Bižuterija od sećanja (I deo)

 

 

Da proizvodnja kulturnih razlika prožima sve pore političkog, toliko da se čak i o socijalnim i klasnim konfliktima govori u kulturološkim terminima, potvrđuje i niz skorašnjih izložbi koje se bave temom “srpske” prošlosti. Navešću samo neke: izložba “(Ne)Moć – (Ne)Odgovornost”, srpske selekcije na Praškom kvadrijenalu u organizaciji kustoskinja Mie David i Tatjane Dadić Dinulović, izložba “Resolution 827” kustosa Zorana Erića u muzeju Stedejlik u Amsterdamu, izložba “Put u Evropu – sa Principom ili bez”, odnosno “Put u Evropu – Količina koja nedostaje” ili “Put u Evropu. Povratak metka” kustoskinja Mie David i Zorane Đaković Minotti u palati Porcija u Beču, u sklopu projekta “Serbinale”, u prostoru bivšeg češkog konzulata u Berlinu i u Kulturnom centru Srbije u Parizu. ⁽¹⁾ Karakteristika ovih izložbi jeste da sve, u različitim vidovima, tematizuju sećanje na rat, prikazujući ga u vidu nacionalne osobenosti, bilo da u ovom kontekstu predstavljaju “srpsku” kulturu, bilo da se kite pompeznim nazivima sa primesom nacionalnog, poput onog “Serbinale” koje treba da uputi na jednu potpunu (Serbia) i reprezentativnu (biennale) sliku (nacionalne) kulture. “Nacionalna” predstavljanja isključivo su internacionalna (sve izložbe su organizovane u EU), pa se nameće zaključak da je razumevanje njihove istorijske referencijalnosti stavka koja proizilazi iz ovih egzogenih odnosa.

 

Naime, većina balkanskih zemalja, ali i uopšte zemalja istočne Evrope, jesu najdirektniji proizvod određene vrste administrativne politike moćnih zapadnih “partnera” koji su tokom istorije mnogo radili na brisanju ili ponovnoj konstrukciji nacionalnih granica drugih zemalja. Kada je istorija u pitanju, situacija je slična – zapadna se smatra istorijom modernizacije, progresa itd., onom koja je oblikovala zapadne zemlje onakvima kakvima se one danas doživljavaju. Sa druge strane, postsocijalističke (jugoslovenske) zemlje se doživljavaju kao zemlje sa određenim “prekidom” (komunizam) u odnosu na ovaj kontinuitet zapadnog sveta. Stoga su one danas pozvane da nastave tamo gde su nekada u prošlosti bile “zaustavljene”. Kako navodi Grojs (Boris Groys) u jednom svom intervjuu, postsocijalističke države su postale nekakvi artificijalni konstrukti, virtuelne zemlje bez esencije, prožete amnezijom svoje prošlosti, zemlje koje tek treba da (re)konstruišu svoju istoriju (i istoriju umetnosti). ⁽²⁾ Da bi “put u Evropu” bio moguć, potrebno je da one svoju tradiciju upakuju u određeni serijski nacional-dizajn-proizvod i prodaju je na internacionalnom postkolonijalnom tržištu na kome je potvrda svoje različitosti neophodan uslov za uključenje. Stoga se, izvođenje nacionalnog u ovim zemljama izvodi kroz proces inskripcije pred-modernog ili ne-modernog kulturnog identiteta u savremeni postindustrijski medijski kapitalizam. ⁽³⁾

Ilustrativan primer takve politike je izložba „Put u Evropu. Povratak metka“ u čijem konceptu, između ostalog, stoji:

 

„Gde smo pošli, tu smo došli i tako u krug. Svaki ispaljeni metak nam se vrati pre ili kasnije. Kakve su posledice zavisi od stava prema prošlosti i načina na koji je uključujemo u sadašnjost i život. Sa Principom ili bez.“ ⁽⁴⁾

 

Pokajnički pristup izložbe, evidentan i iz opisa izložbe i iz izloženih radova (o ovom drugom više kasnije), sugeriše da je metak Gavrila Principa kojim je pokrenuto oslobađanje i nezavisnost balkanskih država od Habzburške monarhije početkom veka, zapravo, bila greška koja „nam“ se vratila kao bumerang (kroz našu današnju „ne-modernost“ i ratove 90-ih). Uz to, ton izložbe nagoni na zaključak da smo sami „krivi“ jer nam „put u Evropu“ nije bio u kontinuitetu. Tvrdnja se ne iznosi direktno, već se pristupa konceptualnoj manipulaciji koja posmatrača nagoni da sam ovako zaključi. Na primer, uz koncept koji tematizuje rat, izloži se rad Uroša Đurića „Niko i ništa u Parizu i Londonu“, koji podrazumeva ciklus fotografija na kojima se umetnik fotografisao sa raznim svetskim selebritijima pored kojih je on kao „srpski“ umetnik – „niko i ništa“. Naravno, zaključak koji se sam od sebe u ovakvom kontekstu nameće je: da se još tada nije reklo „ne“ evropskoj „modernizaciji“, danas bi umetnik Đurić verovatno bio – „neko i nešto“.  ⁽⁵⁾

