Grobnice postmoderne (III deo)

Prethodni deo videti ovde.

 

Konceptualni činovi i predigre

 

Dogodilo se (i još se događa) da je Rečnik tehnologije, nažalost, znatno ozbiljnije želeo da promoviše svoju „zajebanciju“ i „čačkanje mečke pod plećku“ – bez svesti o sračunatom porazu, gubitku i nestanku. U jednom, tek nešto starijem slučaju sukoba Levijatana sa onovoremenim ekstatičarima, Miroslav Mandić je u svoj zatvorski dnevnik, u jesen sedamdeset i druge godine, uneo sledeće rečenice, koje se i dandanas čuju: „Kriv sam bio i ostao. Ali, ja sam mnogo više kriv nego što sam bio osuđen“ ⁽¹⁾. I Slobodan Tišma će se u knjizi priča, Urvidek (2005) podsetiti tog Levijatanovog napada na Index, Polja, Új Simposion, beogradski Student; raspuštanja rukovodstva novosadske Tribine mladih (Judita Šalgo i Darko Hohnjec), zabrane delovanja grupe KÔD i odlaska u zatvor Miroslava Mandića i Slavka Bogdanovića. Kako Tišma svedoči o ovom davnom slučaju sistemske represije, na pomenuta dešavanja odreagovao je i „Dobriša Ćosarić“:

„Početkom sedamdesetih godina pripadao sam grupi mladih umetnika koja je imala ozbiljnih problema sa Titom, tj. sa ’njima’, a sve zbog toga što su Titov lik i delo bili predmet umetničkih radova nekih članova te grupe, koji su kasnije zbog toga optuženi i osuđeni na ozbiljne zatvorske kazne, koje su i izdržali u sremskomitrovačkom zatvoru. U svojoj knjizi o disidentstvu u Jugoslaviji, iako mi nismo bili nikakvi disidenti, pre bi se moglo reći da smo bili ’domaći izdajnici’, veliki jugoslovenski pisac Dobriša Ćosarić, spominjući te moje prijatelje koji su dospeli u zatvor zato što su uvredili predsednika države, a što im uopšte nije bio cilj – daleko bilo, nije uspeo čak ni da se seti njihovih imena. Oslovljavao ih je u množini, kao ’ti mladići’ ili što bi rekli njegovi gorštaci: ’nijeme stvari’, pritom braneći ih na jedan sasvim pogrešan način, pokazavši da uopšte ne razume njihove postupke i njihove činove. Njegova odbrana je bila molba za milost. Kao, pogrešili su, mladi su, treba im oprostiti, iz radničkih su porodica i slično. Zbilja, bedno. Braneći načelo umetničke slobode, Ćosarić je zaboravio da je suština odbrane umetnosti i umetnika u razumevanju i tumačenju te umetnosti bez obzira na posledice. Najcelishodnija odbrana je bila, otići sa „tim mladićima“ u zatvor. (…) No, očigledno, on te naše radove nije smatrao za umetnost. Umetnost je za njega bila nešto jako ozbiljno, uzvišeno, nešto što nije za svakog“ ⁽²⁾.

 

