Prolog (1)
Krajem 1980-ih godina, u jeku političke krize u Jugoslaviji, Slavoj Žižek iznosi tezu da su tadašnja nacionalistička previranja u stvari samo odraz istine „bratstva i jedinstva”. Jugoslovensko samoupravljanje – koje on alternativno naziva „jugokomunističkom ideologijom” i „jugostaljinizmom” – doživljavalo je svoju neizbežnu i konačnu smrt. Smrt kao zakasnelu potvrdu realnog kraja socijalističke Jugoslavije: smrti Josipa Broza Tita – tog jugokomunističkog Imena-Oca. Takvo proglašenje smrti jugoslovenskog socijalističkog projekta, to ne treba zaboraviti, bilo je izrečeno upravo sa pozicija liberalizma, kroz pozive na uspostavljanje normi civilnog društva i navodno neutralnog (neideološkog) institucionalnog okvira nove pravne (slovenačke) Države. (2)
I danas, nakon jugoslovenske tragedije i svih njenih kataklizmičkih posledica, Žižekova teza se vraća u svoj svojoj farsičnosti unutar vladajuće ideologije. Da bi se opravdali svi negativni efekti restauracije kapitalizma i konstitucije nacionalne Države, uvek se nanovo objavljuju teze o „ideologičnosti” jugoslovenskog socijalizma. Po sredi je očigledan pokušaj klasičnog izvrtanja teze: umesto da se jugoslovenska tragedija sagleda u svetlu nužnih protivrečnosti liberalnog kapitalizma, još uvek se tvrdi, upravo suprotno, da je sve bilo logičan rezultat komunističke ideologije/iluzije.
Sličnu tezu, koju bismo mogli nazvati i „antikomunističkom hipotezom” (3), pronalazimo u samom srcu dva recentnija dokumentarna filma: Cinema Komunisto (Mila Turajlić, 2010) i Jugoslavija: kako je ideologija pokretala naše kolektivno telo (Marta Popivoda, 2013). Oba filma nude interpretaciju istorije socijalističke Jugoslavije kroz dekonstrukciju njenog „temeljnog mita”, „master narativa” ili „velike iluzije”, s tim da „žižekovsku tezu” modifikuju i upotpunjavaju izvesnim prizvucima nostalgije i romantizma. Prvi film se koncentriše na funkciju kinematografije u Jugoslaviji, dok se drugi bavi „socijalnom koreografijom” različitih masovnih manifestacija u kojima se, prema autorki, reflektuje ideologija socijalističke Jugoslaviji i postsocijalističke Srbije. Naš cilj je da pokažemo kako ti pokušaji, uprkos čitavom nizu idealističkih zamagljivanja i mistifikacija realnog toka istorije – završavaju u kontradikcijama koje, zauzvrat, pobijaju i same početne pretpostavke autorki datih filmova.
Gde je nestao „oslobođeni film”?
Liberated Cinema je sintagma koju Daniel J. Gulding (Daniel J. Goulding) koristi u istoimenoj studiji (4) da bi opisao određenu tendenciju unutar jugoslovenske kinematografije. Ime pod kojim se koncentriše ta tendencija „oslobođanja filma” je „novi film”, koji nastaje od ranih 1960-ih do početka 1970-ih godina. Zamajac „novom filmu” dale su i nove političke i ekonomske okolnosti. S jedne strane, uvođenje radničkog samoupravljanja je decentralizovalo funkcije države i samim tim kontrolu nad filmskom produkcijom, a s druge strane, sveukupan ekonomski rast omogućio je stvaranje povoljnije materijalne baze za proizvodnju filmova (uključujući razvoj mehanizama finansiranja, distribucije, recepcije itd.). Evo kako Gulding opisuje karakteristike tog „novog”, „oslobođenog filma”:
