Svebor Midžić u tekstu pod nazivom „Kosovo: Ekonomija/ Kopija: Stolica“ iznosi kritiku nekih od postavki koje sam izneo u svom tekstu pisanom za prateću publikaciju za izložbu Vladimira Miladinovića koja je održana u Galeriji Likovni susret u Subotici marta-aprila 2015. godine. Ukoliko sam dobro razumeo, Midžić izdvaja dva momenta u mojoj argumentaciji kao problematična: najpre pitanje realizma a potom i pitanje nasleđa konceptualne umetnosti. Naime, po Midžiću stavljajući referencu na Đerđa Lukača i njegovu tezu o realizmu u mom tekstu sam sproveo odvajanje Miladinovićeve umetnosti od nasleđa konceptuale na ovim prostorima, pa čak i potpuno negiranje i brisanje ovog nasleđa.
Činjenica je da u svom tekstu pominjem Đerđa Lukača i Miladinovićevu umetnost nazivam „realističkom“. Međutim, u tekstu isto tako ističem da je Miladinovićev postupak realistički „ne zato što koristi klasični medij crteža i radi u domenu ’neutralnog’, ’realističkog’ kopiranja“ (sa akcentom na negaciji – ne koristi, gde pojam „realistički“ barem na ovom mestu stavljam pod navodnike, uopšte ne zastupajući tezu da je Miladinovićev metod kopiranja strana dnevne štampe nekakav neutralni postupak kako mi spočitava Midžić) već da je „realistički“ u smislu „da nam daje uvid u materijalne, istorijske procese“. U tekstu sam naveo Lukača ali je zapravo ovako postavljena teza mnogo šira od kruto marksističkih, socrealističkih i po mnogo čemu doktrinarnih stavova koje je zagovarao Lukač pre nekih stotinak godina; ova teza se u različitim oblicima javlja kod mnogih, savremenijih i mnogo manje rigidnih teoretičara. U tom smislu, moje čitanje Lukača i korišćenje pojma „realizam“ je vrlo posredno, labavo i široko, ono je dobrim delom preuzeto iz teze Fredrika Džejmsona koji će, upravo pozivajući se na pojam „realizma“ i Lukača (a istovremeno odbacujući njegove krute stavove o fetišizaciji tradicionalne akademske realističke umetnosti) artikulisati postavke o „kognitivnom mapiranju“. Džejmson je ovaj termin preuzeo od urbaniste Kevina Linča koji analizira na koji način unutar velikih savremenih metropola pojedinac ne uspeva da svoju poziciju sagleda unutar koordinata grada koje mu ostaju izvan mogućnosti prostorne percepcije. Džejmson iz rasprava o urbanizmu formulaciju prenosi u domen kritike savremenog neoliberalnog kapitalizma: transnacionalna podela rada, raspad velikih utopijskih projekata socijalizma, deregulacija tržišta, stvaranje nadnacionalnih sistema političkog odlučivanja, medijska umreženost, isl. dovode do nemogućnosti stvaranja nekakve eksternalne, spoljašnje pozicije u odnosu na kapitalistički sistem koja bi nam omogućila kritičku distancu. Zadatak teorije ali i umetnosti u tom smislu jeste pre svega kognitivan – teorija i umetnost imaju spoznajnu dimenziju u odnosu na procese materijalne, ekonomske, ideološke proizvodnje: umetnost je „kognitivna“ (odnosno „realistička“) jer nam daje odmak od neoliberalnog sistema deregulacije i time artikuliše mogućnosti njegove utopijske transformacije. Ovu tezu iz svog ugla zastupa i Altiser na koga se Midžić takođe poziva: umetnost je deo ideologije i materijalnih istorijskih procesa ali umetnost nam istovremeno daje i uvid u mehanizme izvođenja te iste ideologije (odnosno, rečima Altisera, umetnost nam ne daje znanje o ideologiji u nekom jakom „konceptualnom“ smislu ali nam omogućuje da vidimo /nous donner à voir/, „osetimo“ rad ideologije).