Nije slučajno spomenuto iskustvo umetničke grupe KÔD i njihovo iskušavanje stvaralačke sreće u vazda izvesnoj igri Apolona i Dionisa. Istorija Rečnika tehnologije neodvojiva je od istorije konceptualizma jedne „napredne i neodređeno uznemirene zemlje“. Slučaj časopisa Vidici i koncepta Rečnik tehnologije mogao bi da bude predstavljen zapravo kao beogradski čin konceptualne predigre koja se dogodila na novosadskoj umetničkoj sceni, na prelazu šezdesetih i sedamdesetih godina. Kao i po pitanju Rečnika tehnologije i u novosadskoj predigri susrešćemo se sa sličnim simptomima, poput onih koji se vezuju za Vidike i Student: analiza ideološke orijentacije časopisa, optužbe za privatizovanje odnosno za zatvorenost redakcija, ideološko-umetničke provokacije, raspuštanje redakcija, presude – i ono čega u slučaju Vidika nema: zatvorske kazne (Slavko Bogdanović, Miroslav Mandić). Početkom 1971. godine, u trenutku svog istorijskog nestajanja, novosadska grupa konceptualista, pod imenima Januar i Februar (sastavljena od članova grupe KÔD, Ǝ) i Ǝ) KÔD, koji predstavljaju istovremeno i raspuštene članove redakcije novosadskog Indexa) rasemenjava revolucionarnost „nove umetničke prakse“ na izložbama u Beogradu ⁽³⁾. Konceptualni pelcer, zametak „nove umetničke prakse“ te se godine zvanično prenosi na beogradske akademce: na Dragoljuba Rašu Todosijevića, Gergelja Urkoma, Marinu Abramović, Slobodana Eru Milivojevića, Nešu Paripovića… Ujedno, prenošenje konceptualne „štafete“ iz Novog Sada u Beograd označava i tranziciju konceptualne umetnosti od literarnosti ka vizuelnom izrazu: na jednoj strani, pomenuti novosadski umetnički krug neodvojiv je od studija književnosti (Tišma, Mandić, Kopicl); njihovi incijalni fokusi bili su vezani za propitivanje granica i mogućnosti teksta (posebno Tišma/Kopicl), proširivanje literarnog medija u pravcu vizuelnog i performativnog izraza. Na drugoj pak strani, beogradski krug će u pogledu konceptualnog izraza ostvariti daleko vidljivije i značajnije rezultate, što je i objašnjivo s obzirom na to da ovi umetnici dolaze sa Akademije likovnih umetnosti. Slobodan Tišma piše sledeće:

 

„Konceptualu su u Zagrebu i Beogradu propagirali uglavnom likovni umetnici, Novi Sad je u tom smislu bio iznimka: konceptualnu umetnost su propagirali ljudi koji su studirali književnost. Donekle slična situacija je bila i u Ljubljani“ ⁽⁴⁾.

 

Još je i ovo važno: Beograd u tom trenutku, kako ističe i kritičar Ostoja Kisić, predstavlja istinsku visoko-modernističku, pre svega nadrealističku prestonicu ⁽⁵⁾. Ali i u dobrom smislu – periferiju savremenih alternativnih umetničkih tokova. Beograd je centar oficijalne kulture i sa oprezom reaguje na novine iz Ljubljane, Zagreba i Novog Sada – ili je prosto ravnodušan. Onako kako to Kisić dočarava, u Beogradu se bije briga i lome koplja oko važnijih stvari: onih prestoničkih, mejnstrim, funkcionerskih, birokratskih. I tu se, između ostalog, misli i na događaje u umetnosti. Alternativa se događa isključivo kao incident, ali uvek nekako povezan sa „neoavangardnim“ Vojvođanima ili pak, još značajnijim, „avangardnim“ Slovencima: tako Bora Ćosić, recimo, svoj fluxus časopis – Rok uređuje i objavljuje, kako sam u jednom pismu ispoveda Vujici Rešinu Tuciću (eksperimentatorskom spiritusu movensu vojvođanske scene), u stanju miksmedijalne usamljenosti, koju deli sa Brankom Vučićevićem. Tu je zatim i časopis Student, anarhistički kompromitovan prisustvom Slavka Bogdanovića i Vujice Rešina Tucića u uredništvu Jovice Aćina (uz Slobodana Tišmu, miljenika profesora Sretena Marića). U tom trenutku, Vidici su, recimo, izloženi snažnim kritikama povodom trošenja budžeta isključivo na luksuznu vizuelnu opremu časopisa, nasuprot tematskoj i sadržajnoj oskudici, koja će očito biti prevaziđena tek 1977. godine, sa novim uredništvom (posebno u vreme Karela Turze) i zaoštravanjem odnosa marksističkih i nadrealističkih orijentacija, počev od 1979. godine. Svakako – ne bi trebalo zapostaviti i autentičnu pojavu tzv. „crnog talasa“ (prvenstveno filmskog, a onda i literarnog), čije je crnilo svoj subverzivni vrhunac ostvarilo filmom Plastični Isus Lazara Stojanovića (1971), i koji je bez svake sumnje podneo najsnažniji Levijatanov udarac.