„Iako bez specifičnog programa ili zajednički prihvaćene estetičke perspektive, zagovornici novog filma težili su da povećaju stepen individualne i kolektivne slobode umetničkog izražavanja da bi promovisali stilističke eksperimente u filmskoj formi i filmskom jeziku, i da angažuju film u raspravljanju o savremenim temama (contemporary themes), uključujući pravo na kritiku tamnije, ironične, otuđene i turobne strane ljudske, društvene i političke egzistencije, sve unutar konteksta i premisa marksističke-socijalističke države – u vremenu jugoslovenske evolucije kada su baš ove teme bile centralno mesto uzavrelih filozofskih i ideoloških debata. Dok je film povezan sa ovim novim tendencijama izazvao najviše kontroverzi unutar Jugoslavije i privukao najveću internacionalnu pažnju, on je koegzistirao sa daleko većim brojem filmova, proizvedenim tokom istog perioda, koji su afirmisali ortodoksnije estetske vrednosti i tematske perspektive ili predstavljali rastući trend prema ’komercijalizmu’ – proizvodnje lakih-zabavnih filmova napravljenih da zadovolje prosečne (ili ispodprosečne) ukuse domaće publike.” (5)
Vidimo, dakle, da je ključna karakteristika novog „oslobođenog filma” negativna sloboda. Sloboda koju „novi film” inauguriše je sloboda od. Od čega? Od „stare” ortodoksije i komercijalizma (koji je zadovoljavao samo „prosečne i ispodprosečne ukuse”). „Novi film” stoga nije moguće definisati prema nekom pozitivnom kriterijumu ili sadržaju, jedinstvenom programu, narativu ili specifičnom estetičkom jeziku. Označitelj „novi film”, naprotiv, zastupa jedan inkonzistentni skup filmova koji se rađa u negaciji: ako je slobodu tog novog „oslobođenog filma” moguće označiti kao slobodu od nečega postojećeg (u smislu formalnog povećanja „stepena individualne i kolektivne slobode umetničkog izražavanja”), nemoguće je afirmativno (supstancijalno) reći za šta (za koji program) i za koga (za koji subjekt) je ta sloboda oslobođenje.
Na početku treba primetiti kako je fenomen „novog filma” u potpunosti netematizovan u filmu Mile Turajlić Cinema Komunisto. „Novi film” je tu, takoreći, kompletno izbrisan iz istorije jugoslovenske kinematografije, kao da nikada nije ni postojao. Umesto toga Turajlićeva nas uverava da je film u Jugoslaviji uglavnom korišćen kao sredstvo propagande, u svrhu konstrukcije „nacionalnog mita”, te „velike iluzije” ili fikcije koja je bila nužna ideološka zakrpa socijalističkoj Jugoslaviji. Dok je didaktički i propagandistički film u Guldingovoj periodizaciji jugoslovenske kinematografije vezan za tzv. „administrativni period” (1945–1950), kod rediteljke Cinema Komunisto on se preliva uzduž i popreko, tesno se preklapajući se istorijom same Jugoslavije. Filmska fikcija je, tvrdi Turajlićeva, gotovo identična sa titoističkom državom „kao jednom kulisom” (6). Ili, kako ona svoj filmski koncept objašnjava na drugom mestu:
„Ovo je priča o filmu ’na komunistički način’, koja otkriva megalomaniju koja se graniči sa ludilom i koja je u isto vreme i komična i tragična. Zalazi u prošlost koja je zaboravljena i u način pravljenja filmova u kome je država učestvovala u meri koja je danas nepojmljiva. U zemlji u kojoj slobodni izbori nisu postojali, a oni koji su previše pitali ostajali bez pasoša – u realnosti, kao i u fikciji pod patronatom države – problemima nije bilo dozvoljeno da postoje.” (7)
Pri takvom poimanju funkcije filma u socijalističkoj Jugoslaviji, nestali su i materijalni uslovi koje je Gulding naveo kao kontekst nastanka „oslobođenog filma”: umesto decentralizacije putem radničkog samoupravljanja, kod Turajlićeve pronalazimo fantazam o apsolutnoj vlasti nad filmskom propagandnom mašinerijom Države. Tom mašinerijom upravljao je, poput kakvog Čarobnjaka iz Oza, niko drugi do Josip Broz Tito. Turajlićeva tu tvrdnju proglašava svojim velikim otkrićem: Tito je bio taj „veliki iluzionista”, koji je aktivno učestvovao u stvaranju jugoslovenske kinematografije, u režiranju, pisanju i prepravljanju filmskih scenarija.