 

Ukratko, neotradicionalizam, tematizacija Prvog svetskog rata i ratnih zločina 90-ih, a sve pod plaštom “modernizacije”, na navedenim izložbama, znači hibridizaciju post-jugoslovenskih zemalja i njihovo podvođenje pod “prosvetiteljski” i “moderni” aparat  Zapada. Podvođenje pod zapadni koncept modernosti ujedno je rezultat zaboravljanja svega onoga što je na ovim prostorima bila autentična (socijalistička) modernizacija. ⁽⁶⁾

Ovo doživljavanje prošlosti u terminima kulturnih razlika rezultat je šireg, promenjenog odnosa prema istoriji. ⁽⁷⁾ Od istorije kao niza “velikih događaja” tokom druge polovine XX veka postepeno se prešlo na “demokratičnije” pristupe razumevanja prošlosti i veću fragmentaciju. Rezultat fragmentacije bila je proliferacija istorija (crnačka, feministička, homoseksualna, domorodačka, itd.), a ona je značila poziv svakom ko je ranije nije pisao da je napiše (ekspanziju doživljava pisanje memoara, pišu političari, žrtve rata, umetnici…). Proliferacijom, istorija je izgubila svoju linearnost i prestala je biti politički događaj koji se odnosi na razumevanje celovitih društvenih promena. ⁽⁸⁾ Kako je koncept istorije u ovom ranijem obliku raspršen i istorija je “prestala da postoji”, pojavila se tendencija da se ona iznova proizvede, a njena proizvodnja mogla se izvesti samo kulturalno. Tako se istorija pretvorila u kulturalnu praksu i počela je da igra značajnu ulogu u formiranju (n)ovih kulturnih razlika, a u tom smislu i da proizvodi nove političke odnose. S obzirom na ova “umnožavanja”, sam pojam istorije je sve više počeo izlazi iz opticaja i postaje zamenjivan pojmom sećanja. Od početka XX veka, a posebno od 70-ih godina, veliki zamah dobija tzv. kulturna memorija (cultural memory) ili kultura sećanja i proliferacija ovih memories. Sam pojam već ukazuje na otklon u odnosu na pređašnje iskustvo po kome su, uprošćeno gledano, pojedinci imali sećanja, a kolektivi istorije. Sada se došlo do novog (ideološkog) konstrukta – kolektivnog sećanja. ⁽⁹⁾ Ovaj termin postao je posebno omiljen protagonistima navedenih izložbi.

 

Međutim, kako odrednice “kolektivno” i “nacionalno” podrazumevaju određenu množinu (neko “mi”) potrebno je postaviti pitanje subjekta ovih izložbi (ko izgovara koncept i u čije ime?), odnosno, kome je kritika upućena (ko je objekt kritike)? Da bi se razumele ove teško razdvojive referentne kategorije i pozicije govora, te sama istoričnost domaćih kulturnih aktivista, potrebno je napraviti uvid u specifičan odnos koji navedeni imaju prema istoriji/tradiciji.

 

Naime, preteča današnjih “građanskih” aktivista u kulturi bila je uglavnom ona grupa građana iz socijalizma koja je bila vezana za upravljačke pozicije. Bivajući na pozicijama moći u sistemu koji je u poslednjim decenijama svog postojanja bio više vid birokratskog kapitalizma nego samoupravni socijalizam i uživajući u njegovim beneficijama, oni su se izjednačavali sa svim onim što je bilo deo privilegovane strukture i ono “iznad”. Mentalitet birokratske klase bio je temeljen na obogotvorenju autoriteta, srastanju sa “državom” i izvesnom odvajanju države od civilnog društva, a tragovi takvog ponašanja u funkciji su i danas. ⁽¹⁰⁾ Iako najveći poslušnici sistema, njihove pretenzije za višom klasom u tom sistemu su bile samo delimično ostvarene, pa oni istovremeno nikad nisu bili previše “za socijalizam”. Tako su, mnogi od njih, sebe sve više počeli da doživljavaju delom disidentske kulture, te su se “prirodno” našli u nekim “alternativnijim” oblastima main stream političkog delovanja, kakvo je polje umetnosti. Naslednici navedenih slojeva su danas srednja generacija umetnika, i oni malo stariji, koji su na pozicijama moći u umetničkom sistemu, odnosno njegovi realni kreatori (npr., profesori, kustosi državnih muzeja i sl.). Iako su tokom 90-ih podeljeni na one u nacional-centru (koji su odsustvom refleksije svoje pozicije srasli sa novonastalom državom) i one samo malo „levlje“ („nezavisne“), padom Miloševića i prestankom funkcionisanja NGO šeme u svom starom obliku, zarad ostvarenja sopstvene egzistencije, svi oni postepeno konvergiraju ili ka državi (i prvi i drugi) ili ka novim odnosima prema NGO strukturama (drugi).

