Mnoštvu zabrinjavajućih informacija kojima se unižava naša struka – po meni, pridružila se i odluka kojom je ovogodišnji žiri Nagrade Lazar Trifunović u sastavu: Nela Tonković, Radonja Leposavić i Maja Ćirić nagradio knjigu „Contact art“ (MSUV, Novi Sad, 2016) Sanje Kojić Mladenov!
Po samu struku ovu odluku smatram višestruko štetnom — naravno, ne zato što je nagradu dobila Sanja Kojić Mladenov već zato što je nagrađena jedna loša, nekonzistentna i jezički (stilski) problematična knjiga kojom se ne afirmiše kritičko mišljenje već laičko, površno, deskriptivno ređanje određenih faktografskih podataka i detalja iz života i rada poznate novosadske umetnice i pedagoga Bogdanke Poznanović ─ pri tom bez i nagoveštaja nastojanja da se isti kontekstualizuju ili teorijsko-kritički valorizuju i(li) interpretiraju.
Odluka žirija dodatno šteti zbog činjenice da je nagradom koja nosi ime jednog od najboljih stilista koje naša struka (istorija umetnosti) uopšte ima, nagrađena autorka čija je knjiga u ozbiljnoj zavadi sa elementarnim semantičkim i sintaksičkim (gramatičkim) pravilima po kojima funkcioniše (srpski) jezik na kojem je knjiga pisana.
O oskudnoj leksici i problematičnom stilu da i ne govorimo!
Dodatno, knjiga SKM štetna je i zbog iznošenja niza dezinformacija i poluinformacija veznih za instuticiju (MSUV) koja je knjigu (autorkin master rad u Centru za rodne studije Univerziteta u Novom Sadu) objavila — i čijom je neposredno pred trenutak objavljivanja autorka knjige bila direktorka!
A da se ovo što tvrdim ne bi svelo na lične impresije – mislim da je prilikom čitanja nagrađene knjige žiri svakako morao uočiti nebrojena logička, leksička, terminološka, gramatička i naučna ogrešenja (ilustracije radi, služiću se citatima iz nagrađene knjige):
- Ključnu „motivaciju“ koleginice SKM vidim u tvrdnji da B.Poznanović spada u red slabije afirmisanih umetničkih ličnosti koje zaslužuju novo ispitivanje kroz primenu višestruke metodologije kao i ukazivanje na alternativna rešenja koja bi njen rad učinila vidljivijim na savremenoj umetničkoj sceni (SKM, str.5), koju u uvodnom poglavlju istim ili sličnim „argumentima“ varira nebrojeno puta.
- Razloge za navedeno, između ostalog, SKM vidi u: lociranosti njenih umetničkih aktivnosti van političkog i umetničkog centra (str.5), tome da je Novi Sad, uglavnom, zauzimao perifernu poziciju u odnosu na Beograd, Zagreb, Ljubljanu ili Zapadnu Evropu (str.13). Uz uočljiv izostanak napora autorke da nas uputi o kakvom je to uopšte „odnosu“ reč, tj. osvetli kakvu je poziciju Novi Sad zauzimao u odnosu na Latinsku Ameriku ili Aljasku, na primer.
- Uz ukazivanje na porodični kontekst kao i značaj njenog braka sa Dejanom Poznanovićem, SKM ističe: U Novom Sadu na njen razvoj utiče intelektualna atmosfera stare, tada već obezvređene građanske porodice, kod koje je stanovala okružena bogatom bibliotekom (str.17), što u poglavlju Počeci ponavlja još tri puta – pri tom uz vidljiv izostanak istraživačkog napora autorke da sazna/objasni zašto je to bitno kao i o kojoj je porodici reč?!