„Tokom istraživanja se pokazalo da je uloga Tita u filmskoj industriji nezaobilazna. Na anegdotskom nivou bilo je naime opšte poznato da je Tito bio veliki ljubitelj filmova, međutim obilje dokumenata o njegovoj stvarnoj ulozi iza scene dalo je jedan novi sloj celoj priči – čovek koji je odlučivao o sudbini jedne zemlje istovremeno je režirao i njene filmove.” (8)
Teorijsku legitimaciju ovako postavljenog apsolutnog identiteta između filma i državne moći, rediteljka pronalazi u rečenici koja služi kao inicijalni moto Cinema Komunisto: „Istorija filma je istorija moći kreiranja istorije”, potpisana imenom francuskog filozofa Žaka Ransijera (Jacques Rancière). Upotreba imena jednog filozofa komunističke provinijencije za potporu vlastite antikomunističke hipoteze sama je po sebi zanimljiva. Jer upravo Ransijerov rad otkriva koliko je trivijalno izvlačiti analogije između komunizma i državnog propagandizma. Posebno ukoliko imamo u vidu da Ransijer striktno odvaja pojmove komunizma i emancipacije ne samo od propagandističkog delovanja već i od bilo kakve veze sa državnom mašinerijom.
U knjizi Le destin des images, iz koje je Turajlićeva izvukla svoj moto u lošem engleskom prevodu (9), Ransijer, govoreći o Godaru (Jean-Luc Godard) (još jednom komunističkom stvaraocu), detektuje dijalektički pokret unutar filmskog jezika francuskog režisera. Jednom stranom te dijalektike Godar destruira „klasični poredak organizacije fikcijske akcije, priča” (10), čime oslobađa film od literarnih formi koje mu prethode i koje filmu služe kao inspiracija. Svojom drugom dijalektičkom stranom, međutim, godarovski film rekonstruiše momente zajedničke istorije putem „operacije komunalizacije”. Rečju, Ransijer ovde sagledava filmsku umetnosti kao dvostruko kretanje umetničke autonomije i reafirmacije određenih istorijskih trenutaka kolektivne egzistencije.
Na opštijem planu, celokupan Ransijerov opus karakteriše fundamentalna razlika između politike (emancipacije) i policije (kao dominantnog „poretka osetilnog”).
„Politika i te kako može imati posla sa moći i njenom implementacijom, ali to ne znači da su politika i moć jedno te isto. Suštinska tačka je da se politika ne može definisati jednostavno kao organizacija zajednice. Niti se može definisati kao okupacija mesta vladanja, što ne znači reći da to mesto ne postoji ili da ne mora biti okupirano. Postoji posebna tendencija koju zovem policijom da se pomešaju te stvari. Politika je uvek alternativa svakom policijskom poretku […].” (11)
Iz tog ugla možemo sagledati i njegovo shvatanje filmske umetnosti koje ni u kom slučaju ne može biti identifikovano sa policijskim poretkom Države. Naprotiv, filmska umetnost dokazuje svoju moć prekoračenja policijskog poretka putem vlastite mogućnosti da dodirne kolektivno mišljenje, koje stoji izvan odnosa državne ili društvene moći. Da dodirne ono što Ransijer takođe naziva „komunizmom inteligencije”, singularnog mišljenja kolektiva kao „demonstracije kapaciteta ’nesposobnih’”. (12) Umetnost je umetnost u meri u kojoj uspeva da se uključi u taj proces, da postane estetska snaga (mada nikako u registru čiste reprezentacije ili proste mimetike), u isti mah autonomna i inheretna jednoj istorijski specifičnoj formi kolektivnog mišljenja, ukazujući na moguće protivrečnosti i proboje tog mišljenja.
