Tattoo na levici
Podelimo za početak nešto od hiljadu reči koje prosto hrle na usta zbog priložene fotografije. Studium foto-priloga je ovaj: pred nama je portret beogradskog repera Ivana Ivanovića Đusa (FU93); ono što „probada“, ono što je punctum fotografije jeste tatoo na reperovoj levici, mastiljavi prikaz Svete Trojice beogradskog „novog talasa“: Dušana Kojića Koje (Šarlo akrobata, Disciplina kičme), Milana Mladenovića (Šarlo akrobata, EKV) i Zorana Kostića Caneta (Partibrejkers). Kada uzmemo u obzir činjenicu da je ovde reč o levici jednog repera, kada zatim prizovemo u svest i brojne kompozicije koje je pomenuti reper izveo sa doajenima i doajenkama folk-scene (Ivan Gavrilović, Nina Kostić, Milena Ćeranić, itd), pa i činjenicu da je Đus bio prvi reper koji je podignute glave zastupao nepopularno stajalište da je dizel-potkultura devedesetih legitimno kulturno nasleđe – neko od otmenijih i uglađenijih posmatrača (razume se, sklonih idejama o visokim vrednostima rokenrola…) očekivao bi unajmanje da ove tetovaže čudesno ožive i da sa gađenjem napuste nabildovanog vlasnika.
Ali pre nego što se bilo ko prepusti izmišljanju raznovrsnih pakosnih scenarija, udostojimo se da čujemo nešto i od istorije pomenutog repera. Tokom svoje duge karijere – tačnije rečeno, tokom jedne od najdužih i najvitalnijih karijera južnoslovenskog hip-hopa – Đus je u široj javnosti stvorio sliku o sebi više kao o neumornom proizvođaču kontroverzi nego kao o reperu dostojnom veće slušalačke pažnje. Zbog toga bi i mogao da se stekne utisak kako je najveći deo svog života na sceni Ivan Ivanović Đus proveo koliko poliven ljagom toliko i zaogrnut sramotom. Stvar je u tome da je isti taj Đus iz sveg meteža balkanske verzije šou-biza – uprkos, dakle, vremenu, uprkos sebi u vremenu i uprkos ljudima u vremenu – izašao kao zavisti dostojan hip-hop izvođač. Jer kao neko ko je tokom godina strpljivo proizvodio ekscese, Đus je sve svoje blamove, sve prikucane eksere i sve utisnute stigme izneo sa toliko prgavosti i osionosti da je nejasno kako za dvadesetak godina karijere nije pokazao ni najmanji znak kolebanja, nekakve unutrašnje borbe, sumnje, preispitivanja i sl. Razumljivo je onda i zašto je u kolektivnoj svesti poslednjeg naleta hip-hop vojnika u Srbiji ovaj reper poneo kraljevska znamenja. I nije taj presto Đus zavredio kao nekakva „stara škola“, penzioner hip-hopa, reper umrtvljenog metabolizma; on je to dostojanstvo stekao kao prekaljeni ratnik čiji su apetiti sa godinama sve više rasli, u toj meri čak da je za njega postalo moguće i da prati koliko i da diktira trendove. U njegovom konkretnom slučaju to je „trep“ (eng. trap), dominantni žanrovski izraz repera poslednje generacije, tzv. „trećeg talasa“.
