasolini), onda će nam propeler kognitivne kapitalističke mašine aktuelnog albanskog premijera biti jasniji. Zahvaljujući, između ostalog, i tom propeleru, Edi Rama je 2000. godine pobedio na izborima, kao kandidat Socijalističke partije za grad Tiranu.
Jedna od njegovih prvih akcija bilo je oslikavanje zgrada ministarstava (zdanja u stilu italijanskog eklekticizma) na glavnom gradskom trgu. Ta akcija, izvedena usred naizlged potpunog odustajanje države od njihove rekonstrukcije (Albanija je 1997–1998. prošla kroz kvazigrađanski rat), bila je prvi korak koji će dovesti do čuvenog oslikavanja fasada (2002–2003), koje je zasigurno „promenilo percepciju grada i time značenje građanstva“ (nedostaje citat) kod stanovnika Tirane.
Era Edija Rame
Ali, Edi Rama, poput Musolinija i Envera Hodže, održava strogu vezu s vremenom. (21) Kao što je Mussolini objavio da je „preporođeno Rimsko carstvo inkarnirano u fašizmu“, kao njegovom hiljadugodišnjom sintezom i nasleđem; ili, kao što „hiljadugodišnji rat albanskog naroda za slobodu i pravdu“ Envera Hodže pronašao svoju sintezu u Socijalističkoj Narodnoj Republici Albaniji, tako je i Edi Rama pronašao nešto što bi Albanci mogli doživeti kao zajedničko vreme: vreme boja Edija Rame. (22)
U njegovopj naraciji, Albanija i Tirana su pre Edija Rame bili svet koji nije nudio nikakve mogućnosti, zemlja s „nula koma ništa“ mogućnosti, koja je bila „siva“, zbog komunističke tendencije da sve građane predstavlja u jednoj boji, koja neminovno proizvodi „sivu boju socijalističkih zdanja“, boju „kompromisa“. (23) Zaista je čudno slušati tu priču, a još čudnije je to što ona prolazi bez ikakvog sudaranja s publikom koja tu priču sluša, zato što je Albanija istorijski doživela sve suprotno onome o čemu Edi Rama priča, zato što je iskusila sve, samo ne i kompromis, već samo odluke nametane odozgo, od visoko koncentrisane vlasti, bilo da je reč o nekom samoproglašenom kralju, fašističkoj hijerarhiji ili Hodžinoj diktaturi proletarijata.
U svakom slučaju, boje služe Ediju Rami za „stvaranje nove ere grada“. (24) Drugim rečima, time što bira boje, on „stvara“ vreme: večno vreme „vertikalne vlasti, koja menja okolinu“, što je njegov prijatelj, umetnik Anri Sala, savršeno opisao kao „nešto vrlo zanimljivo“. (25)
Hrono-logično vreme
To je možda „nešto (vrlo) zanimljivo“ i tako originalno za Anrija Salu, ali se isto tako može naći i u antičkoj grčkoj mitologiji, u kojoj je postojao titan po imenu Hron. Hron je poznat kao božanstvo mitološkog Zlatnog doba blagostanja, gde nikakvi zakoni i pravila nisu bili potrebni. Međutim, zna se i da je, posle nekog vremena, zbog straha od gubitka prestola, kako je predvidelo proročanstvo, taj bog prosperiteta i poljoprivrede pojeo sve svoje sinove (osim jednog, Zevsa, koji će postati vrhovni kralj bogova na planini Olimp).
Jedna od najpoznatijih reprezentacija Hrona je Gojina zidna slika. (26)
Ta jedinstvena Hronova crta, da kristalizuje vreme tako što proždire svoje sinove, napravila je od njega u predsokratovskoj filozofiji personifikaciju merljivog vremena, koje je bilo nešto vrlo različito od Aion, vremena ideja/ filozofije i umetnosti, večnog vremena, jasno objašnjenog u Platonovoj „Alegoriji o pećini“.
Tako se opet vraćamo u pećinu, ili podzemnu galeriju, kao na paleolitskim slikama iz Laskoa. U 2016. godini i dalje pričamo o slikama na zidovima, ali ne i o samom procesu i načinima proizvodnje. Kao da Platon nikada nije ni postojao! Opet pričamo o senkama na zidovima pećine ili o akademskim slikama, ali ne i o celoj laboratoriji za proizvodnju, koja generiše slike ili senke.
Nastavak videti ovde.