U filmu Cinema Komunisto fabulativna konstrukcija se drži, reklo bi se, na pretpostavci „neemancipovanog gledaoca”, onog istog gledaoca kojeg Turajlićeva „pronalazi” u podaničkom odnosu neemancipovanih masa prema „velikom pripovedaču”, to jest ideološkom lepku Nacije – Titu. Tome nasuprot, Ransijer, u svojoj konfrontaciji sa klasičnom platonističkom kritikom pasivnog posmatrača, govori o „emancipovanom gledaocu” koji predstavlja paradoksalnu figuru, situiranu unutar dinamičnog odnosa između umetnosti i politike emancipacije:
„Emancipacija počinje kada odlučimo da propitamo suprotstavljanje gledanja i delanja, kada shvatimo da očiglednosti koje na taj način strukturiraju odnose između rečenog, viđenog i učinjenog, pripadaju i same strukturi dominacije i potčinjavanja. Ona počinje kada uvidimo da je gledanje takođe delanje koje potvrđuje ili transformiše to raspoređivanje položaja. Gledalac je takođe aktivan, kao i student ili naučnik. On posmatra, odabira, upoređuje i tumači.” (13)
Turajlićeva još konkretnije poništava Ransijera njenom ambicijom da izgradi jedan „dokument fikcije” s one strane „realnosti”, kako glasi i jedan od komercijalnih teasera sa postera Cinema Komunisto: „When reality has a different script from the one in your films, who wouldn’t invent a country to fool themselves?” Za razliku od Turajlićeve, Ransijer putem koncepta „dokumentarne fikcije” u potpunosti dezavuiše samu distinkciju „fikcije” i „realnosti”, tvrdeći da je svaki dokumentarni film sam po sebi fikcija, budući da postupcima selekcije, kondenzacije i sistematizacije kreira jednu specifičnu vrstu sećanja kao samostalnog totaliteta. (14) U tom smislu dokumentarni film ne bi trebalo shvatiti kao puki podsetnik na neke minule temporalnosti, već kao novo kreiranje sećanja u prezentu.
Ukratko, povezati celokupnu istoriju filmske umetnosti sa državno kodifikovanom propagandom bi, iz Ransijerove perspektive, moglo značiti samo prostu verifikaciju neegalitarnosti. Takva hipoteza predstavlja dvostruko ukidanje potencijala emancipacije: kako uloge masa u kreiranju istorije, tako i poricanje umetničke autonomije kao takve.
U nastavku teksta preostaje da razmotrimo kako unutar filma Cinema Komunisto – tog svojevrsnog „dokumenta fikcije”, ili dokumentarističkog popisa ideoloških artefakata – funkcioniše sistem lapidarnih teza koje nam je Turajlićeva ponudila.
Fikcija pod patronatom Države ili velika Žurka?
U potrazi za dokumentovanjem svojih pretpostavki, Turajlićeva se prevashodno fokusira na produkcijsku kuću Avala film, ustanovljenu „sa potpisom Tita” odmah nakon rata, 1946. godine. Ova kuća je predstavljena kao rodno mesto „jugoslovenske iluzije”, kao državna institucionalna platforma za kreiranje celuloidne komunističke propagande:
„Od kraja Drugog svetskog rata ’Priča o Jugoslaviji’ je dobila svoj vizuelni izraz kroz stvaranje jugoslovenske kinematografije. ’Avala film’ je, u izvesnom smislu, mesto na kom se rađala iluzija o Jugoslaviji. Zbog toga mi se učinilo da ona predstavlja pravu polaznu tačku. Verovala sam da urušeni filmski studio može da razotkrije nešto i o raspadu scenografije zemlje u kojoj smo živeli.” (15)
Tako ćemo u seriji izjava ljudi koji su na različite načine bili povezani sa radom Avala filma čuti i sledeće: „Kinematografija je imala jedan vrlo prioritetan značaj u okviru tadašnje Jugoslavije” (Steva Petrović, producent Avala filma). „Svaka država, svaka vlast, forsira svoje teme. Tako je to bilo i prije, tako će to uvijek biti, da će svaka vlast forsirati sebe” (Veljko Bulajić, reditelj). „Film je bio jedno moćno oružje propagande po tadašnjim partijskim pričama”; „Tito je bio jako zagrejan da se snima što više filmova o partizanima i ratu” (Gile Đurić, direktor Avala filma). „To smo čuli od Lenjina i od Rusa, da je film vrlo važna kategorija u propagiranju Države i Partije” (Veljko Despotović, scenograf).