 

Beogradski hod „drugom stranom“

 

Iskoristili bismo priliku da istoriju „afere“ povodom Rečnika tehnologije upotpunimo još jednim istoriografskim paspartuom koji je možda više očekivan nego predočeni, konceptualni: krajem sedamdesetih godina Beograd otpočinje hod „drugom stranom“, prepušta se „novom talasu“ koji je praktično njegov prvi autentični potkulturni identitet i – kako o toj pojavi piše David Albahari, a potom i Lidija Merenik – u jednom kratkom periodu, od oko šest godina, hod „drugom stranom“ obuhvatiće „gotovo sve medijske oblike – književnost i pozorište, muziku i njene tekstove, video i fotografiju, likovnu umetnost, strip, nezavisno izdavaštvo i sl“ ⁽⁶⁾. Duh tog doba označen kao „nova osećajnost“ ili „novi senzibilitet“ upisao je sledeće novine u samoupravljački kulturni ambijent: da „tek s novim talasom priliku za iskazivanje dobijaju i neprilagođeni, kako u ’emocionalnom realizmu’ postoji luda želja da se sve nazove pravim imenom, kako se kroz tzv. politizirane ili političke tekstove hrabro razvija ideja čak dotle da se pod znak pitanja stavljaju stvari i veličine, pokazujući da su autoriteti napukli“ ⁽⁷⁾. Ta važna instanca novotalasne estetike, ideja o naprslinama na (rok) idolu, ogleda se u konstataciji da su new wave i punk prve autentične rokenrol pojave u SFRJ; da su Bijelo dugme, Buldožer bili tek fenomeni, ekscesi, a da je sa „novim talasom“ rokenrol postao svakodnevna praksa, obično klupsko iskustvo, zbog čega ni „odlazak na rock-koncert nije bio dugoočekivani susret s idolom, već je tjedni odlazak u rock-klub bio prvenstveno motiviran željom da se odmjere dometi vršnjaka s kojima je posjetilac koncerta nerijetko želio ukrstiti gitare pokretanjem vlastite grupe“ ⁽⁸⁾. Govoreći o samim rokenrol tekstovima hrvatski rok-kritičar, Darko Glavan, izneće, međutim, ocenu o beogradskoj verziji „novog talasa“ koju ne treba prevideti u ovom današnjem kulturološkom računu, uz već uzete izdajničke srebrnjake: da je reč o „tamnom nadrealizamu“ – o pokušaju da se pankersko buntovništvo, energičnost i beskompromisnost izraze pretežno umetničkim sredstvima. Kao izraziti primeri ovog Glavanovog određenja dati su album grupe Električni orgazam, Lišće prekriva Lisabon, iz 1982. godine, Odbrana i poslednji dani, VIS Idoli (1982), Bistriji ili tuplji čovek biva kad… grupe Šarlo Akrobata (1981), itd. Ali danas je, isto tako, sasvim jasno da sliku o „izuzetnim muzičkim ostvarenjima“ novog talasa jednako upotpunjuju i ništa manje sanjivi, nadrealistički radovi grupa koje su imale značajno manje umetničke pretenzije kao što su to bili Piloti, Bajaga i Instruktori, Van Gogh, itd.

 

Mesto projekta Rečnik tehnologije u ponuđenoj duhovnoj konstelaciji beogradskog novotalasnog „tamnog nadrealizma“ jeste nesumnjivo centralno, što zbog prateće kontroverze, što zbog činjenice da je onovremeno uredništvo Vidika ponudilo najubedljiviju, a verovatno i jedinu diskurzivnu tehnologiju materijalizacije „neodređeno uznemirenog“ beogradskog duha. To nam i daje za pravo da u pomenutom dokumentu vidimo istinski Manifest ovdašnje „nove osećajnosti“, odnosno, kako se to već ustalilo, Manifest ovdašnje „postmoderne“.

