Godinu dana nakon proglašenja da će biti preimenovan u bijenalnu manifestaciju, Oktobarski salon u revidiranom izdanju ponovo je otvoren na istom mestu (zgrada Vojne akademije), izuzev par radova koji su postavljeni u KCB-u, u približno istom vremenskom periodu. Čitav splet kontraverzi ispratio je tu transformaciju – od naglih kadrovskih promena u okviru Kulturnog centra Beograda (organizatora OS), preko uzavrele debate o značaju i značenju najvažnije izložbe savremene umetnosti koja je podelila stručnu javnost na dva dijametralno različita tabora (‘’mondijalistički’’ i nacionalni), smanjenju troškova, do odabira kustosa ovogodišnjeg 56-og izdanja salona.
Naime, kustoski koncept Ljubavni zanos - prolazna emocija u savremenoj umetnosti realizovao je proslavljeni Dejvid Eliot (David Elliott), čija impozantna biografija sugeriše višedecenijsko praktično, ali i teorijsko, iskustvo kako na polju moderne, tako i savremene umetnosti. Bijenalno ljubavno izdanje uokvireno je novim dizajnerskim rešenjem koje je izveo možda najpoznatiji britanski grafički dizajner Džonatan Barnbruk (Johnatan Barnbrook).
Zamisao da istražuje umetnost u društvenom i političkom kontekstu, suprotstavljajući njene humane estetske vrednosti i daleko manje benigne sile moći i kontrole (1), Eliot je odlučio da sprovede specifičnom selekcijom koja se sastojala iz tri segmenta. Prvi je podrazumevao odabir umetnika čiji radovi jednostavno odgovaraju temi, drugi je bio baziran na upoznavanju i odabiru primera recentne lokalne produkcije, dok je treći segment bio realizovan raspisivanjem otvorenog konkursa sa starosnim (umetnici do 40 godina) i geografskim ograničenjem (samo umetnici koji žive u 30 država koje su bile deo Osmanskog carstva ili Austrougarske monarhije mogu da pošalju rad, kao i oni iz grupe zemalja EU). Konačno, izložba okuplja 67 umetnika iz 26 zemalja, a Eliotovo insistiranje na statistici odnosno procentualnim podacima bi trebalo da sugeriše nehijerarhizovane odnose prema starosnoj dobi, nacionalnosti i polu.
Obilje radova podrazumevalo je potpunu medijsku heterogenost (od ulja na platnu i skulpture, preko fotogrfija, video radova i instalacija), samim tim različite poetike, pristupe i prakse. Impozantnost arhitekture prostora Vojne akademije u kojoj je izložba postavljena svakako bi trebalo da doprinose celokupnom utisku, međutim, to se odrazilo samo na neke od radova. Evidentno naklonjen raznolikosti, Eliot je formirao pomalo začudnu postavku bez preciziranih celina, rukovodeći se, čini se, pre intuicijom nego razlaganjem i artikulacijom samog koncepta (2), o čemu će biti još reči u nastavku tektsa.
Uprkos nedostatku konzistentosti, par dominantnih motiva/tema jeste se izdvojilo, te je zgodno sagledati izložbu iz tog ugla. Sugestivna moć pokretnih slika u savremenom društvu evidentno je okupirala kustosa, te nemali broj radova na različite načine tematizuje odnos filmskog medija i savremenosti. Instalacija Double noir Nemanje Nikolića u izrežiranoj situaciji narcisoidnog zanosa problematizuje ikonični status holivudske legende Hemfrija Bogarata (Humphrey Bogart), dok video radom Uzrok smrti Bojan Fajfrić, pak, preispituje nasleđe crnog talasa odnosno tragične sudbine pet različitih likova (koje izvodi sam autor) čime preispituje doslednost i održivost ideološkog zanosa. Iako koristeći drugačiji postupak, na sličan način, umetnik Bjorn Melhaus (Bjorn Melhus) u svom video radu Sloboda&nezavisnost preispituje kritički ideološki i religijski dogmatizam ironično se koristeći estetikom blockbuster filmske produkcije. Zatim, prisutna je i nekolicina radova posvećenih odnosu prema telu/identitetu, koji se, sasvim izvesno, oslanjaju na domete feminističkih i rodnih/kvir praksi. Serija fotografija simboličnog naziva Pravo ja ruske umetnice Natalie Maximove predstavlja tranzicione (pr. autora – proces promene pola naziva se tranzicijom) portrete transrodnih osoba u njihovim intimnim prostorima, dok rad proslavljenog fotografa Arsena Savdova Komedija del arten Krimu reprezentuje kvir igrariju – nekadašnje rudare napuštenih sovjetskih rudnika u baletskim haljinama. Ovde je zgodno spomenuti i fotografije finske umetnice Aurore Rajnhart (Aurora Reinhard) simboličnog naziva Venus 1, 2 i 3 u čijem fokusu je problematizovanje (objektifikacije) hiperseksualizovanog ženskog tela (bliskog drag i trans estetici) kako u odnosu na virtuelnu, tako i na realnu ljudsku fantaziju. Poslednja tema/motiv koji se da uočiti u okviru izložbe jeste okupacija sećanjem. Marijana Han na otvaranju izložbe izvodi performans Kandid koji razmatra potencijal ženskog kolektivnog iskustva i tradicije (pletenje kose) na jedinstvenom primeru autonomije kurdskih žena. David Kripendorf (David Krippendorf) filmom Ništa ne može izmaći mojim očima tematizuje turboletnu kulturnu i političku transformaciju jednog društva poetično koristeći motiv Verdijeve opera Aida izvedene u zgradi Kedival opere u Kairu koja više ne postoji (na njenom mestu sada se nalazi parking). Prostornom instalacijom Bez predloga konkretnog rešenja Siniša Ilić razmatra značaj solidarnosti odnosno prijateljstva i ljubavi u svetlu Pokreta nesvrstanih na primeru razglednice iz arhive umetnikovog oca koji je istu dobio od jednog Egipćanina.