Sve ono što bi bilo moguće odrediti kao razlikovno svojstvo srpskog trap podzemlja – njenu „politiku“, njenu „kulturu“, „identitet“, „poetiku“, itd – sve je to, dakle, prikazala priložena Đusova fotografija. Pred nama je slika novog potkulturnog nereda koji je stupio na snagu, obeležen dvama izrazitim „eshatološkim“ instancama: prvom – koju predstavlja „svežderački“ karakter kulturnog revizionizma, odnosno glad novih repera za potkulturnom istorijom (u jednom njihovom zalogaju – iskazu, stihu, strofi – prežvakavaju se ona imena za koja se nikada pre nije ni sanjalo da bi mogla da budu uparena: npr. Dušan Kojić Koja i Južni Vetar, Deca Loših Muzičara i Đogani Fantastiko i sl). Drugu pak „eshatološku“ instancu predstavlja ideološka podloga na kojoj se izvodi pomenuti svežderački kulturni revizionizam, a to je reperova levica. I mada je teško poverovati da bi ona u Đusovom slučaju mogla da znači više od bokserskog argumenta, za novodošavšu trap gerilu levica je znak njenog ideološkog deklarisanja, njene potrebe da se preporuči kao plejbek za ućutkanu „radničku klasu“ u Srbiji. Označena „praksa“ zapravo je ovaploćenje jedne insajderske diskurzivne aktivnosti, i to je nešto što se u ovdašnjem hip-hop iskustvu događa po prvi put za tridesetak godina postojanja. Jer ako je kritika „drugog talasa“ bila izvođena „spolja“, od strane zastupnika „političke korektnosti“ – poput Nenada Čanka, Vladimira Arsenijevića, Ive Nenić, itd – materijalizam „trećeg talasa“, i dijalektički i istorijski, biće artikulisan „iznutra“, od strane provokativnih i autentičnih hip-hop teoretičara poput Gorana Musića, Darka Delića i Predraga Vukčevića (DJ Ape, Lou Benny, Bege Fank). Tako je po prvi put pred nama hip-hop generacija koja pored četiri kanonska stuba hip-hop kulture (graffiti, breakdancing, emceeing, deejaying) u popriličnoj meri računa i na tzv. backpacking, odnosno, na pisanu reč sa žurnalističkim, diskurzivnim i istoriografskim pretenzijama. Sam po sebi, međutim, teorijski pratilac „trećeg talasa“ nije svodiv na striktno hip-hop esejistiku. Pre bi moglo da se kaže da je reč o esejima u kojima se hip-hop kultura uzima u obzir kao ključni, sonični argument u zasnivanju jedne (neke) nove leve misli u Srbiji.
Govor o levici i desnici određen je dominantnim političkim i socioekonomskim odnosima u određenoj sredini. Zato kultura političkog govora nikada ne može a da ne bude „poseban slučaj“, pa je tako i kod nas. Razlikovanje i definisanje opsega delovanja pomenutih reči dodatno je zakomplikovano nesretnim prelazom iz socijalizma u neoliberalnu eru „kraja istorije“, preko nacionalističkog modela socijalizma Slobodana Miloševića. Iz procesa tranzicije pomenute refleksivne i praktične pozicije ostale su u igri mahom kao prevarni orijentiri jedne načelno nemoguće skautske misije u (našoj) kulturi, njeni puki „lutajući motivi“. Komentari da je danas levica u Srbiji ostala bez radnika, a desnica bez srednjeg sloja, da se levica zatvorila u „krugu Dvojke“, dok je desnica zarazila radničku periferiju – sve to ne ide previše na štetu pomenutoj dijagnozi, a posebno ne davno izrečenim rečima Lešeka Kolakovskog u kojima stoji da je „svakoj ‘frustriranoj agresiji’ lako da izvede frazeologiju od određenih marksističkih parola, igrati se sa izrazima koji vode poreklo iz marksističkog frazeološkog fonda” (1). Ništa nije drugačije ni u onome što je preostalo od „našeg slučaja“ levog mišljenja. Samo, ono što te ostatke čini u još većoj meri posebnim jeste činjenica da je u ovdašnju