1. Specifičnost umetničkog znanja
Moj cilj u ovom kraćem tekstu je da „teoretizujem“ upotrebnu vrednost mapa koje prikazuju sisteme savremene umetnosti različitih gradova, autorke Mine Henrikson (Minna L. Henriksson). Mape su nastale u periodu od 2005. do 2009. godine. O sličnom sam već pisao u svom članku o kulturnoj politici umetničkih kolektiva i mreža u postjugoslovenskim prostorima. (1) U tom članku, nastalom s namerom da se prikažu promene u koncepciji i struktuiranju umetničkih kolektiva na postjugoslovenskom prostoru, od Prvih do Drugih kolektiva, to jest, od socijalističkih do postsocijalističkih uslova, „empirijski“ podaci koje sam koristio uglavnom počivaju na mapama Mine Henrikson o zagrebačkoj i beogradskoj sceni, nastalim 2006. i 2009. godine. Moja pozicija je bila da su mape Mine Henrikson dostupne za kritičku eleboraciju kulturnih politika, zato što one prikazuju „umetničke sisteme“ kao imanentno antagonističke entitete, koji u isto vreme mogu da deluju kao veoma kompatibilne strukture.
Sve ove mape oslikavaju umetničke sisteme kao autoreferentne, održive i kompaktne strukture, koje konstituišu njihovi krajnje antagonistički elementi. Premisa od koje bi se moglo poći jeste da je rezultirajuća tenzija specifičnost izvesnih umetničkih sistema (to jest, umetničkih sistema u tranziciji) i mogla bi se lako preokrenuti u sociološki pogrešno čitanje tih mapa. U ovom tekstu ću pokušati da problematizujem umetničke sisteme kao ideologiju reprodukcije protivrečnosti u samoodrživim strukturama. To će mi omogućiti da generalizujem tranzicioni aspekt umetničkih sistema i njihovu politiku protivrečnosti na apstraktniji način, što će onda otvoriti prostor za neka fundamentalna pitanja o umetničkim sistemima: kako je bilo kakav umetnički sistem uopšte moguć, pored svih paradoksa i „neurednosti“ njegovih činilaca? Ili, direktnije, kako umetnički sistem barata protivrečnostima imanentnim njegovoj strukturi?
Moj cilj je da na ova pitanja, proizašla iz struktura tih mapa, odgovorim tako što ću napraviti novu mapu, koja će biti apstrakcija tih mapa na uopštenijem nivou. Ukratko, pokušavam da teoretizujem umetnički sistem kroz strukture prikazane na mapama Mine Henrikson.
Da bih nastavio ovu razradu prvo se moram osvrnuti na neke kontraargumente u vezi s mapama, koji se stalno ponavljaju: one nisu zasnovane na stvarnom stanju stvari uključenih umetničkih sistema; one nisu rezultat stvarnog empirijskog istraživanja; one su subjektivne i daleko od objektivnosti činjeničnog znanja. Nakon tih kontraargumenata, sledi generalna kritika tih mapa kao „sumnjivih“ za bilo kakvu stvarnu primenu; na primer, primenu tih mapa u analizi postojećeg stanja u kulturnoj politici određenog umetničkog sistema, budući da je reč o nevažećim izvorima informacija.
U svakom slučaju, kada je reč o mapama Mine Henrikson, stalno se javlja problem „empirizma“ i činjeničnosti. U pitanju je, u stvari, veoma nezgrapan i čudan argument, zato što, prema njemu, fundamentalan interes umetničkog dela postaje njegova činjeničnost. Ovaj argument, čak i ako ponekad dolazi iz veoma „apstraktne“ filozofske pozicije, neminovno redukuje umetnost na društvenu praktičnost, time što naglašava linearni, deterministički i mehanicistički odnos umetnosti prema „konkretnom kao empirijskoj činjenici“. Budući da je to veoma osetljivo pitanje, u odnosu na naše pitanje odnosa umetnosti i znanja, ovde se moramo na trenutak zaustaviti.
Možemo reći kako modaliteti odnosa između umetnosti i znanja imaju posledice na odnos između umetnosti i društvenog znanja, koje, opet, određuje odnos između umetnosti i politike. Može se povući crta u ovoj misaonoj asocijaciji i to na sledeći način: koje su norme znanja u umetnostima, kako to znanje utiče na naše razumevanje društva, a time i kako se to znanje o društvu uključuje u umetnost? Drugim rečima, kako znanje utiče na odnos između umetnosti i politike?
