Deca hiperrealizma (I deo)

 

 

Izložba „Između nevinosti i zla“, umetnika Gotfrida Helnvajna (Gottfried Helnwein), nedavno organizovana u dva prostora Muzeja savremene umetnosti u Beogradu (MSUB) – u Salonu Muzeja i Galeriji-legatu Milice Zorić i Rodoljuba Čolakovića – zabeležila je neuobičajeno dobru posetu. ⁽¹⁾ Kako je izložba odmicala, interesovanje je sve više raslo, publika je nezaustavljivo pristizala, tako da su organizovana brojna javna vođenja i radionice za omladinu. ⁽²⁾  Kako su promoteri izložbe naveli, Gotfrid Helnvajn je austrijsko-irski slikar i naprosto „svetska zvezda“. ⁽³⁾ On „slika decu na uznemirujući način, ali i u njihovoj neprikosnovenoj lepoti, predstavljajući ih istovremeno kao simbole nevinosti i zla.“ Prema njima, ovaj autor se bavi „kritikom društveno-političke situacije, zločina počinjenih tokom Drugog svetskog rata, nacizma i Holokausta, neretko ih povezujući s motivima kao što su nasilje nad decom, dečje nasilje i pedofilija.“

 

Entuzijazam kustosa MSUB-a nije prestao ni nakon zatvaranja ove izložbe. Rad Gotfrida Helnvajna je označen kao rad umetnika sa renomeom i uvršten u buduću stalnu kolekciju ovog državnog muzeja, ⁽⁴⁾ što znači da će Helnvajnova izložba i njena recepcija od sada imati trajniji uticaj na valorizaciju i mišljenje savremene umetnosti u lokalnoj sredini.

Već iz prvih najava, ali i iz onih koje su usledile (bilbordi, video spotovi i drugo), stekao se utisak da je izložba „Između nevinosti i zla“ tretirana kao blockbuster. Ovde nije od primarnog značaja ulaziti u razloge zbog kojih se neke izložbe brendiraju na takav način da postaju blockbusteri, već su prevashodno zanimljivi ideološki razlozi za popularnost ove izložbe, u domaćem kontekstu.

 

Nekritička ad hoc valorizacija od strane državnih institucija i popularnost Helnvajnove produkcije ukazuju da postoji uzajamna potpora i pojačana rezonanca između ideologije Helnvajnovog rada i ideologije lokalne kulturne scene. Međutim, da bi se odgovorilo na pitanje na koji način je Helnvajnova produkcija ideološki aktuelna na domaćoj sceni, potrebno je ukazati na dve problemske ravni koje stoje u međusobnoj korelaciji. Prva se tiče hiperrealizma kao načina (umetničkog) izražavanja, dok se druga tiče izabrane tematike, odnosno, dihotomije nevinosti i zla.

 

 

(Dugačak) jezik hiperrealizma

 

Hiperrealističku sliku, kao i svaku drugu simboličku formaciju, treba razumeti u kontekstu njenih okružujućih ideologija. ⁽⁵⁾ Ovde se konkretizuje pitanje zašto je hiperrealizam, kao način izražavanja, pogodan za Helnvajnovu (ali i za srpsku) produkciju i recepciju, u kontekstu neoliberalne Srbije?

 

Realistička slika nastoji da kroz očigledan odnos prema „realnom“ stekne socijalni legitimitet i vrednost. ⁽⁶⁾ Kako kaže Bahtin, „samo ono što je dobilo socijalnu vrednost može ući u svet ideologije i u njemu se oformiti i učvrstiti.“ ⁽⁷⁾ S druge strane, hiperrealistička slika, u svojoj preteranosti, predstavlja radikalno estetizovanu verziju odnosa prema „realnom“, tako što „realno“ pretvara u fetišizovanu formu. Stoga i ne čudi što je hiperrealistička slika doživela najveću valorizaciju kroz tržište umetnosti, a kroz institucije umetnosti se nametnula kao sveprihvaćeno i poželjno rešenje umetničke forme i njenog odnosa prema političkoj realnosti. Može se reći da je sam hiperrealizam postao prihvaćen na razini ideologije, kako u polju umetnosti, tako i u domenu medija (TV reality i društvene mreže) i opšte vizuelne kulture (reklamna industrija i standardi digitalne i informatičke vizuelnosti). Time što pokazuje „više od realnog“, ova reprezentacijska tendencija postala je idealno oružje prikrivanja stvarnosti društvenih odnosa.