ideološku razmiricu stupila i hip-hop kultura i to kao potkultura sa vlastitim imaginarijumom, poetičkim i etičkim regulama, kao država u državi, ili čak kao država nad državom. Pometnja koju je trap izveo na ideološkoj sceni utoliko je, dakle, veća ukoliko se uzme u obzir res publica hip-hopa, ta neobična usklađenost samovolje, sitnosopstveništva i narodskog duha; bricolage i cut&mix, principi „majstorisanja“ i postupci prespajanja nespojivog, pravljenje „grdne mješavine“ od različitih, svakovrsnih i suprotstavljenih kulturnih i ideoloških pozicija. Ovaj potkulturni kentaur u svojoj poslednjoj objavi – još uvek i začuđujuć i zavodljiv; istovremeno i divan i zastrašujuć, kao što to inače biva u „svetu-naopako“ popularne muzike i kulture – stavlja do znanja baš ono što smo sugerisali povodom Đusove fotografije: da o samoj levici ovde ne možemo da govorimo u smislu „levih političkih ideja“, koliko pre kao o „zalutalom motivu“ i bokserskoj stvari; jasnom znaku jedne poetike koja našem početnom gurkanju rado dopisuje:
…Nešto nije jasno?… Šta nije jasno?!… Nemoj da ti nije jasno!…
Centriranje trepa
Kao žanr, trap je više prepoznatljiv po svojim produkcijskim odlikama (2) nego po repertoaru tema. Jer tema „prekonoćnog“ uspona geto-marginalca na predatorskoj lestvici pre predstavlja pravilo nego izuzetak „ljudske komedije“ hip-hopa. Na drugoj strani, više ne postoji tajna zvučne inženjerije koju nije moguće otkriti nešto upornijim češljanjem Youtube-tutorijala. Tako ni podražavanje nekog muzičkog žanra, pa ni „trepa“, nije više bauk za ovdašnje producente. Sâmo podražavanje žanrovskih regula ne predstavlja, dakle, neki veći problem, koliko je to mogućnost objavljivanja vlastite posebnosti unutar žanra.
Kako su onda ovdašnji (t)reperi skinuli sa vrata ovaj „problem“? – Poslednja generacija srpskih repera – Mejsi, Furio Đunta, kolektiv Bombe devedesetih, Gudroslav, Mimi Mercedez, Vuk Mob, Polo Čare, Žakila, itd – sklopila je savez sa neofolk estetikom, i u zvučnom, i u tematskom smislu (npr. Jovica Dobrica& Skele, Zašto si se napio, 2013; Corona & Rimski, Noćas nisam tvoj, 2016). Primetno je isto tako da ovo žanrovsko proširenje nije išlo u pravcu uspostavljanja osobenog „ukusa kraja“, kao što je to, recimo, postigla lirika neformalnog kolektiva 43-23 (43zla, Prtee BeeGee, Bad Copy) koja je na neugledno Ča-Ča-Ča (Ovča, Borča, Krnjača) predgrađe navukla wesside scenografiju a vlastiti prašnjavi, ovisnički identitet zaodenula kostimima „originalnih“ gangsta-vukova. U poređenju sa ovakvom izvanrednom humorističkom poetikom, trap izvođači odabrali su strategiju „centralizacije“ izraza, a to znači da su odabrali da budu pop, što u srpskom kulturološkom ključu ima gotovo istu vrednost kao i folk. Više od toga, pop predstavlja muzički izraz koji je „bezmestan“ (eng. placeless) (3), što ubedljivo potvrđuju izbor tema unutar trap lirike kao i ikonička rešenja prateće video-produkcije. Ovdašnja trap muzika zatvorila se u teskobne enterijere, u bezlične prostore srpskog mainstream-a, u teretane, solarijume, splavove i kafane. Hermetički, iznutra. Pa čak i kada kamera ili stih izađe u eksterijer, od svih mogućih slika ovdašnjeg, autentičnog „geta“ ostao je tek jedan usko kadrirani stereotip: sličica, detalj iz bilo koje ulice, bilo kog parka, bilo kog šteka. Ili drugim rečima: kao nikada do sada „geto“ je postao „opšte mesto“, istovremeno i masivni stereotip i puka administracija hip-hop kulture, koja u novom naletu pokazuje do sada neizmerene tržišne apetite.