Kao konkretne „dokaze” za tezu o filmu „na komunistički način”, Turajlićeva koristi brojne isečke iz partizanskih filmova, kojih zaista ne manjka u jugoslovenskoj kinematografiji. Međutim, dokumentarnom filmu koji se predstavlja kao kritika propagande i celuloidne manipulacije – a koji je, između ostalog, dobio i nagradu za najbolju upotrebu arhivskog materijala (16) – svakako ne priliči jedna eklatantna falsifikacija onoga što bi se nazvalo „velikom iluzijom” na velikom platnu: tako Turajlićeva u prikazivanju „nacionalnog mita” koristi scene iz filmova koji su sami po sebi već kritika tog „mita”. Naime, u prvim sekvencama Cinema Komunisto vidimo deo iz „postsocijalističkog” filma Tri karte za Holivud (Božidar Nikolić, 1993), zatim scene iz Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji (Bato Čengić, 1971) u kojima se parodira herojski patos partizana i revolucionara, kao i, na primer, isečak iz komedije Nije nego (Milivoje Mića Milošević, 1978), koja prikazuje „nemogući spoj” mlađe generacije sa prevaziđenim školskim aparatom u socijalizmu itd. Radi se o komedijama koje ne samo da se ne mogu svrstati u rubriku konstrukcije „velike iluzije” već su, upravo suprotno, par excellance primeri dekonstrukcije, satire, cinizma, ironizacije, distanciranja i ismejavanja „komunističke ideologije”. Pored toga, u Cinema Komunisto susrećemo inserte iz romansiranih filmova koji odišu malograđanskim duhom, ljubavnim nedaćama i konzumerizmom: Subotom uveče (Vladimir Pogačić, 1957), Ljubav i moda (Ljubomir Radičević, 1960), Bolje je umeti (Vojislav Nanović, 1960), Leto je krivo za sve (Puriša Đorđević, 1961), Naš auto (František Čap, 1962), Tople godine (Dragoslav Lazić, 1966), Kako su se voleli Romeo i Julija (Jovan Živanović, 1966) itd. Nijedan od ovih filmova ne nosi na sebi ništa specifično komunističko, pa čak ni jugoslovensko. Svaki od njih je mogao biti snimljen – bez velikih izmena u sadržaju i formi – u nekom evropskom centru svetske mode, „nekomunističkom” Rimu, Parizu ili Londonu.
Ipak, pravo pobijanje autorkine teze o državnoj intervenciji u film događa se upravo na mestu gde bi ta teza trebalo da bude najjača. Elementarni paradoks je da sa dolaskom Ratka Draževića – bivšeg partizana i službenika državne bezbednosti – na čelo Avala filma, ovaj studio širom otvara vrata ni manje ni više nego upravo produkcijskim kućama sa Zapada. Tako se, umesto „državno finansirane megalomanije”, Avala film uključuje u tokove zapadno-kapitalističke megalomanije, koja usred te „komunističke” Jugoslavije, realizuje džinovske koprodukcije, posebno ekranizacije istorijskih legendi i mitova. (17) Umesto da nam autorka pokaže kako je to funkcionisalo u državi u kojoj „problemima nije bilo dozvoljeno da postoje”, dolazimo do uvida da su jugoslovenski filmski radnici punom parom radili na udovoljavanju zahtevima (kapitalističkog) poslodavca. Zna se da istinski komunista nikada ne daje koncesije kapitalisti, a u Cinema Komunisto vidimo strane filmske producente kako ne mogu da se načude tome što im jugoslovenski partneri na svaki njihov prohtev i želju odgovaraju sa „nema problema”, „nema problema”, „nema problema”, „Ako pada sneg, radićemo zimske scene, kad prođe sneg i sine sunce, prolećne” itd. Gigantske scenografije, raznovrsni i atraktivni geografski predeli, gostoprimstvo i odličan hotelski smeštaj, te jeftina radna snaga, učinili su da Avala film postane „Istočni Holivud”. Između scena saznajemo takođe da je među domaćim glumcima vladala žestoka konkurencija, i da su njihove karijere u velikoj meri zavisile od tržišnog uspeha filmova, kao i od festivalskih nagrada. „Ko je dobio nagradu u Puli za svoj posao, taj je sebi obezbedio posao” (Bata Živojinović). Živojinović takođe napominje kako su u svet filma tada mogli da uđu samo odabrani, što on ilustruje podsećanjem na natpis koji je stajao na vratima Udruženja slobodnih filmskih stvaralaca Jugoslavije: „Ako ne misliš da si najbolji, nemoj da ulaziš”.