Samim tim mogu reći da mi do pojma „realizam“ uopšte nije nešto posebno stalo, iza njega se ne krije fetišizacija medium specific mimetičke umetnosti i mogu ga bez previše žaljenja odbaciti ukoliko izaziva zabunu. Umesto njega možemo reći da je svaka umetnost (i realistička, i apstraktna, i konceptualna, i medium specific, i dematerijalizovana, i ona koja počiva na kopiranju, i kakva god) „realistička“ ili bolje reći „kognitivna“, „spoznajna“. Stoga bez ikakve zadrške prihvatam kao ispravnu Midžićevu interpretaciju postupaka koje je početkom osamdesetih realizovao Goran Đorđević (pa i veze između Đorđevićevog i Miladinovićevog rada). Svojim jednostavnim postupkom kopiranja Đorđević ukazuje na (profesionalne, etničke, klasne) mehanizme moći koji stoje iza sistema umetnosti. Ali zar ne možemo reći da je u tom smislu i Đorđevićeva umetnost „realistička“, odnosno „kognitivna“?
Drugi aspekt Midžićeve kritike se tiče mog čitanja nasleđa konceptualne umetnosti, te odnosa Miladinovića prema tom nasleđu. S obzirom da na ovaj odnos referiram samo na dva usputna mesta u tekstu, možda je ovo prilika da pojasnim tezu koja stoji iza tih par rečenica. Ovo se posebno odnosi na problematiku vezanu za pojam „dematerijalizacija umetnosti“ (tim značajniju s obzirom da je Midžićev tekst objavljen na istoimenom portalu). Kao što istoričari moderne umetnosti dobro znaju, ovaj pojam (koji precizno glasi „dematerijalizacija umetničkog objekta“) su još početkom šezdesetih godina skovali dvoje kritičara – Lusi Lipard i Džon Čendler i preko njega su interpretirali postupke tadašnjih konceptualnih, land art, performans, arte povera umetnika a koji su odbacili fetišizam umetničkog predmeta, objekta koji su negovali umetnici visokog modernizma. Iza njihovih postupaka se krila želja za dekonstrukcijom umetničkog tržišta kojim je u to vreme vladala medium specific umetnost američkog apstraktnog ekspresionizma, te grinbergovska koncepcija „visoke“, „elitne“ kulture. Umetnici „dematerijalizacije“ su u to vreme još uvek naivno verovali da će „razaranje“ umetničkog medija sprečiti tržišnu i institucionalnu komodifikaciju umetnosti, odnosno da će kroz odbacivanje umetničkog predmeta izaći iz sfere umetničke „autonomije“ u polje politike, iz polja ideologije u polje njene dekonstrukcije. Danas je opšte mesto da je ova vera završila neuspehom – istorijska konceptualna umetnost je danas muzealizovana i institucionalizovana kao i bilo koja druga, a globalni jezik umetnosti danas uglavnom proizilazi i nadovezuje se ne na postupke visokog modernizma koji su konceptualci kritikovali kao hegemonu formaciju, već na postupke tog istog konceptualizma. Samim tim: da bi određeni umetnički postupak zakoračio iz sfere umetničke autonomije u oblast politike nije dovoljno da počiva na praksi dematerijalizacije, odnosno na privilegovanju i fetišizaciji bilo kakvog oblikovnog postupka makar on počivao i na odbacivanju umetničkog objekta, ili na praksi kopiranja. Jednostavno, konceptualna umetnost se pojavila u vrlo konkretnom istorijskom trenutku: kako to ispravno primećuju italijanski „operaisti“ kapitalistička proizvodnja je u tom periodu polako počela da ulazi u novu fazu svog razvoja koju ovi nazivaju „postfordistička“ faza. Reč je o obliku ekonomije koji je sa proizvodnje predmeta na fabričkoj traci prešao na dematerijalizovane forme rada (primat tercijarnog sektora, odnosno sektora usluga): paradigmatski oblik rada unutar savremenog kapitalizma jeste bazično nematerijalan, on počiva na organizacionim veštinama menadžerskog upravljanja, procesuiranju informacija i kulturno-informatičkih sadržaja, te prekarnom radu (na mestu nekadašnjeg rada u fabrici, na traci).