Prethodna postavka predstavlja opšti pregled „teorija“ kontraargumenata o mapama, koje se kritikuju kao nedovoljne za sticanje društvenog znanja neophodnog za sprovođenje promena, odnosno, određenih politika. U tom misaonom procesu uzdizanja umetnosti do znanja, koje će dovesti do politike, nedostaje jedna osnovna stvar: a to je specifičnost znanja koje umetnost generiše. Privremeno, možemo ga nazvati „umetničkim znanjem“.
To je opisni termin, ali koji naglašava prekoračenje (odnosno specifičnost) u procesu politizacije umetnosti. Taj poprečni element takođe postoji u misaonom lancu ove „idealističke“ asocijacije, ali treba ga učiniti eksplicitnijim. Ključni element u našem konceptualnom egzercizmu je insistiranje na ovom „umetničkom znanju“; inače bi termin „umetnost“, u konstruisanju političke prakse iz znanja, bio proizvoljan i olako sveden na pleonazme „efikasnog“, „kulture“, „načina života“, „kreativnog rešenja“ ili „društvenog inženjeringa“.
Da bismo demonstrirali specifičnost „umetničkog znanja“ možemo početi od rasprave o „faktograficitetu umetnosti“, koji je primenjivao i teoretizovao Sergej Tretjakov (Sergei Tretyakov). Tretjakov, koji je o odnosu umetnosti i znanja pisao u veoma interesantnom trenutku političkih promena (Sovjetska revolucija), tvrdi da u takvim prelomnim trenucima umetnost može biti sporija i manje inovativna nego jezik same politike. On upućuje na „novi ekonomski jezik koji se razvija uz umetnost, sasvim nezavisno od nje“. (2) Iz ove formulacije proizilazi da su ritam i tempo proizvodnje novog znanja (to jest, i proizvodnje novog jezika) u umetnosti i politici različiti. Oni idu uporedo, ali mogu da funkcionišu i sasvim nezavisno. Sledeći ovu pretpostavku, Tretjakov postavlja dva pitanja, koja sadrže još uvek aktuelnu problematiku savremene umetnosti:
„Zašto bi ’naredba’ agitacione pesme ili plakat bili uverljiviji od rezolucije, pravilnika, nacrta ili dijagrama? Nije li agitaciona snaga pesme umanjena ako je sastavljena pomoću istih obrazaca koji su prethodno imali nameru da preusmere osobu iz sadašnjeg, praktičnog momenta?“
Prevodeći na današnju problematiku „umetničkog znanja“, u odnosu na veoma modernu „sociološku umetnost“ i njenu epistemologiju (razne vrste društveno angažovane umetnosti), pitanja koja postavlja Tretjakov možemo reformulisati na sledeći način: zašto bi mape ili dijagrami „sociološke umetnosti“ bili više umetnički od mapa i dijagrama same sociologije? Šta ako – pored toga što su „neumetničke“ – mape i dijagrami „sociološke umetnosti“ koriste iste forme i koncepte mapa i dijagrama sociologije? Ono što se direktno prepoznaje u logici ovih pitanja jeste da je „umetnost“, iz pojma „sociološka umetnost“, proizvoljna i kao estetska inovacija i kao konceptualna reformulacija.
Ovom sažetom apstrakcijom pokušao sam da pokažem da su kritike mapa Mine Henrikson, kao navodno sociološki nedovoljno dobrih ostvarenja (zbog njihovog nedostatka empirizma, konkretnih informacija, naučnog znanja, itd.), pobrkale odnos između umetnosti i znanja. U srži te konfuzije nalazi se lažna razlika između umetničkog i naučnog znanja; da bi nekako rešili te dileme, zagovornici novih, društveno angažovanih i posvećenih umetničkih tendencija, mnogo puta su pokušavali da raščiste teren tako što su predlagali „umetničku mimikriju nauke“ (to može biti sociologija, biologija, psihologija, lingvistika, itd). Te tvrdnje svode umetnost na tautologiju ideologije, koja se suštinski nalazi na nivou prakse tih naučnih tehnikalija. Na primer, sociološka nauka, u službi vladajuće profiterske klase.