 

Govor koji je utemeljen Rečnikom tehnologije i koji je obeležio i druge brojeve Vidika, realizovanih pod uredništvom Aleksandra Petrovića i Slobodana Škerovića, jeste tehnologija sama po sebi: to je govor koji je „proizveden“ kao karakteristično voluntarističko sredstvo, sredstvo izvođenja volje; i ono – kao što to već nalaže voluntarizam od ranohrišćanskih filozofa do Šopenhauera i Ničea – nije uzelo u obzir šta govori, već kako. Svojim gestualnim karakterom voluntaristički govor je zasnovao ono što će povodom mističarskog diskursa Mišel De Serto nazvati „politikom iskazivanja“, što je razumljivo s obzirom na to da u određenom istorijsko-političkom trenutku – kao što je to Titova smrt – potreba za novim društvenim ugovorima presudna je u pogledu davanja prednosti tehnikama ubeđivanja u odnosu na logiku istine ⁽⁹⁾. U „ilokutivni“ karakter Rečnika ugradili su se sledeći voluntaristički elementi: antivavilonska retorika, negiranje istorijskog fundamenta mišljenja, prisajedinjenje različitih mističkih tradicija, poput pravoslavnih i zenbudističkih; buđenje antijugoslovenskog, varvarskog duha Ljubomira Micića, prezir prema mnoštvu, odnosno prema masama (proleterijatu), uz kompatibilno afirmisanje duhovne, odnosno stvaralačke akseze, itd. I u performativnom slučaju Rečnika tehnologije na delu je ono što je De Serto odredio kao ključni poziv da u određenom istorijsko-političkom trenutku bude uspostavljen mističarski speech-act, a to je dvoličnost oficijalnog, sistemskog govora („tehnologije“) koji primorava misticizam da se formalizuje novim načinima iskazivanja. Otuda, „[u] trenutku kada „utopijski“ prostor, uspostavljen po ivicama istorijske stvarnosti koja je postala nečitljiva, ponudi određenom novom razlogu neko nemesto na kojem će ovaj upotrebiti svoju moć da proizvede svet kao tekst i da sam tekst pretvori u genezu sveta, pored različitih znanja uspostavlja se mistički prostor koji je i sam atopičan, ali ga je stvorilo kretanje koje želja za drugim izaziva u jeziku, to jest  preokretom koji je ispraznio iskaze u nameri da u njima otvori prethodno pitanje colloquiuma“ ⁽¹⁰⁾.

 

Voluntaristički gest projekta Rečnik tehnologije nemoguće je, dakle, odvojiti od istorijsko-političkog konteksta koji je određen kao etatistička kulturna politika. U susretu sa etatističkim formama iskaza Rečnik tehnologije je simbolizovao mističarsko „htenje“ promene u nemogućnosti znanja, čin govorenja koji je nastojao da promeni „prirodu laži“, koja „se za govornika više ne sastoji u tome da stavlja jednu propoziciju na mesto neke druge – što je problematika proistekla iz iskaza – nego u tome da „bude drugo“ jezika, odnosno: da bude beskonačno – što je problematika proistekla iz iskazivanja ⁽¹¹⁾. Baš u ovom performativu, u ovome „hteti“ Rečnika, u njegovoj nameri (moći) da se nametne kao drugo govora („metafizička papazjanija“, pisao je, setimo se, Milorad Belančić), kao „beskonačnost“, sadržana je i u našoj ideji „kenotafa“, prikladne prazne grobnice za „neodređeno uznemireni“ duh Rečnika tehnologije i, uopšte, beogradski „novotalasni“, postmoderni duh osamdesetih godina.

 

U poetičkom smislu, „novotalasnom“ modus loquendi – literarnom, vizuelnom, muzičkom izrazu – trebalo bi pripisati sledeće osobine:

 

• okretanje prošlosti, pre svega ranohrišćanskoj, vizantijskoj, srpskoj, imaginarnoj (o tome govori Škerovićev, Basarin opus; proza i slikarstvo Milete Prodanovića, sve sa grupom Alter Imago; postmoderni romantizam Sretena Ugričića i fantastična orijentacija beogradskih prozaista);
• loony tunes mizanscen, logika, dramaturgija, karakteri: svođenje junaka i sveta fikcije na dve dimenzije (Minut ćutanja Tomislava Longinovića, Napuklo ogledalo Svetislava Basare, Neponovljivo neponovljivo Sretena Ugričića);
• Tautologija života i umetnosti u formi podređivanja stvarnosti proznoj fikciji; karakterističan tautološki gest „gospodara priča“ (Basara, Albahari);
• istočnjački misticizam, ponuđen u formi prepleta zenbudističkog i hrišćanskih učenja: učenje o ličnosti, negiranje materijalnog sveta, realiteta; ispitivanje onostranog kao reakcija na bezličnu stvarnost; nemuštost, tema slobode u izolaciji, negiranje sopstva, nirvana, itd;
• postmodernistička dezintegracija vertikale, ali kao poseban, samoupravljački slučaj internacionalnog postmodernizma u kojem se partijska vertikala napadala u korist mistagoške otmenosti (ne dakle u korist proleterske horizontale, već u korist novoprobuđenog građanskog idealizma). O tome govori i
• prezriv stav u odnosu na forme popularne kulture, koju je novi beogradski misticizam shvatao kao tehnologiju-nad-tehnologijama, kao „opijum za narod“, kako su već u prvoj polovini dvadesetog veka to izrazili britanski kulturolozi;
• sinhronicitet kao organizaciona (vremenska) forma romana (Basara), eufemistički nazivan „postmodernim činom razbijanja pripovedne forme“;
• „stohastički metod“ – poetičko nasleđe signalizma Miroljuba Todorovića, koji navodno prilazi čitaocu, slušaocu, sa beskonačnim alibijem za svoju proročku zaumnost ⁽¹²⁾, itd.