Osećanju da ovi (t)reperi dolaze iz jednog-istog naselja doprinosi i njihovo tvrdoglavo odbijanje da izvedu neko radikalnije „teritorijalno raslojavanje jezika“, kao što su to, recimo, izveli leskovački reperi, Majki P i DelKor, niški duo Stereo Banana, bokeljski duo Who See? Klapa ili splitski Dječaci, ili pak zagrebački KUKU$ Klan i beograđanka Sajsi MC. Zahvaljujući jezičkom „centriranju“, uspostavljanju jednog opšteg hip-hop idioma, tek se tu i tamo nagoveštava presek geografskih širina i dužina savremene Srbije. Ali same lokalne posebnosti nestale su sa mape (4). I to je neposredna posledica uvođenja „službenog jezika“ na značajno proširenoj teritoriji hip-hop republike. Uspon i širenje hip-hop države, njeno nezadrživo kretanje ka mainstream-u, pratila su razumljiva nastojanja da se vlast centralizuje verbalnim, zvučnim i vizuelnim sredstvima, po ugledu i u dosluhu sa srpskim estradnim snagama. U tom smislu, trap je uspostavljanjem „službenog jezika“ zagarantovao značajno veću konkurentnost na mainstream tržištu (razume se, u poređenju sa tržišnim učinkom prethodnih generacija). Samim tim trap je neodložno izgubio i jednu od najvažnijih sposobnosti hip-hop kulture, a to je da konzumentu približi lokalne posebnosti, da istakne postojeće idiomatske razlike između Novog Bečeja (Gudroslav) i Beograda (Mimi Mercedez), Novog Sada (Novosadska setka, Fox), Niša, Leskovca (Mejsi, Corona, Furio Đunta). Bez obzira na agresivnost i arogantnost representing-a pomenutih izvođača, lako se primećuje da su to sada ipak mahom isti, ujednačeni akcenti, ujednačeni idiomi, zbog kojih je već teško osetiti da „na geto smrdi svaki stih“ (5).
Smrde ovi stihovi, i te kako; ali zbog nečeg sasvim drugog. Autentični izraz novih podanika hip-hop republike oglašen je isključivo na idejnom planu: svojevrsnim konsenzusom repera u pogledu krimogene i ovisničke svakodnevice, i posebno u pogledu kulturnog nasleđa iz devedesetih godina. Na delu je potpuno uravnoteženje, nivelisanje potkulturnog polja koje je sasvim isključilo učinak vrednosne vertikale, bilo društvene bilo estetske. Tako se o novoj generaciji repera u Srbiji može reći kako joj je svojstveno cinično ophođenje prema bilo kom visokokulturnom zahtevu, i posebno prema ideološkim pozicijama (demokratskim, socijalističkim, nacionalističkim…). Neko bi rekao da je reč o govoru tipičnom za savremene idiote, oslobođenih obaveze da zastupe makar jedno iole razumno gledište; da je u slučaju savremenih repera naprosto reč o pukom ređanju nespojivih iskaza koje u svem tom gomilanju besmislica uvezuje jedino još nezaustavljivo rimovanje uz pripaljenu buksnu. Tek nešto drugačije promišljeno: izmorena u kratkom periodu od dejstva različitih ideologija, naša kultura – čini se – nije zaslužila više od infernalnog cinizma novog naraštaja. „Nisam nadrkana ja, takvo je vreme“, reći će Sestra Drugarica, jedno od lica Mimi Mercedez (Milena Janković) (6).
Evo jednog konkretnog primera: leskovački reper Corona (Predrag Miljković) u svojim „pesmama od bola“ u nedogled prevrće priču o velikoj reperovoj pobedi nad nemilosrdnim zakonima univezalnog geta: Corona je navodno sanjao „Wu Tang snove u deset kvadrata“, životne šanse propuštao „kao tekst na prvom koncertu“. Ali je naučio sasvim dovoljno iz svojih grešaka; „dovoljno“ da bi kvalitetom svoje veštine repovanja i svoje muzike mogao da prevaziđe sve druge – razume se – zavidne repere iz kraja (za koji se tek iz toponimskih signala saznaje da je reč o Nišu). Sada kada mu je „svaki dan […] sladak kao tropsko voće“, obučen u Massimo Dutti odelo, može samo da skine „prašinu sa ramena“, i da kao pobednik uživa u geto-svakodnevici koju je sasvim podredio sebi:
„Izlazim na kraj svaki dan sa mrkim pogledima,
Srbija, jug, postaje tesna Pobedina,
Fajterski duh k’o da živim sa bokserima,
Udišem svaki novi dan – dolce vita,
Naše pesme su linije života – EKG,
Tvrda priča – Milan Mladenović EKV,
Zato gledaj me kako u klubu predstavljam ulice,
Dok za mnom ne zaplaču sve kvartovske bludnice“ (7).