Tu već nastupa potpuni obrt teze o državnom filmskom mitu naglim prelaskom u registar nostalgičnog omaža svetskom glamuru koji je okruživao tadašnju jugoslovensku filmsku scenu. Pratimo scene sa Pulskog festivala, Arenu ispunjenu hiljadama gledalaca, mornare u belim uniformama, ceremonije dodele nagrada itd. Po jugoslovenskom crvenom tepihu tada defiluju veličine kao što su Alfred Hičkok (Alfred Hitchcock), Orson Vels (Orson Welles), Entoni Kvin (Anthony Quinn), Kirk Daglas (Kirk Douglas), Sofija Loren (Sophia Loren), Ričard Barton (Richard Burton), Elizabet Tejlor (Elizabeth Taylor) i mnogi drugi. Tito je u društvu velikih filmskih zvezda (domaćih i stranih) na Brionima, na snimanjima, na festivalima, na premijerama i banketima. Ulazimo u beogradski hotel Metropol koji poseduje impresivnu kolekciju slika svojih celebrity gostiju. Pikaso (Pablo Picasso) slika poster za Bitku na Neretvi Veljka Bulajića. Cinema Komunisto prikazuje i televizijski snimak intervjua sa Julom Brinerom (Yul Bryinner) koji upoređuje masovne scene iz Bulajićevih filmova sa ostvarenjima Sesila Demila (Cecil B. De Mill). Orson Vels – kao da je u potpunosti potpao pod uticaj jugoslovenske komunističke propagande – izriče i sledeću rečenicu: „Since we judge greatness in a man usually by leadership, it is self-evident fact that the greatest man in a World today is president Tito.”
Umesto očekivane potvrde teze o državnom filmu, rediteljka nastavlja da nas zapljuskuje ogromnom količinom nostalgičnih slika, prijatnih melodija i afirmativnih iskaza o Jugoslaviji i njenim dometima u filmskoj industriji. „Bili smo jedna od najznačajnijih kinematografija u Evropi”, kaže Steva Petrović. Gile Đurić nastavlja u sličnom tonu: „Mi smo uživali ogroman ugled u svetu.” Poznati holivudski ugostitelj i filmski producent jugoslovenskog porekla, Dan Tana, govori između ushićenja i zbunjenosti: „Ja nisam mogao da verujem da ste vi toliko uspeli u tom komunizmu. Deca su išla na more, deca su išla na planine. Socijalna medicina, škola, bili su besplatni. Nisam mogao da verujem kako je sve to besplatno. To je bio jedan uspeh koji nije bio realan, ali eventualno možda plaćamo sad, možda smo se zadužili. Ja ne znam.” Čini se kao da je, u međuvremenu, i sama Turajlićeva postala objektom manipulacije svog objekta kritike. U već citiranom intervjuu, ona sa nekom posebnom vrstom melanholije za tim „zlatnim dobom” filma „na komunistički način”, izjavljuje: „Prosto imam osećaj da sam propustila neku sjajnu žurku. Oni su se prosto sjajno zabavljali.” (18)
O filmu „na komunistički način”
Ali šta je zaista s jugoslovenskim filmom „na komunistički način”? Priličan deo Cinema Komunisto koncentriše se na dva primera, uzimajući ih kao „paradigmatske” za tu rubriku: na filmske projekte Bitka na Neretvi (Veljko Bulajić, 1969) i Sutjeska (Stipe Delić, 1973). (19) Međutim, čak ni ta dva filma ne mogu da se predstave kao čisto „državni projekti”, u najmanju ruku stoga što je i tu reč o međunarodnim koprodukcijama. U filmu Bitka na Neretvi učestvovao je nemački, italijanski i francuski kapital. Što se jugoslovenskog uloga tiče, film nije samo finansiran iz budžetskih rezervi SFRJ već je u njegovom finansiranju učestvovalo i oko pedeset preduzeća: „Davali su i šapom i kapom, nisu pitali koliko treba”, Bata Živojinović oživljava svoje uspomene na Bulajićevo žicanje para od društvenih firmi. Kao što je poznato, prema principima poslovanja u radničkom samoupravljanju, o investicijama u fabrikama i preduzećima odlučivali su sami radnici u „radničkim savetima”, a za takve projekte izdvajao se procenat iz njihovih ličnih dohodaka (tzv. „samodoprinos”). Ima li ičeg spornog u tome što radnici odlučuju da finansijski podrže ekranizaciju najvažnijih bitaka narodnooslobodilačkog rata i proleterske revolucije? I, da li je tu vrstu podrške moguće nazvati podrškom „fikciji pod patronatom države”?