 

Salto mortale postmoderne Ličnosti

 

Za osamdesete godine kritičarka i istoričarka vizuelnih umetnosti, Lidija Merenik, pokazuje možda i tipične romantičarske simpatije, te povodom jedne izložbene prigode uobličava i sledeću rečenicu: da se „osamdesete […] mogu shvatiti kao trenutak pred katastrofu – trenutak ’umotavanja nebesa’ i tišine pre nego zvezde padnu na zemlju“ ⁽¹³⁾. Pokušaćemo da razvijemo ovu tendenciozno estetizovanu sliku jednog vremena, posebno njegov neupitni metafizički/aistorijski alibi, komentarišući nakon predistorije Rečnika tehnologije i primere njegovih zemnih, istorijskih ostataka (kao što je to predočena retorika, neodvojiva od osamdesetih godina i beogradskog duha tog vremena koji je potragu za „novim“ zasnovao, kako je to potvrdio 1988. godine i Sreten Ugričić – romantičarski): kao krčenje mističnog puta kroz bezličnu socijalističku sadašnjost, „uz pozajmljivanje oružja i dokaza iz duhovnog arsenala prošlih epoha“ ⁽¹⁴⁾.

 

„Ponešto od toga //te ludosti /ludila /sna i satorija“, kao što je to upisano u pesmu „Amondilana“ Slobodana Škerovića ⁽¹⁵⁾, u jednom jednostavnom mistagoškom gestu svodilo je sadašnjicu na metaforu Sotone. Zaista, diskursu „novog talasa“ nemoguće je dati veću, snažniju intelektualnu oznaku nego što je to „osećanje“, a misao zasnovana na „osećanju“ – kao što nas u to ubeđuju neki stari argumenti – oslobađa jedan mistični ton, „mistični takt, skok (salto mortale) od pojmova ka onome što se ne može misliti, moć dohvatanja onoga što pojam ne doseže, očekivanje tajni ili, štaviše, zavaravanje s njima, a zapravo disharmonizovanje glava za zanesenjaštvo“ ⁽¹⁶⁾. Tako se i mistagoška otmenost beogradskog novog misticizma prepustila nadanju, vizijama i slutnjama, a njena misao samo je surogat pojmovnog mišljenja, zbog čega u nemogućnosti bilo kakvog „sopstvenog saznanja predmeta“ mistagog poseže isključivo za natprirodnim, aistorijskim obaveštenjem, za mističnim prosvetljenjem, „što je onda smrt svake filozofije“ ⁽¹⁷⁾.

 