Kako su zapravo u oba sistema navedeni akteri bili na pozicijama moći, odnosno pozicionirani kao “bolji” od “običnih” građana (radnika u fabrici, npr.), moglo bi se reći da je povratak tradiciji zarad formiranja nacionalnog kod nas ne samo prizivanje „srbstva“, već u neku ruku i (jugoslovenskog-poznog) „socijalizma“. Iz ovog razloga, kulturni „buržuji“ danas sebe smatraju onima koji jedini znaju šta su „kolektivno“ sećanje u pravom smislu te reči. I još, oni zasigurno „ne mogu“ biti istorijski revizionisti jer samo oni znaju šta je pravi istorijski kontinuitet. Njihove pozicije su na taj način postale neupitne iako permanentno i čvrsto postavljene unutar sistema vladajuće moći.

 

Sraslost sa državom vidljiva je na svim nivoima. Tvrdnje samih autora izložbi ukazuju na to da oni sebe lično poistovećuju sa “državom” ili, pak, sebe vide reprezentima rigidnih nacionalnih identiteta. ⁽¹¹⁾ Ovo nekada ide toliko daleko da se rezultati proizašli iz (prećutnih) bliskih veza i privatnih odnosa javno predstavljaju kao “nacionalni” uspesi i dostignuća “države”. Primera radi (navodim samo jedan), presednik žirija koji je dodelio nagradu “srpskoj reprezentaciji” u Pragu je bio Radivoje Dinulović, inače suprug jedne od kustoskinja (Tatjane Dadić Dinulović) čija je izložbena koncepcija dobila nagradu, a njegov sin (Pavle Dinulović) je takođe bio jedan od učesnika na ovoj izložbi. “Zlato u Pragu” naročito je proslavljeno kao veliko “nacionalno” dostignuće da se čak, u jednom momentu, u medijima povelo pitanje da li ovom “srpskom timu” treba organizovati doček na balkonu presedničke palate. ⁽¹²⁾ Propuštanje da se primete ovakvi potencijalno partikularni interesi u polju nečeg što pretenduje da bude opšte i „nacionalno“, uprkos velikoj medijskoj zastupljenosti koja ih prati, predstavlja refleks već utabanih vladajućih paradigmi kada su u pitanju ovi odnosi na relaciji privatno-javno prema kojima su ova pretakanja postala deo neupitne i opšteprihvaćene realnosti. ⁽¹³⁾

Neoliberalizacijom i NGO-izacijom celokupnog javnog prostora, ove lične “državotvornosti” su postale teže uhvatljivim, kao uostalom i sam pojam države. ⁽¹⁴⁾ Kategorijalna podela na “nezavisne” i državu prestala je da bude relevantna iako se njoj, iz ideoloških razloga, i dalje pristupa. Međutim, istinsko razlučivanje po ovoj osnovi je moguće napraviti samo suptilnijim ulaženjem u ove preplete i analizom svakog pojedinačnog slučaja. Očigledan dokaz srastanja NGO struktura sa državom i nerazlučivosti po ovom pitanju je i praksa, na početku teksta pomenute protagonistkinje, Mie David (navodim opet samo jedan primer) – po struci inžinjerke arhitekture, na mesto direktorke KCB-a došla je kao “nepartijski” kadar, ali “na predlog LDP-a”. Posle ostavke na tu poziciju, biva jednako “nepartijski” zaposlena u Hartefakt fondu, organizaciji čiji mnogi članovi upravnog odbora u svojim biografijama posebno ističu iskustvo rada u LDP-u i otvoreno izražavaju politiku ove stranke. ⁽¹⁵⁾ Hartefakt fond bio je i finansijer nekih od navedenih izložbi.