Učinkom „zvaničnog“ trap govora grad Niš je u priloženim stihovima sasvim ostao ogoljen, bez i jednog autentičnog znaka. Sudeći po akcentima i po slikama, grad Niš je 224 km daleko od ove pesme. Nikakvu razliku tu nije napravila nekadašnja „Pobedina ulica“. U samo nekoliko stihova obreo se slušalac ponovo (po ko zna koji put!) u jednom-istom klubu u kojem Corona neumoljivo zastupa ulice i njihov bokserski duh. Pa ipak, nešto drugo ovde bode i oči i uši, a to je reperov zaokret ka vlastitom kulturnom nasleđu; onaj „svežderački“ zaokret koji je Ivana Ivanovića Đusa doveo pred vrata tatoo-umetnika. Oslovio je Corona Milana Mladenovića (EKV) unajmanje neočekivano. Pokojni muzičar beogradskog „novog talasa“ predstavljen je u pesmi kao očinska figura koja je bitno odredila pravac razvoja reperovog duha, po svemu sudeći više u dekadentnom nego u muzičkom smeru („tvrda priča“/ovisništvo). U reperovom osećanju, njihove životne i duhovne putanje („EKG“) težile su preklapanju, o čemu je eksplicitno „progovorila“ upotrebljena rima „EKG“/„EKV“. Ali, ako samo privirimo u nešto stariju pesmu ovog repera sa našeg „prljavog Juga“, Aca Lukas, iz 2014. godine, primetićemo da se na očinskom mestu ovog puta našao imenovani turbo-folk-dekadent, Aca Lukas himself:
„Novac nas čini boljim ljudima
duša surova k’o pustinja,
u kraju sa ekipom kuliram,
ujutro prezubljen k’o Lukas izlazim iz studija.
I nikada neću stati
dok na vratu ne bude nakit zlatni!
Zato mi pičko plati!
Ova pesma je od bola…
Zovi me Aca Lukas, brate!“ (8)…
Svako kulturno i političko računovodstvo koje se sprema da utvrdi fiskalnu kulturnu politiku „trećeg talasa“ to može sa lakoćom da izvede sravnjenjem pomenute dve pesme, koje su ujedno i sve Koronine pesme, pa i sve pesme srpskog „trepa“. Te Koronine „pesme od bola“, dakle, u isto vreme su i „sav njegov bol“, pa nam je već vreme da se probudimo u samom središtu zemlje „trećeg talasa“ ovdašnjeg hip-hopa, zastrašujućem i demonski pretumbanom; utoliko pre, ako se uzme u obzir uloga standardizovanog, normiranog govornog varijeteta Republike.
Onako kako nam se čini, odustajanje od govorne raznovrsnosti na račun lokalne autentičnosti nije doprinelo samo komercijalnom proboju „trepa“. Ono je omogućilo da se u još većoj meri istakne shizoidnost, izmiksovanost i kontigentnost artikulacije novostasalih kentaura – sasvim spremnih na sumanute jezičke vratolomije i na nemisliva iskliznuća u procesu označavanja ove ništa manje pervertirane epohe.