- Uočljiv, gotovo dominatnan deo knjige, čine autorkine impresije na temu konteksta i sredine u kojoj se odvijao život i rad Bogdanke Poznanović, pa tako, između ostalog, saznajemo i da BP: nije očekivala razumevanje lokalne sredine (str.23), njena praksa bolje bila prepoznata u inostranstvu, nego u lokalnoj sredini (str.41) pa sve ovo varirano nebrojeno puta, da je mejl art pošiljke dobijala od mnogih vodećih internacionalnih ličnosti (str.51), da učestvuje u projektima svojih internacionalnih kolega (str.57), te da je polako ulazila u domaće i internacionalne antologije (str.57), da će BP s velikim interesovanjem pratiti događaje koji se odvijaju izvan njene lokalne sredine (str.99), da je pomagala inovativnim mladim stvaraocima čiji se rad razlikovao od konzervativne lokalne sredine (str.127) da je njen rad nailazio na otpore u lokalnoj tradicionalno konzervativnoj i akademskoj sredini (str.137), da tokom svog višedecenijskog rada nije nailazila na podršku i afirmaciju kako od strane javnih institucija u zemlji, tako i od strane državnih finansijskih organa (str.139), da je započela, za našu sredinu, radikalno internacionalno shvatanje umetničkog rada (str.141) da je obraćanje intelektualnoj eliti društva, kao svojoj publici, i distanciranje od ruralne sredine bilo vidljivo u Bogdanikom radu (str.141). I tako dalje i tome slično… Prostom pretragom uočavamo kako se pridev lokalno (u kontekstu, jelte, već detektovane, konzervativne lokalne sredine) u knjizi pominje ravno 26 puta! Sukob pa čak i otvoreni rat autorke sa sinonimima, kojih u srpskom jeziku srećom ima onoliko, uočljiv je i pri njenom korišćenju terminom internacionalno, kojim SKM u knjizi označava sve: i umetničku scenu, i komunikaciju, i izložbe, i internacionalne ličnosti, i internacionalne kolege, i mreže, i antologije, i čitljivost, i kontakte, i ideale, i karijeru, i umetničku scenu, i internacionalnu javnost, i prezentovanje, i shvatanje, i priznanja…
- Takođe, frapantna je terminološko/značenjska konfuzija prisutna kod autorke po pitanju samog shvatanja logike i jezika po kojima su funkcionisale pojave unutar širokog korpusa novih umetničkih praksi sedamdesetih, kao i nepoznavanje elementarnih (tehničkih) principa funkcionisanja pojedinih umetničkih medija. Npr. Ceo događaj je snimila filmskom trakom (str.47) umesto da je to učinila kamerom što bi, recimo, bilo za očekivati (prim.N.M.). Tu su, zatim, i nebrušeni biseri mišljenja i poimanja medija poput: U početku svog bavljenja videom Bogdanka ga tretira kao sredstvo za snimanje pokretnih traka, u cilju dokumentovanja efemeralija, tj.kratkotrajnih, prolaznih akcija i događaja. Snimci su niskobudžetni, produkcijski pojednostavljeni jer u njima učestvuju njeni bliski prijatelji – umetnici, a ne glomazne i skupe filmske ekipe (83 str).
- Među nebrojenim jezičkim i logičkim ”bravurama“ koje “plene” vlastitom banalnošću i praznoslovljem za ovu priliku izdvajam: Od svog nastanka, umetnička praksa enformela u Srbiji vezana je za umetničku scenu Beograda, što se nastavilo i tokom 80-ih. Umetnici iz Vojvodine, a pogotovo Bogdanka Poznanović, bili su sve vreme skrajnuti iz ovog opšteg toka… (str.32/33). Lično učešće same Bogdanke u svojim akcijama u literature se vrlo retko pominje, iako je ono vrlo radikalno u odnosu na dotadašnju umetničku praksu kod nas (str.47). Izbor predmeta i simbola uključenih u njene akcije bio je vrlo promišljen i direktno povezan s konceptom rada. Takva aktivnost bila je bliska tada aktuelnim pojavama internacionalne umetničke scene, pogotovo žena-umetnica (str.49). U našoj sredini mejl-art se bavio kritikom vladajućeg umetničkog sistema, dominantnih struja u umetnosti, ali se bavio i kritikom umetničkih sistema kapitalističkih zemalja u kojima je prihvatana umetnost iz umetničkih centara Severne Amerike (!?!, upitanost N.M.) i Zapadne Evrope, dok je ona koja je dolazila iz Srbije (Jugoslavije) smatrana marginalnom. Umetnici iz naše sredine, kao i Bogdanka Poznanović bili su svesni neravnopravnog odnosa između centra i periferije (str.63). Svoju selektivnu produkciju slika Bogdanka je svesno zaustavila i potpuno prekinula 1968. godine, nakon što je zadovoljila sopstvenu potrebu da istražuje u ovom mediju (str.29).
- Dopustićete mi, verujem, i privilegiju da u ovom moru teoretskih bisera istaknem i svog vlastitog ultimativnog favorita u autorkinoj tvrdnji kako su 1971. Slavko Bogdanović i Miroslav Mandić osuđeni na pritvor (!!!, uzvikivao N.M.).
Ono zbog čega je nagrađivanje knjige “Contact art” od strane žirija u sastavu Tonković/Leposavić/Ćirić, po dignitet umetnosti ove naše lokalne sredine takođe štetno je i afirmacija prakse pogrešnih ili nepotpunih atribucija pojedinih radova Bogdanke Poznanović ─ primera radi na str 81. čitamo kako je Bogdanka snimila zajedno s Katalin Ladik video-performans Poemim (1979/1980), u legendi uz reprodukciju na str.86 Poemim je tačno atribuisan kao rad Katalin Ladik u koji je snimila Bogdanka Poznanović, dok, petnaestak stranica dalje to postaje rad Katalin Ladik i Bogdanke Poznanović (str.113). U katalogu izložbe Akvizicije 2012-2015. koji je priredila upravo SKM (o kom sam već pisao u tekstu Jubilej i posledice) rad se atribuira kao rad Katalin Ladik uz kataloški podatak: video realizovala: Bogdanka Poznanović. Neobično, zar ne!?!