Iako se čini da pomenuti radovi jesu u skladu sa tematskim celinama, izvesno je da se to može odnositi, ako ćemo primeniti Elitovu sklonost statistici, na svega 20% celokupne izložbe. Zapravo, učestala neusklađenost radova sa kustoskim konceptom izaziva najblaže rečeno konfuziju; sasvim izvesno bilo šta se može tretirati kao ljubavni zanos u savremenom svetu, a takva vrsta razuđenosti, te političke ambivalentnosti doprinosi tome da kustoski postupak ostane na površini. Odličan primer za to je pomenuti rad Natalie Maksimove (Natalie Maximova) Pravo Ja, koji ne samo što ostaje u zatvorenom krugu fotografskog dokumentarizma, već se može tretirati kao eksploatatorski i transfobičan shodno činjenici da je reč o pukoj egzotizaciji trans tela što ga čini veoma (ideološki) problematičnim. U prilog tome ide mnoštvo radova (instalacije, ulja na platnu, skulptura) koji ne odlaze dalje od retrogradne linije umerenog modernizma primarno se baveći formalnim i estetskim problemima, iako konceptualno možda i stabilno pozicionirani.
Međutim, baviti se kategorizacijom radova ili same izložbe kao dobrih/dobre ili loših/loše zaista može biti problematično i skreće fokusa sa primarnog problema – značenja Oktobarskog salona, ili kako ga zovemo od milošte Oktobarca, ovde i sada. Izuzev pomenute transformacije iz anualne u bijenalnu manifestaciju, propagandnih slogana, izjava i kataloškog teksta samog kustosa (3), rad Dejana Markovića možda na najbolji način reprezentuje pomenutu konfuziju u kontekstu artikulacije političkog mizanscena Oktobarskog salona. Reč je performansu izvedenom na otvaranju koji je podrazumevao transponovanje navijačkog zanosa i retorike na polje savremene umetnosti u cilju rekreacije osećanja ili po rečima autora izmeštanje „sportskog performansa” u prostor izložbe ima nameru da podstakne na razmišljanje o savremenim startegijama afirmacije, kritike i transformacije u oblasti umetnosti (4). Međutim, video zapisu, kao i rekvizitama korišćenim tokom performansa kontrastiran je tekst likovnog kritičara nacionalne provinijencije Dejana Đorića (predsednik odbora OS) o okolnostima Oktobarskog salona i sve je to izloženo u formi instalacije, poput jednog od radova. Ovde dolazimo do pomenute preraspodele pozicija odnosno rotacije – Vladan Vukosavljević, nekadašnji gradski sekretar za kulturu, postaje ministar kulture, dok na njegovo mesto stupa Ivona Jeftić, nekadašnja direktorka KCB. Uzevši u obzir prilično složenu problematiku lokalne umetničke scene (prekarni rad, zatvorene institucije, nepostojanje saradnje sa nezavisnom scenom) pokušaj Markovića da bude subverzivan pre se čini kao apologetska gesta, nego radikalan i kritički iskorak.
Očito instruisanje od strane vladajuće političke elite od strane rukovodećih pozicija na polju kulture sugeriše da državna kulturna politika zastupa neoliberalne odnosno tržišne modele i da je jedino zanimaju (nacionalna) kultura i umetnost u svojstvu rentabilnog prozvoda (5). Prema tome, odabir superstar kustosa i dizajnera u situaciji smanjenja budžeta i pažljivo balansiranje prema broju inostranih i domaćih umetnika zaista nije iznenađujuće. Govorimo o elitnoj manifestaciji koja se veštački održava kako bi se održao privid proevropske, kosmopolitske, emancipovane i progresivne atmosfere što je u potpunosti u skladu sa zvaničnom državnom politikom.
Konačno, ako sumiramo sve okolnosti oko OS nameće se pitanje koja je svrha njegovog postojanja? Da li nam je potrebno više lepe (savremene) umetnosti u situaciji ekonomske i društvene nestabilnosti? Par izdanja ove manifestacije zaista jesu imala za cilj da generišu javnu debatu oko toga šta je savremena umetnost i koja je njena funkcija u svetlu kako lokalnih, tako i globalnih društveno političkih (ne)prilika. Međutim, u stanju ljubavnog zanosa često nismo u stanju trezveno da mislimo, te borba za umetničku autonomiju i postavljanje jasnog političkog zahteva u svetlu emocije i estetike – izgleda kao klinička smrt.
Kraj.