Šta je sa dokazom teze o Titovoj ulozi u kreiranju filmova? Od pompezne najave da je Tito sam režirao i preuređivao scenarija, Cinema Komunisto nam nudi nekoliko škrtih rečenica, koje je Tito zapisao na margini nekog scenarija: „Urediti da mogu gledati film kod kuće”; ili: „Ovo ne odgovara stvarnosti”; ili: „Scenario ću pročitati i dati svoje mišljenje”; ili: „Mene ne treba direktno davati”. Ostaje nejasno u kojim filmskim scenarijima je Tito vršio takve „intervencije”. Možemo samo pretpostaviti da se radilo o scenariju za film Sutjeska, ekranizaciji bitke u kojoj je Tito lično rukovodio partizanskim snagama, bitke u kojoj je i sam bio ranjen. Tito je, informiše nas Turajlićeva, intervenisao u režiranju jugoslovenskih filmova tako što je birao glumca koji će tumačiti njegov vlastiti lik u filmu Sutjeska! Zaista epohalna otkrića! Što se Bulajića tiče, on u filmu Cinema Komunisto parafrazira Tita: „Neka se moji saradnici više ne petljaju u vaš posao, vi uradite film kako vi hoćete.”
Uprkos brojnim tvrdnjama o doktrinarnom partizanskom filmskom žanru, ozbiljne analize su pokazale da takav žanr zapravo ne postoji. (20) Nikakve inherentno žanrovske, tematske, pa ni ideološke poveznice ne mogu spojiti tako različite filmove kao što su Slavica (Vjekoslav Afrić, 1947), Ne okreći se, sine (Branko Bauer, 1956), Deveti krug (France Štiglic, 1960), Kozara (Veljko Bulajić, 1962), Desant na Drvar (Fadil Hadžić, 1963), Koraci kroz magle (Žorž Skrigin, 1967), Valter brani Sarajevo (Hajrudin Krvavac, 1972), Užička republika (Živorad Mitrović, 1974), Vrhovi Zelengore (Zdravko Velimirović, 1976) itd. Svi ti filmovi otvaraju različite teme i probleme, i izražavaju ih putem različitih filmskih sredstava. Samim tim teško ih je podvesti pod jedan žanrovski kalup ili šablon.