Sasvim na kraju, ali nikako kao najmanje bitno (naprotiv!?!) ističem poglavlje o zastupljenosti Bogdanke Poznanović u MSUV. Pitajući se: Da li je Bogdanka Poznanović imala prilike da prezentuje svoju umetničku praksu kroz samostalne i retrospektivne izložbe, monografske publikacije i kataloge, kao i da li su joj otkupljivana umetnička dela? (str.129), autorka konstatuje: Bogdanka Poznanović nije imala ni samostalnu, ni retrospektivnu izložbu u MSUV. Za razliku od nje, kolege koje su se bavile enformelom – Pal Petrik i Jožef Ač su imali priliku da kroz svoje retrospektivne izložbe u MSUV predstave svoj umetnički rad. Sem toga, štampane su im publikacije i otkupljena enformelistička dela. Od Bogdanke Poznanović su tek 2012. otkupljene tri enformel slike iz perioda 1961 – 1962. godina (str.131).
Takođe, govoreći o muzealizaciji umetnosti 1970-ih autorka navodi kako su Mnogi imali i retrospektivne izložbe (str.129), primećuje da je MSUV izdao monografske publikacije posvećene umetničkom radu umetnika i umetničkih grupa (uz navođenje, str.129/130). Zatim konstatuje: Umetnička praksa Bogdanke Poznanović je monografski prezentovana 2012. i to na inicijativu i u izdanju Instituta za istraživanje avangarde iz Zagreba, kroz suizdavaštvo sa MSUV i Orion Artom iz Beograda (str.131). Reč je, naime, o studiji dr Miška Šuvakovića, Bogdanka i Dejan Poznanović: umetnost, mediji i aktivizam na kraju moderne, Institut za istraživanje avangarde, MSUV, ORION ART, 2012). A onda, kao vrhunac vlastite apsurdnosti, autorka zaključuje: Iako je Bogdanka tokom celog svog rada bila okrenuta vizuelnoj umetnosti, retrospektivne izložbe i monografske publikacije su u MSUV pre nje dobili čak i one njene kolege kojima je bavljenje umetničkom praksom predstavljalo marginalni segment njihovog profesionalnog angažovanja. (Naravno, ne navodeći imena nijednog od njih, prim. N.M.). Slična je situacija i sa pojedinim autorkama i autorima, što samo potvrđuju da žene uglavnom dobijaju priliku da se afirmišu tek kada se zadovolje potrebe njihovih muških kolega (str.131).
S obzirom da sam autor većine monografija na koje se u vlastitoj (kvazi)institucionalnoj kritici SKM poziva – sa žaljem mogu da konstatujem kako smo ostali uskraćeni za dragoceno saznanje i teorijsko promišljanje o prirodi neimenovanih potreba njenih muških kolega koje MSUV kao ustanova zadovoljava!?!
Kao zlonamerne i krajnje tendenciozne prema instituciji u kojoj je zaposlena navodim i autorkina prećutkivanja činjenica da je tokom 1990-ih kao i početkom 2000-ih sa Bogdankom Poznanović MSUV (tada MSLU) u više navrata vodio pregovore o njenoj retrospektivnoj izložbi kao i o otkupu njenih radova – od koje se (retrospektive) odustalo zbog nemogućnosti autorke da dođe do najvećeg broja enformel radova koji joj je ostao u Italiji, dok za otkup sama autorka nije bila zaintersovana o čemu može posvedočiti dugogodišnji direktor MSUV Dragomir Ugren kao i autor ovog teksta. Takođe, autorka prećutkuje i podatak da je Komisija za otkupe MSUV 2003. godine donela zvaničnu odluku o otkupu ikoničkog mail art rada Feedback Letter box – informacija − odluka − akcija (1973- 1974) koji je Bogdanka Poznanović u periodu između donošenja odluke i transfera novca iz pokrajinske Vlade u međuvremenu prodala kolekcionaru Marinku Sudcu (dokumentacija o ovome dostupna je u arhivi Muzeja). Naposletku, prećutkuje se i činjenica da je dogovor o Bogdankinoj retrospektivi u Muzeju konačno postignut 2005. te da je njena realizacija bila najavljena i planirana za novembar 2006. (videti publikaciju: Program izložbi 2005-2006, MSLU, Novi Sad, 2005), baš kao i činjenica da je od retrospektive odustala sama Bogdanka Poznanović.