Tu dolazimo do našeg polazišta; umesto da se oslanjamo na lažnu podelu na umetnost i nauku, moramo da insistiramo na podeli između ideologije i nauke. Sa ovom grubom altiserovskom pozicijom moguće je stići do delikatnije tačke „umetničkog znanja“: možemo pričati o naučnosti „umetničkog znanja“ samo u slučajevima koji nisu ideološki rukovođeni. Naučnost onda nije definisana kao praksa ideologije (to jest, njena spontanost) već kao prekid sa ovom (spontanom) ideologijom. Taj prekid je potencijalno moguć u primerima „umetničkog znanja“, koji se bave konstitutivima ideologije. Ne možemo pričati o mapama i dijagramima „umetničkog znanja“ kao naučnim ako oni reprodukuju isti stari diskurs društvenih sistema, koji je ideološki (ili kako Tretjakov navodi: koristeći iste forme koje su prethodno imale nameru da preusmere osobu iz sadašnjeg, praktičnog momenta). To praktično znači da „umetničko znanje“ društvenih sistema treba da bude drugačije od ideološkog znanja „nauke sociologije“. Štaviše, to znači da bilo koja vrsta „sociološke umetnosti“, koja za sebe tvrdi da je umetnička, ne treba da zavisi od „nauke sociologije“. Vrednost naučnosti umetničkog znanja mora da bude njena mogućnost da generiše različite misli ili ideje o odnosima svog objekta (umetnički sistem, ekonomija, politika, sociologija itd) (3)
U zaključku, možemo predložiti prvu tezu: „umetničko znanje“ je neideološko, a njegova praksa je u isto vreme apstraktna i konkretna. Umetnost je materijalistička praksa neideološkog znanja.
2. Protivrečni objekt umetničkih sistema
Šta je predmet „umetničkog znanja“ na mapama Mine Henrikson? Predmeti tih mapa su umetnički sistemi i znanje koje proizvode, tako što se umetničkim sistemima bave kao sistemima kao nadodređenim u odnosu na svoje protivrečnosti.
Ova izjava se može lako kritikovati kao suvišna definicija. Pošto su svi društveni sistemi u isti mah nadodređeni i okarakterisani svojim protivrečnostima i kako je umetnost deo generalnog društvenog sistema (to jest, ideologije), koji, u krajnjoj instanci, određuje njenu strukturu, pleonazam je pričati o protivrečnostima umetničkog sistema. (4) Još jednom, koristeći veoma banalnu logiku, moguće je predložiti da bi izjava o društvu kao nadodređenom svojim protivrečnostima bila umesna, jer ona uključuje i umetnost kao deo strukture tog sistema. Očigledno je da ovde govorimo o „umetnosti“ drugačijoj od umetnosti kao derivata specifičnog znanja nazvanog „umetničko znanje“. Ta misteriozna ekstrakcija nije proizvoljna, to je neophodan korak u cilju daljeg razjašnjavanja predmeta ovih mapa – sistema umetnosti. Prva razlika koju treba napraviti je razdvajanje umetnosti od sistema. To razdvajanje ne znači da pravimo razliku između idealizovane umetnosti i konkretnog (društvenog) sistema. Obe ove kategorije moraju se konceptualizovati sa svojim materijalističkim praksama i institucionalnim manifestacijama. Jednu od tih kategorija nikako ne bi trebalo opisivati kao više materijalističku, stvarniju ili konkretniju od druge. Razdvajanje umetnosti od sistema je samo privremeno i služi teorijskoj apstrakciji. Ali, ta apstrakcija ne bi trebalo da otvori vrata nikakvoj „idealističkoj“, „autonomnoj“ ili „transcendentalnoj“ ideološkoj koncepciji umetnosti. To razdvajanje predstavlja složeniji odnos „umetnost-sistem“ prema protivrečnostima. U ovom slučaju, možemo govoriti o dva različita skupa protivrečnosti, povezanih s tim odnosom: o protivrečnosti umetnosti i protivrečnosti sistema (to jest, društvenog sistema); i o protivrečnosti između umetnosti i sistema.
Taj složeni skup protivrečnosti ima različitu „prirodu“ i manifestuje se različitim ritmovima i snagama, koje isključuju bilo kakvu linearnu i jednostavnu determinisanost njihovog postojanja, koje je striktno materijalističko. Protivrečnosti „umetnosti“ i protivrečnost „umetnost-sistem“ imaju različitu prirodu i stoga se moraju drugačije i rešavati. Sledeći pretpostavku da je „avangarda“ inicijalno ratna terminologija, predlažem da se nastavi s primenom Mao Ce Tung-ovih (Mao Tse-tung) vojnih teorija o dve različite vrste protivrečnosti. U njegovom članku „O ispravnom rukovođenju protivrečnostima među ljudima“, originalno napisanom 1957, Mao je navodio dve različite vrste protivrečnosti; protivrečnosti između „nas i neprijatelja“ i protivrečnosti „među ljudima“. Protivrečnosti među ljudima su neantagonističke, dok su protivrečnosti između nas i neprijatelja antagonističke. Kako je „priroda“ ovih protivrečnosti različita, njihova politika bi trebalo da se tretira različito. (5)
Prevodeći to na našu problematiku, možemo reći da protivrečnosti „umetnosti“ nisu antagonističke, a da se protivrečnosti „umetnost-sistem“ baziraju na antagonizmima. Te dve vrste protivrečnosti su uzajamno zavisne, na veoma složen način. Mape Mine Henrikson veoma jasno pokazuju kako se te dve vrste protivrečnosti konstantno tretiraju u politici umetnosti, tako što se situacije tretiraju kao izuzetno stanja imanentnog nereda. Da bismo došli do mape koja sažima mape Mine Henrikson, moramo da razjasnimo određene progresivne i regresivne aspekte njene strukture:
a. Neantagonističke protivrečnosti su generatori znanja: „teorija je glavni aspekt protivrečnosti“ (Alain Badiou, „Teorija protivrečnosti“), znači da je znanje moguće samo kroz borbu. U ovom slučaju, protivrečni aspekt „umetnosti“ je garant „umetničkog znanja“. Budući da je znanje moguće samo u uslovima protivrečnosti, u slučajevima kada one nisu vidljive, moramo da ih učinimo eksplicitnim.