Ipak, postoji nešto što te filmove povezuje, a što nije usko povezano sa samim filmskim jezikom. Već smo pružili nekoliko natuknica o Ransijerovoj konceptualizaciji veze filmske umetnosti i kolektivne emancipacije. Tome možemo dodati i shvatanje filma „na komunistički način” koje pronalazimo kod Alana Badjua (Alain Badiou). Taj bi film – koji on još naziva „progresivnim filmom” (u opoziciji prema „revizionističkom filmu”) – u sebi morao da sadrži intenciju da ljude prikaže ne samo kao objektivne agente određene situacije već i kao aktivne ili potencijalne stvaraoce novog. Subjekt novog ne može biti nešto što pripada zakonu ponavljanja i perpetuacije istog. Progresivni film se prepoznaje po tome što naglašava temeljan subjektivni poriv za odvajanjem od postojećeg, jednu inherentnu rascepljenost subjekta-naroda, klasni rascep, koji ga u isti mah čini dinamičnim i neidentičnim sa samim sobom. Merilo progresivnosti određenog filma stoga ne može biti njegova „ideološkost” ili „realističnost”, već klasna perspektiva. I to ne samo u smislu da postoje dva međusobno suprotstavljena tabora nego i dva potpuno različita načina mišljenja. Badju konačno upozorava da jedan progresivni film nikako ne sme da završi u objektivizaciji subjekta, u postupku koji bi subjekt vratio u smrt reprezentacije i oprirođavanja: „Ako prikazuješ narodni revolt, narod možeš učiniti subjektom identifikovanjem onoga što je iz klasne perspektive izraženo u masama. U suprotnom, revolt će pasti nazad u objektivnost junaštva, u prirodu naroda.” (21)
Brojni kritičari „ideologema” partizanskog filma upravo na tom mestu najčešće padaju u zamku tvrdeći kako je u tom filmu prenaglašen elan, predimenzioniran heroizam i revolucionarni patos. Prema tom „empirio-kritičkom” pogledu, istina nikada ne može biti tako „jednodimenzionalna”, jer uvek postoje različiti pogledi na stvar, sumnja, odustajanje, jednostavna ljudska slabost itd. Verovati u nešto, i biti odan toj veri, prosto nije odveć ljudsko. Ali na taj se prigovor može sasvim jednostavno odgovoriti: poenta filma kao takvog nije verodostojno predstavljanje stvarnosti, već upravo odvajanje istinitog od neistinitog, važnog od nevažnog, novog od starog, progresivnog od imperijalističkog. Film je u stanju da se koncentriše i prikaže one sile koje nose istinsku subjektivnost. Naravno da je svaki film „umetnička fikcija”, i baš u tom smislu on može biti istinitiji od „realnosti”. Upravo to je u svojim memoarima izrazio bivši komunistički partijski ilegalac i partizan Mirko Tepavac: „Crno-belo a istinito, kao u nekom rđavom partizanskom filmu!” (22)
Sličan zaključak pronalazimo i kod Zorana Terzića, kada raspravlja povodom statusa „slike sećanja” u jugoslovenskom partizanskom filmu:
„Pri slici sećanja se uopšte ne radi o pravilnosti, već pre o ideji, u tom slučaju ideji ’partizanstva’ ’estetici otpora’ (Peter Weiss), o kolektivu emancipacije, o ličnoj žrtvi, o nadmoći neprijatelja, o pobedi nad nehumanošću itd. Ta ideja se na kraju manifestuje u određenim slikama (ili pak ne), dok se drugih slika uopšte i ne dotakne. Predstave Orsona Wellesa kao četnika ili Richarda Burtona kao Tita zvuči zanimljivo samo na papiru; Bitka na Neretvi i Sutjeska nisu u meni izazvale nikakve slike.” (23)
Ukoliko, dakle, uopšte postoji neka tačka iz koje bi se mogla sagledati konzistencija filma „na komunistički način”, onda je to konzistencija same ideje emancipacije i otpora ugnjetavanju. No, s obzirom na to da se radi o ideji koja uvek i nužno izbija u singularnim istorijskim okolnostima (jedinstvenim i neponovljivim), ta ideja nikada nije jedna „čista” ideja u kantovskom smislu. Za razliku od Kantove ideje univerzalne Države i njenog „savršenog građanskog uređenja (krajnjeg cilja kulture)” (24), komunistička ideja nije vezana ni za kakvu unapred predviđenu pravno-političku formu (Države), niti sferu (Društva). Ta bezobjektnost komunističke ideje je ujedno i ono što je čini večnom, nedovršivom i bezgraničnom.
(Nastavak teksta videti ovde.)
Napomena: Tekst je bio prvi put objavljen u reviji KINO!, broj 22. i broj 23/24. 2014. Ljubljana: Društvo za širjenje filmske kulture KINO!. DeMaterijalizacija umetnosti ga je prenela u 4 dela.