 

Letimičan pogled na prostore u kojima su izložbe organizovane takođe stvara utisak projekata snažno podržanih od strane desnih vlada raznih država (uključujući tu i državu Srbiju). Primera radi, u opisu galerije u kojoj je organizovana izložba “Put u Evropu – sa Principom ili bez” se navodi:

 

“Palata Porcija” pripada austrijskoj vladi, tačnije, stoji pod direktnom ingerencijom kancelarije državnog premijera, te ta galerija i nema razloga da se bori za reklamu – njeni posetioci već znaju da tamošenje izložbe funkcionišu na bar dva nivoa – umetničkom i državnom – da se njihova relevantnost prostire i na prostor s one strane umetnosti.” ⁽¹⁶⁾

 

Treba reći da je palata Porcija u Beču prilično anahroni prostor koji inače ne prikazuje dela savremene umetnosti, a usko je pod kontrolom Vlade Austrije , odnosno, kako je i u opisu rečeno, ”s one je strane umetnosti”.

Snažne podrške ovim projektima od strane vladajućih struktura rezultiraju time da ove izložbe budu veoma dobro medijski propraćene. Strastanje sa sistemom (medijske) moći uzrokuje da se izložbe koncipiraju tako da budu medijski pristupačne, a pristupačnost se postiže preteranom estetizacijom ozbiljnih političkih pitanja (npr. pitanja antifašizma). Kustoski koncepti (poput onog za izložbu „Put u Evropu. Povratak metka“) su često napisani poetski, light i „nepretenciozno“, a predavanja „o antifašisizmu“ koja prate ove izložbe su organizovana u kafićima poput večeri stand-up komičara i ilustrovana fotografijama koje podsećaju na modne editorijale. ⁽¹⁷⁾ Dodatnoj estetizaciji doprinosi i sama priroda preterane medijske zastupljenosti, te se otud neretko u medijskim prikazima odlučuje i za zabavnije pristupe. ⁽¹⁸⁾

 

Obimna medijska podrška ovim protagonistima omogućava da maskiraju svoju odanost državi, tako „nemoralnu“ za svet umetnosti. Teatralnim viktimizacijama i prenaglašenim spoljnim označiteljima pokušava se veštački uspostaviti ova, danas krajne neprirodna, distinkcija između njih i države. Primera radi, skorašnja internacionalna kustoska karijera Mie David, bazirana na izlaganju “srpske” scene, započela je upravo sopstvenom viktimizacijom u odnosu na državne strukture i napuštanjem istih. ⁽¹⁹⁾

Međutim, kako ovde nije reč o “konfliktu sa državom” koji ima neko realno političko i klasno uporište, viktimizacije se zasnivaju na formalnom prenaglašavanju svoje “neuklopljenosti” koje, iz tog razloga, stvaraju utisak “kiča”. Ovu situaciju posebno dobro ilustruje sledeća izjava jednog od umetnika-učesnika na kvadrijenalu u Pragu na kome je “srpska reprezentacija” “osvojila zlato”:

 

„Borili smo se da pokažemo šta znamo. Da pokažemo šta Srbija može. I uspeli smo. Srbija je u jednom danu dobila 80 zlatnih medalja u obliku jedne nagrade. Nas 80 otišlo je da brani boje Srbije na jednoj vrsti Olimpijade i dok je Prag zbog toga bio spreman da zatvori ceo grad – naša zemlja nam je zatvorila vrata. A mi smo odlučili da idemo glavom kroz zid. I srušili smo ga. Srušili smo ga tako snažno i neopozivo da je Evropa ustala u našu čast. Prepuna sala sa 1.000 slavnih zvanica aplaudirala je jednoj maloj zemlji. Plašio sam se trenutka kada će ovacije prestati. Znao sam da me kod kuće čeka tišina. O mom “sportu” se ovde malo zna. Nema golova, tuča i spornih transfera igrača. I ono što nas mnogo više boli – nema gledalaca. Kada gostujemo tribine su pune. Prazno je na domaćem terenu. Srbija je vekovima pokušavala nešto da uradi na tom “stadionu”. Takmičili smo se sa 60 zemalja. Gledali smo kako izlaze u borbu. Uigrani Litvanci, uhranjeni Nemci, podržani Švajcarci. Gledali mi, gledalo onih milijardu posetilaca godišnje. Oni su imali novac i podršku – mi “dresove” Srbije. I čast. Znali smo da imamo znanje. Da smo žrtvovali svaki vikend. Putovali u drugi grad, krpili kraj sa krajem. Radili satima da zaradimo šansu da nas vide. Odrekao sam se velikog dela svog života verujući da će biti vredno toga. Nagrada se ne dodeljuje svake godine iz razloga što se ne dodeljuje svima. Daje se samo onda kada sudije prepoznaju izuzetnost. Čekali smo.” ⁽²⁰⁾