 

Dominacija hiperrealističkog nad realističkim ima, naravno, dublje uzroke i u velikoj meri je posledica kompleksnih istorijskih procesa, kako u polju političke realnosti, tako i u polju umetnosti, koji su ovakvom stanju prethodili. Najveći deo savremene umetnosti u Srbiji je proizvod (neo)modernističkih tendencija, čija je baza istorijski uspostavljena još u XX veku. Ona je proizašla iz prakse koja se etablirala tokom socijalističkog samoupravljanja, a negovana je kao posleratna koegzistencija socijalističke i građansko-liberalne tendencije, unutar samog socijalizma, da bi nakon ukidanja socijalizma, opstala kao proizvod te iste liberalne tendencije. Ova tendencija je uveliko nadograđena tokom poslednje dve decenije i to na osnovama Poperovog „otvorenog društva“ i građanskih demokratskih utopija. Savremena umetnost se izgrađivala kroz neizbežnu konfrontaciju s reakcionarnom, nacionalističkom, klerikalno-patrijarhalnom strujom, njenim socijalnim patologijama i agresivnim derivatima. Umetnost koju je proizvela umerena liberalna tendencija težila je da razumom i emocijama pogura u prvi plan estetsko, trudeći se da obuhvati i ono kritičko (zbog uticaja koji su kritičke tradicije XX veka generalno ostvarile u polju kulture); ali, u ovom slučaju, to je više bio dekor, jer bi na kraju često prevagnuo samoreferentni i larpurlartistički karakter takve umetnosti.

 

 

Hiperrealizam je proizveden na zapadu kao ekstrem ili „nadidentifikacija“ pop-arta, njegova esencijalna manifestacija i „završetak“, sastavljen od naturalizovanih predstava objekata (predstava fetišizovane realnosti) koje pozivaju na uživanje. S obzirom na svoju hiperrealnu formu i radikalno estetizovanje pojavnih stvari, hiperrealistička slika je postala izuzetno prihvatljiva forma, kojom se obezbeđuje hegemonija reprezentacijskog odnosa prema stvarima. U tom smislu, ne čudi preduga istorija zaljubljenosti kulturnih elita u hiperrealizam, pop-art i novu figuraciju. U kontekstu postmoderne, moguće je čak govoriti i o pluralizmima (hiper)realizama tokom proteklih decenija. „Glad“ za fetišizovanim objektima, koji pozivaju na konzumaciju, naročito se osećala u „posnim“ sredinama državnih komunizama i socijalizama tokom osamdesetih godina XX veka. Ona se, tokom procesa prekomande u kapitalistička društva, utoljavala upravo takvim načinom izražavanja. U zemljama bivšeg SSSR-a i Kini, taj trend je verovatno najuočljiviji. Pomenimo samo mnogobrojne slikare figuracije, koji stoje između (neo)pop-arta i hiperrealizma, ili nekih hibrida, poput takozvanog „ciničnog realizma“, koji zastupa kineski umetnik Yue Minjun, čiji radovi, na novom azijskom art marketu, dostižu astronomske cene. Setimo se i srpske slikarke Biljane Đurđević, čije su slike nastale kao opozicija lokalnim nacionalističkim figurativcima, upravo aproprijacijom ovog umetničkog načina izražavanja.