Ideologija kurčenja
„…prorok i diler, istina i mašta, hodajuća protivrečnost“…
Taksista, 1976, Martin Skorseze
Sa pojavom razularene dece „trećeg talasa“, nakon 2010. godine, dogodila se najžešća ostavinska rasprava oko ovdašnje potkulturne prćije. Ta se drama prenela unekoliko i na mogućnost nasleđivanja (pre)ostataka patrijarhalnog etosa. Stasali zahvaljujući demokratičnoj snazi internet servera Youtube-a, reperi poslednje generacije poslali su i svojim pesmama i svojim video-klipovima jasnu – a to u slučaju njihove umetnosti ne znači drugo do „eksplicitnu“ – poruku da više ne postoji nikakav taboo. Kao najradikalnija u ovoj generaciji izvođača, Mimi Mercedez (Milena Janković; aka Guda iz Huda, Jovanka Oroz, Sestra Drugarica), proizvela je muzičke i video sadržaje koje je još pre deset godina bilo nemoguće zamisliti u javnoj sferi. Potpuno depiliranim jezikom i iskvarcovanim telom anulirala je ona i najmanju zaostalu inhibiciju u dušama svojih vršnjaka i još mlađih generacija. Kinetičkom snagom svojih stihova i rima, ona je istim udarcem obesmislila i bilo koji mogući feministički ili roditeljski komentar na temu dostojanstva žene. Radikalnije od toga – omalovažena istorijskim trenutkom, Mimi Mercedez je pretvorila poniženje u pobedu nad licemerjem savremene otmenosti. U osećanju da ne postoji ništa stabilno u savremenom (srpskom) društvu, počev od identiteta pa sve do ekonomske i egzistencijalne sigurnosti, pa još i sa jasnom svešću o neodbranjivoj snazi kapitalizma i globalizovanog imperativa želje, Mimi Mercedez se sa svakom objavljenom pesmom potvrđivala kao svojevrsna delezijanska „želeća mašina“, svim svojim ventilima otvorena prema životnim fluksovima. Ne samo „To diše, to greje to jede. To sere, to tuca“, kao što bi mrmljali Žil Delez i Feliks Gatari (9), već i ovo: to rola, to vari, to snifuje, to snima, to repuje, to tverkuje! U stihovima ove Gude iz Huda ne postoji ni najmanji nagoveštaj rezignacije. Sve je u njima zaodenuto u jedan nesavladivi, slavljenički cinizam koji trenutno razara i obesmišljava svaki pokušaj da se u njeno ime i za njenu ljubav odglumi „griža savesti“… Nezamislivo je da bi Mimi Mercedez ikada bila u stanju da se i na trenutak okrene unazad, koncentrisana u jednom drskom „ovde i sada“, „podešena“ da u jeziku proslavi orgijašku prekomernost i bahatost trenutka. To više nisu snovi o glamuru; to je zahtevanje glamura, po svaku cenu i u ime strahovito neizvesne sutrašnjice, sa svešću o „prvom pravilu hardkora“ koje izričito kaže da „kurčiti se mora“ (10).
Za sve one koji sanjaju snove o udobnosti, doslednosti, o sigurnosti i stabilnosti kulture, identiteta, života – pomoći ovde nema. Sve je u ovdašnjoj trap muzici završilo na dobošu, uz svesrdnu pomoć neumoljivog „kika“ i „heta“: i kultura, i istorija, i ideologije, moral, vrednosti, itd. Ali ne treba gajiti iluziju da na tom istom dobošu nisu završili i sami reperi. U tom (be)smislu, nemoguće je zamisliti bogougodnika koji bi bio u stanju da pomogne bilo jednoj, bilo drugoj strani; bilo namagarčenim uzvišenim duhovima, bilo hip-hop nakazama, tim „shizoidima kapitalizma“, na sceni, pred nama, u procesu. I dok za akademske dame i džentlmene postoji sasvim izgledna opasnost od bolne spoznaje vlastitog „stanja praznog potencijala“; tačnije – opasnost od spoznaje kako su u stanju da shvate sve, a da opet ne mogu dati dokaza da su razumeli bilo šta“ (11) – na drugoj strani, koji bi to velikodostojnik ili pravdoslovka bili kadri da spasu repere njihove liričke sumanutosti? Koji vrli čovek bi mogao da urazumi, recimo, glavu niškog repera Furija Đunte (Dragutina Grozdanovića), koja, misleći da je tek jedna od verzija Jurija Gagarina, zavodljivom rimom uvezuje jedno najšire shvaćeno kulturno nasleđe; ono koje podrazumeva probleme srednjovekovnih staleža, homofobiju, mizoginiju, apstinenciju, kompoziciju Sultans of Swing grupe Dire Straits, izmaštani svet Harija Potera i Kralja Artura, krmenadle, limunade, marinade; da bi potom tu i takvu lobotomiju slušaočeve glave – …jer, da, Đunta se obraća „njemu“ (12)… – dovršio predlaganjem nacrta za etiku ulice koja podrazumeva „korektan“ odnos prema ženi, i posebno prema osobama na „KO“: prema KOmšiji i KOnobarici. Ko je, dakle, hrabar da bilo šta prigovori misaonim i kulturološkim anti-šavovima ovog hip-hop hirurga, koji je među nama a još ga ne poznajemo, i mada za nama dolazi, noseći svoje osobeno aliluja? Ko je, dakle, dostojan da odveže remenje na njegovim patikama?