Daleko od toga da bi trebalo tvrditi kako „o filozofskim ukusima ne vredi raspravljati“. Čini se, ipak, da ne bi trebalo uskratiti razumevanje i osetljivost za visoku meru napetosti koja se nužno razvija između voluntarističkog gesta i etatističkih nazora. Ono drugo, međutim, što intrigira jeste zapravo sudbina mistagoških misaonih surogata koji nisu – i ovo je važno – nestali sa projektom Rečnik tehnologije: knjiga Neponovljivo neponovljivo Sretena Ugričića, kao svojevrsno četvorojevanđelje postmodernog romantizma, objavljena je, tako, pri „novim“ Vidicima, 1987. godine (pri onim novim, izopačenim Vidicima, bez „stigmatizovanog“ Aleksandra Petrovića i Slobodana Škerovića; ali i pri Vidicima koji i dalje računaju na, recimo, Svetislava Basaru). Diskurzivni zapisi „na marginama ovog četverojevanđelja“ Sretena Ugričića predstavljaju neskriveno iverje, otpalo sa klade Rečnika tehnologije. Bar se ovom knjižicom potvrđuje izneta ideja da nevidljiva sudbina beogradske „nove osećajnosti“, artikulisane početkom osamdesetih pri istom časopisu, nije predstavljala nikakav nepravedni ishod (inače sasvim razumljivog) sukoba etatizma i voluntarizma, već da je sve vreme reč o jednoj stabilnoj orijentaciji beogradskih stvaralaca tog vremena, kojoj „mirno“ može biti pridružena i „Beogradska manufaktura snova“ (Vladimir Pištalo, Nemanja Mitrović, Slađana Ristić i dr).

 

U odnosu na filozofske uredničke note Aleksandra Petrovića, „vulkansku filozofiju“ Slobodana Škerovića ili u odnosu na apokaliptično esejiziranje Svetislava Basare, zapisi Sretena Ugričića razlikuju se isključivo u pretenziji da se prirodi osećajnog i misaonog toka osamdesetih godina u Beogradu ponudi zasvođujuća oznaka. Sa njegovom knjigom Neponovljivo neponovljivo ovdašnji izomer postmodernizma označen je kao „postmoderni romantizam“, koji „nije još jedan iz niza literarnih stilova, već je – uprkos svemu, zbog svega, posle svega – nešto obuhvatnije, što bi u nedostatku boljeg izraza moglo da se okarakteriše ili kao način života ili kao specifičan tip duhovnosti“ ⁽¹⁸⁾. Ne samo da je ovaj tip duhovnosti mistično određen kao „ono koje jeste“ („postmoderni romantizam jeste to što jeste“, pojašnjava Ugričić), već je reč „o stvarnom, živom i oživotvoravajućem duhovnom stanju u ličnostima i među ličnostima“ ⁽¹⁹⁾, „o stanju koje neposredno zavisi od tih ličnosti jer ono nastaje kao efekat tihog vaskrsavanja njihove duhovne, telesne i svake druge energije… Postmoderna ličnost (ličnost sa srcem i dušom, sa umom i mišićima, sa brigama i sa radostima, sa idejama i sa suzama, sa osmehom i sa pamćenjem…) stvara ovo stanje duha vremena kao specifičnu duhovnu/ kulturnu/ životnu klimu“ ⁽²⁰⁾… Razumljivo je otuda i to što je ovakav govor o otmenosti uspostavio i svog nedostojnog oponenta – čoveka modérne, socijalističkog čoveka koji nije ličnost, „jer umesto pravog identiteta poseduje lažni – iluziju identiteta“ ⁽²¹⁾.

 

Sa takvom vizijom sveta, novi, postmoderni mistagog hrabro i nezaustavljivo objavljuje epohalnu istinu da je car– go. Ali bez obzira na čitaočevu nedostojnost i skrušenost pred ovakvim svetačkim i proročkim životima novotalasne proze ne bi trebalo prevideti ni onu istinu, koja je sasvim od ovoga sveta: da vest o carevoj golotinji objavljuju ako ne glavom carevi krojači – a ono njihovi mladi šegrti, sa čijim je „novim duhom“, „novim talasom“, „novom osećajnošću“, u kritičnim godinama ovdašnje kulture, nastupilo osvešćivanje kroz nesvest i buđenje snom.

 

 

 

 

 

Prva i kraća verzija ovog teksta čitana je na skupu “Rečnik tehnologije – 33 godine posle”, novembra 2014, a pisana verzija pod nazivom „Kenotaf – grobnica za Rečnik tehnologije“ objavljena u zborniku Povratak iz zemlje zmajeva: Rečnik tehnologije – 33 godine posle koji su priredili Dušan Bošković i Aleksandar Petrović, za izdavača Institut za filozofiju i društvenu teoriju, Beograd, 2015.

Objavljen tekst na ovom portalu je nova, dopunjena i prilagođena verzija navedene objave.