b. Ideologija je poricanje neantagonističkih protivrečnosti: drugo ime ove tendencije je metafizika, „što je precizno teorija identiteta, vođena snažnom konzervativnom tendencijom“ (A. Badiou, „Teorija protivrečnosti“). To je najizraženije u tendenciji normalizacije protivrečnosti „umetnosti“, koja neminovno završava u diskursu „umetničke zajednice“ o politikama umetnosti zasnovanim na identitetu (teorije o „agonizmu“, o „nadolazećoj umetničkoj zajednici“, o „relacionoj estetici“, itd.).
c. Tumačenje antagonističkih protivrečnosti kao neantagonističkih: u našem slučaju to bi značilo tumačenje protivrečnosti „umetnost-sistem“ kao protivrečnosti „umetnosti“. To bi dalje značilo potpunu eliminaciju borbe i trenja iz naše koncepcije, te lak put do najkonzervativnije i ideološki vođene utopije harmoničnih odnosa. Druga tendencija, naime, poricanje antagonističkih protivrečnosti, jeste garant te idealističke situacije; na primer, apolitična umetnost, savremena mainstream umetnost, umetnički sajmovi, itd.
d. Cela ova situacija je neophodna za društvenu reprodukciju umetničkih institucija, a ona je bazirana na eliminaciji „umetničkog znanja“, poricanju neantagonističkih protivrečnosti i interpretaciji antagonističkih protivrečnosti kao neantagonizama (što se u svakom slučaju poriče).
Sada možemo videti kako ove kategorije izgledaju na mapovnom dijagramu prikazanom ispod, iz čega zatim, na osnovu čitanja ove mape, možemo izvući neke praktične zaključke:
Teoretske i praktične posledice ove šeme su:
1. Reprodukcija „agonističkih“ odnosa protivrečnosti kao antagonističkih odnosa je strukturalno generisana/ determinisana ideološkim potrepštinama i očiglednostima, kao što su slobodno tržište i ljudske potrebe.
2. Ovaj proces se ne zasniva na linearnom i istorijskom razvoju: ne postoji reprodukcija umetničke institucije, od antagonističke do neantagonističke, koja sledi neku istoricističku logiku. Ova antievolucionistička koncepcija ima tri posledice:
a) Nije ispravno tvrditi da antagonističke protivrečnosti stvaraju neantagonističke protivrečnosti;
b) Neantagonističke protivrečnosti su svojstvene antagonističkim protivrečnostima. One su „umetnički“ deo umetničkog sistema;
c) Istovremenost događanja svega u različitim ritmovima i snagama. Ovo je razlog zašto umetnost deluje tako „neuredno“.
3. Pošto u ovoj šemi ne postoje evolucija i razvoj, ne možemo pričati o određenom istorijskom modalitetu ovih umetničkih protivrečnosti, koji bi bio u korelaciji sa određenim periodom tranzicije. Tranzicija je sveprisutna zbog nemogućnosti rešavanja protivrečnosti u umetničkim institucijama. Ta tajanstvena večita tranzicija, u popularnom govoru poznata kao „nered“ predmet je mapa Mine Henrikson.
4. Navedena šema ne isključuje drugačiji život neantagonističkih protivrečnosti u odnosu na one antagonističke. To znači da je, prema ovoj šemi, moguće razdvajanje „umetnosti“ od onog kako se poima kroz odnos „umetnost-sistem“.
Tekst Over-determined by Contradictions: On Messy Structure of ‘Art-Systems’ je prvobitno obljavljen na engleskom u Mape 2005-2009, Minna L. Henriksson, 2011. Prevod: DeMaterijalizacija umetnosti.