„Furio Gagarin i Gangsta Mejsi,
Sultani Svinga, Dajer StreJJJtsi,
Brate, gej si, ako noćas strejt si,
Školjke na trpezi, bisere čuvam u sveJJJsci,
Šifrovane poruke kriju se u prepisci,
Prinčevi pišaju na vonjavi plebiscit,
Prljava mašta, a sterilna savest,
Vrištim 018 dok slušam Topolsku 18,
Puštam bradu – Dambldor,
Ćao, kuje, ništa seks, samo razgovor,
Beli k’o Malibu, Furio zauvek u kamenu – Ekskalibur,
Mesec dana nisam u gradu,
Stavi mi med u limunadu, krmenadlu u marinadu,
Ženu gledaj k’o kraljicu, samo glupi idu u maricu,
Ispoštuj komšiju i časti konobaricu“ (13)…
Ništa, dakle, nije toliko svojstveno žiteljima hip-hop Republike kao što je to predstavljena „ideologija kurčenja“ i sa njom ekstatična mahnitost koja ne gleda gde udara i od koje se diže kosa na glavi. I mi se prema ovom delirijumskom etosu odnosimo sa puno razumevanja i naklonosti. Jer, na kraju krajeva, to jeste hip-hop. I pre nego se posvetimo jednom poetičkom presedanu, kao što je to tema „levih političkih ideja“ u hip-hop kulturi, dakle, pre nego se okušamo u razumevanju mogućnosti postojanja nekakve hip-hop „radničke klase“, dozvolićemo sebi još jedan luksuz: da predstavimo nekoliko „ključnih reči“ koje zastupamo i u ovom tekstu i izvan njega:
Hip-hop nacija: zamišljena grupa poetičkih sličnomišljenika na istoj poetičkoj trajektoriji, ispresecanoj značenjima: ideološkim, nacionalnim, društvenim, religijskim, rodnim, psihološkim, itd;
Hip-hop država: živi isljučivo od ništavila svojih podanika: ne izlazi iz stanja bolnog konstituisanja, unutrašnjeg građanskog „rata svih protiv svih“.
Hip-hop žurka: kao ni jedna druga nacija na svetu, hip-hop nacija iz kompozicije u kompoziciju, iz stiha u stih, u buci saund-sistema proslavlja svoju fascinantnu mladost, a ne – kako bi bilo očekivano – svoju drevnost (14). U tom karnevalu, hip-hop nacija, sledeći isključivo diktat vlastitog ritma i vitalnosti, ruši i uzdiže autoritete: vlastite i tuđe; bilo nehotice, bilo sa predumišljajem. Na isti način njeni pripadnici postupaju i prema društvenim ugovorima, prema rodnim, klasnim, obrazovnim i drugim razlikama. I svakako, oni se isto tako ophode i prema ideologijama, koje rado pretvaraju u logistički apparatus svog profita i nove gradske fame.
Nastaviće se…