Ovo nam daje odgovor na pitanje zašto je savremena umetnost u globalnim okvirima preuzela oblikovne postupke nekadašnje konceptualne umetnosti: pa zato što je konceptualna umetnost samo ponovila ono što je kapitalizam već nagovestio – dematerijalizovala je umetnički rad, baš kao što je kapitalizam dematerijalizovao proizvodni proces. Istovremeno, umetnost je izgubila svoj „ekskluzivni“ status unutar sistema proizvodnje; samim tim, kapitalizam je i na umetnost počeo da gleda kao i na bilo koji segment svakodnevnog života – umetnik je izgubio nekadašnji status „velikog autora“ („kritičkog intelektualca“ da ponovim tu sartrovsku „veliku“ frazu koju sam iskoristio u svom tekstu) i postao „ekspert“, ili jednostavno – intelektualni proizvođač, prekarni radnik koji više ne slika, ne vaja, ne „stvara“ već – sklapa CV-e, piše projekte, aplicira za sredstva, dokumentuje izložbe, akcije, projekte i instalacije koje, kako to analizira Boris Grojs ne moraju nikada ni da budu realizovane, ponekad je dovoljno pohraniti ih na CD i njime iznova aplicirati za novi projekat. (1) Dakle, pojam „dematerijalizacije“ ili pojam „kopije“ sami po sebi u današnjem trenutku ne znače puno: pitanje za umetnost nakon konceptualizma više nije njen medij (iz iskustva znamo da su mediji u današnjim vizuelnim umetnostima ravnopravni – baviti se slikarstvom, ili performansom, ili kopiranjem ne znači privilegovani status unutar sistema umetnosti ni jednog od ovih postupaka) već logika „društva eksperata“ (društva menadžera) i pitanje kritike političke ekonomije, odnosno samorefleksija sopstvene pozicije od strane umetnosti u odnosu na širi sistem ekonomske proizvodnje (ovim bih mogao da napravim kratku sasvim ličnu referencu na famoznog Miću Popovića kog Midžić takođe pominje kao „nusproizvod“ mog teksta – kao neko ko se kao teoretičar formirao na upoznavanju i fascinaciji postupcima konceptualne umetnosti a ne tradicionalnog slikarstva, moram priznati da mi njegov realizam i rad u domenu tog istog slikarstva nikada nisu previše smetali; ono što mi je smetalo jeste njegov antikomunizam i nacionalizam a ne „slikarski postupak“, rad u domenu određenog, makar i tradicionalnog medija i umetničkog „objekta“). Dakle, odgovor umetnosti na procese globalne kapitalističke proizvodnje nije vaskrsavanje umetničkog objekta, povratak na nekakv lukačevski „realizam“ (kako je Midžić na žalost, moguće i mojom greškom, protumačio moj tekst) već – postavljanje ovog samorefleksivnog pitanja u samo središte umetničke proizvodnje bilo da je ona medium specific, dematerijalizovana ili umetnost koja počiva na postupku kopiranja.
E sad, pitanje je zašto u mom tekstu sasvim legitimne probleme medija Miladinovićeve umetnosti (postupak kopiranja), te veze sa istorijskom konceptualom ne obrađujem posebno, niti im se posvećujem; možda zato što sam neka druga pitanja smatrao prečim, urgentnijim – npr. problem reaktuelizacije pitanja klasnih antagonizama u svim segmentima svakodnevnog života, pa i u umetnosti. Pritom, mislim na klasna antagonizme u vrlo konkretnim političkim i istorijskim uslovima Srbije, danas 2015. godine, dakle Srbije kao „tranzicione“ zemlje perifernog kapitalizma. Šta bi to značilo? Pa ništa drugo do ono što upravo radi Vladimir Miladinović u svojoj umetnosti – on pokazuje da je restauracija kapitalizma na jugoslovenskim prostorima započela ratom i da su ratni zločini upisani u mehanizme postsocijalističke, kapitalističke „tranzicije“ i u procese uspostavljanja novog klasnog društva, te da umetnost nipošto nije isključena iz ovih procesa. „Imenovati TO ratom“ čini mi se da je suština njegove strategije kopiranja i centralni argument mog teksta. S tim u vezi, ne mogu da ne primetim da Midžićev postupak kritike istog u sebi sadrži jedan blago rečeno simptomatičan momenat. Naime, ja problem „realizma“ (sada svesno ovaj termin stavljam pod navodnike) kao i problematiku konceptualne umetnosti pominjem uzgred, bukvalno u svega par rečenica u drugom i pretposlednjem pasusu. Zanimljivo je kako Midžić izvlači „teze“ sa margina mog teksta, uzima tu jednu referencu na Lukača i usputno pominjanje konceptuale i na njima gradi čitavu argumentaciju svoje kritike. Pritom, uopšte ne smatra za potrebno da pomene pitanja kojima se zapravo bavi Miladinovićeva umetnost a to su – pitanje rata, ratnih zločina i „čitanja“ tog rata kroz prizmu klasnih antagonizama. Midžić ova pitanja jednostavno preskače, čak ih blago ironično naziva „sadržajem“ Miladinovićevog rada.