 

Kao što je iz svega navedenog vidljivo, podvođenje pod zapadni “prosvetiteljski” projekat modernosti koje kulturni “buržuji” izvode, vrši se na dva nivoa:  (1) insistiranjem na razlici u odnosu na “moderni” Zapad kada je “neprosvećena” domaća javnost u pitanju, a (2) konstrukcijom analogije svojih pozicija sa “prosvećenim” zapadnim svetom kada su oni lično u pitanju – čime sebe dodatno elitizuju i zadržavaju na pozicijama moći. Podudarnost sa Zapadom je uzrokovana “fašisoidnim” mehanizmima insistiranja i manipulisanja kulturnim razlikama koji postoje sa obe strane: sa jedne, imamo njihovu aktuelnost u sitnoburžujskim društvima Zapada, a sa druge, domaću scenu koja se oblikovala kroz uspostavljanje razlika sa drugim i “fašizam boljosti”. Tvrdnjom sopstvene različitosti (autora-kustosa/umetnika) od “domaćeg proizvoda” koji se prodaje i sličnošću sa onim (zapadnim) kome se proizvod prodaje kao egzotičan – oni ga mogu, distancirano i takoreći “sa tribina”, skupa ismevati kao etno-specifičnost i ružnu nacionalnu osobenost. Moglo bi se reći da je ovde reč o ambiciji domaćih kulturnih “buržuja” da sopstvenu sredinu u saradnji sa Zapadom ponovo kolonizuju, ali ne “zbog kolonizacije”, nego iz potrebe za zadržavanjem sopstvenih pozicija moći. Iz svih navedenih razloga deluje paradoksalnim i deklarativno bavljenje antifašizmom kao temom na izložbama koje sam na početku naveo.

Potreba za zadržavanjem svojih supremnih pozicija rezultira identifikacijom sa superstrukturom koja jedina može te pozicije da im i osigura, a to je – država! Kako se u pozno-socijalističim i postsocijalističkim zemljama društvo raspalo i na njegovo mesto stala kapitalistička država kao superstruktura oblikovanja društva, pojavila se i nova potreba da se ono (ali i kao nešto bazirano na radu) iznova “napravi”.  Kulturne prakse, kao naročito normatizovano područje, jednako su uključene u ovu “izgradnju” društva (baziranog na radu) kroz rekonstrukciju prošlosti, građenje kulture kolektivnog sećanja i – što je naročito važno – rekonstrukciju sopstvene buržoaske državotvornosti.

Očuvanje koncepta države, očuvanje je koncepta klasnog društva i zaštita svojih privilegovanih (radnih) pozicija u njemu. Kako je tvrdio Lenjin, država je uvek država najjače ekonomske klase i ona postoji tamo gde je društvo zapleteno u protivrečnstima, a klasne suprotnosti su toliko nepomirljive, da je društvu potrebna njemu nadređena struktura koja će klasne antagonizme održati pod kontrolom. ⁽²¹⁾ Samo kroz državu (Srbiju) vladajuće klase (navedeni protagonisti) mogu imati neometanu reprodukciju i biti sigurne za svoje (privatne) pozicije, koje su ujedno i pozicije države. U ovome se sastoji razlog zbog kojeg navedene izložbe i umetničke prakse sebe, pre svega, vide kao reprezente nacionalnog i državnog.

 

Moglo bi se reći da je umetnost oduvek igrala značajnu ulogu u ovim procesima. Napad avangarde na tradiciju i nasleđe može se čitati u ključu razgradnje proto-nacionalnog, dok su se prakse modernizma (kakve su i ove koje ovde analiziram) gotovo redovno kretale u obrnutom ključu – njegove izgradnje. Ovakve prakse su se savršeno uklopile u današnji neoliberalni kapitalistički sistem jer je, kako tvrdi Grojs, ovaj san intelektualaca i umetnika za devetnaestovekovnim liberalizmom istovremeno jedini pravi postmodernizam na Istoku. Sudelujući u ovim procesima, navedene prakse su postale važni akteri mašinerije potrebne za održavanje postojećeg neoliberalnog “državnog” poretka i društva duboko prožetog klasnim razlikama, društvenom nejednakošću i nepravednom podelom rada. Reprodukovanje postojećeg bez tendencije promene vidljivo je i u strukturi mnogih umetničkih radova. Drugi deo teksta ću posvetiti njihovom prikazu.

(Nastavak teksta videti ovde.)