 

 

Nakon ukidanja socijalizma uz privatizaciju društvene i državne svojine, domaće oligarhije su glad za sticanjem kapitala i zadovoljstvom u robi usmerile i na sliku, kao objekat potencijalne akumulacije. Formula: slika-objekat, kao statusni simbol, plus hiperrealizam, kao stil fetiša i željenog preobilja (koji po Lakanu ukazuje na nedostatak uživanja u objektu želje ⁽⁸⁾), prividno je utolila ovu glad. Hiperrealizam je ovde viđen kao način izražavanja nastao kao mamac odgovoru na nedostatak, izraz za simulaciju uživanja, koji kempično zavodi posmatrača i obraća mu se kao dobrostojećem konzumentu.

 

U lokalnim okvirima beogradskih institucija umetničkog obrazovanja, još od šezdesetih godina prošlog veka zagovarani su popularni stilovi koji su se pojavljivali u kontekstu razvijenog konzumerizma na zapadu. Pop-art je tako postao omiljen i u mnogim (post)socijalističkim zemljama. Figuracija u transavangardnim i drugim postmodernističkim tendencijama iz osamdesetih godina dodatno je održala u životu takav odnos prema realnosti, da bi tokom devedestih i dvehiljaditih hiperrealizam i (neo/post)pop-art ponovo postali gotovo dominantni. Nije ni čudo da je u periodu kapitalističke akumulacije, tokom devedesetih godina, usred rata u Jugoslaviji i opšte privatizacije, u Beogradu afirmisan Dragan Malešević Tapi, slikarska zvezda hiperrealizma. Istoričari umetnosti, kao što su Nikola Kusovac, Dejan Đorić i Đorđe Kadijević, tih godina su anahronistički i neprikladno koristili termin „magični realizam“ i neke druge ⁽⁹⁾, da bi njima konstruisali nacionalnu osobenu varijantu „srpskog hiperrealizma“, služeći se, u tu svrhu, upravo umetničkim jezikom zapada. S druge strane, nacionalistički figurativci poznati još od osamdesetih godina, kao što su Milić Stanković ili Dragoš Kalajić, u svom radikalnom nacionalizmu su zastupali figuraciju jasne desničarske doktrine. Sve to jasno govori da su, unutar ideološke oblasti umetnosti, razne varijante hiperrealizama, kao umetničkog načina izražavanja, u sklopu šireg umetničkoj jezika, od početka bile imanentne ideologiji desnice. Slične matrice i dan danas funkcionišu kao hibridi (neo)modernizma i osnova umetničkog jezika mnogih lokalnih stvaralaca, kako onih afirmisanih, tako i onih mlađih. ⁽¹⁰⁾

 

 

Međutim, Helnvajnov hiperrealizam je u neku ruku osoben. On uspeva da hiperestetizuje i komodifikuje bizarne predstave, što se opet temeljno naslanja sa lokalni kontekst. Te predstave se javljaju kao vidovi neke naizgled „radikalne postmodernosti“, zbog čega je njegov izraz možda bliži odrednici „ciničnog realizma“ Yue Minjuna. Ipak, za razliku od kolege iz Narodne republike Kine, Helnvajn svoj cinizam pokušava da sakrije dobrim starim pozitivizmom, naglašavajući da njegova dela imaju nekakvu prosvetiteljsku funkciju. ⁽¹¹⁾ Helnvajn predstavlja putenu ili izmučenu decu kao simbol „nevinosti“, koju ugrožava ultimativno „zlo“ (u ovom slučaju postavljeno samom izjavom umetnika da je reč o nacizmu ⁽¹²⁾). Dakle, umetnik koristi teološki pogled na boga i đavola, manihejsko dobro i zlo, apstrakciju u sirovom obliku, kojom prikazuje tradicionalne hrišćanske simbole nevinosti (na primer, dete i jagnje). Helnvajn tako preuzima jezik katoličkog kiča ukalupljujući ga u hiperrealistički izraz. Ukratko, njegovo delanje ovde nije emancipatorsko, nego je puka reprodukcija hrišćanske ideologije i konzervativnog teološkog diskursa, opredmećenog kroz popularni fotografski i slikarski pravac.

 

Drugi deo teksta možete pročitati ovde