S tim u vezi, naši argumenti međusobno suprotstavljeni izgledaju otprilike ovako: ja kažem (možda ne tim rečima, ali ako je nešto ostalo nedorečeno u mom tekstu možda je ovo prilika da preciziram) – u današnjoj Srbiji su skoro svi segmenti onoga što se naziva „javna sfera“ (mediji i univerzitet su možda najočigledniji primer) nesposobni ili zatvoreni da političkoj eliti ili društvu u celini ispostave teška pitanja rata i ratne reastauracije kapitalističkih oblika proizvodnje; savremena umetnost kao oblik javnog govora, a opet zahvaljujući svojoj relativnoj autonomiji ima sposobnost da postavi ova pitanja; umetnost Vladimira Miladinovića jeste primer konceptualizovanja ovih pitanja jezikom savremene umetnosti (ovaj jezik sam nazvao „realističkim“ ali sam podjednako mogao da ga nazovem i „konceptualnim“ i verujem da to uopšte ne bi izmenilo suštinu moje teze). Na to Midžić odgovara (ne tim rečima, naravno ali čini mi se da je to suština) – ah ne, hajde da pričamo o nasleđu konceptualne umetnosti od pre četrdeset godina, hajde da diskutujemo o statusu kopije i kopiranja u postupcima umetnosti druge polovine 20. veka, hajde da pričamo o razlici između pojmova „konceptualizam“ i „realizam“. Sve su to dobra pitanja i još uvek važna ali – zar time Midžić ne ulazi u poziciju idealnu za aktuelni sistem (pod rečju „sistem“ ovde možemo podrazumevati i globalni sistem umetnosti kao pod-sistema savremene nematerijalne proizvodnje, ali još i više ovaj naš, lokalni, danas aktuelni „naprednjački“ partokratski sistem) i to zato što bez problema možemo da zamislimo taj isti sistem kako nam kaže nešto otprilike ovako – evo vam ta vaša savremena umetnost, raspravljajte o konceptuali sedamdesetih, diskutujte o statusu kopije u umetničkim praksama druge polovine 20. veka, kopirajte te vaše Mondrijane, Vorhole, diskutujte o značenjima pojmova „konceptualizam“ i „realizam“, svađajte se u svojim malim nezavisnim galerijama, penjite se na stolice i čitajte vaše govore, gledajte svoje filmove u napuštenim pa okupiranim bisokopima, ALI – nemojte nas pitati šta smo radili u ratovima, nemojte nas pitati zašto smo ih vodili, nemojte nas pitati kako smo sticali naša bogatstva, niti kolika su ta bogatstva, ne pitajte zašto ste siromašni, kako smo razbucali ideju socijalne jednakosti i socijalne države, ne pitajte čija su tela na nekoj lokaciji koju forenzičari zovu „Batajnica 2“, niti ko je sahranjen u masovnoj grobnici u Rudnici, niti ko je naredio podizanje kuće od cigle i siporeksa na mestu te iste grobnice… ne pitajte nas ništa. Da „sistem“ savršeno prepoznaje postupke „estetizacije“ umetnosti kao ne samo prihvatljive već i poželjne pokazuje i trenutno aktuelni primer srpskog paviljona u Veneciji – kako stoji u pratećem obrazloženju, Ivan Grubanov prevodi „odsutne političke subjekte u estetski režim umetnosti“, a društvenu realnost „iskazuje u formama i slikama“. Drugim rečima, u postupku kao što je onaj Ivana Grubanova – politika je tek usputni „ukras“, nešto o čemu možemo diskutovati ali i ne moramo, taktika mimikrije kako bismo se integrisali u internacionalni sistem umetnosti, dok je pravo težište zapravo na „procesu nastanka slika“, gde se politika koristi samo kao usputni materijal za fetišističko bavljenje „slikarskim ritualima“, dakle medijem umetnosti (u ovom slučaju ne kopijom već vrlo tradicionalnim medijem – slikarstva, i to u duhu transavangardne, neoenformelne slike iz osamdesetih).
Drugim rečima, suptilno pomerajući težište rasprave sa pitanja rata i zločina na pitanje umetničkih postupaka, medija (kopija) i umetničkog nasleđa (konceptuala), ne završava li Midžić u sigurnom naručju umetničke autonomije, njenom bavljenju sobom i svojim oblikovnim postupcima, neutralizaciji njenih kritičkih potencijala, upravo u onome od čega beži – njenoj depolitizaciji?
