Grobnice postmoderne (I deo)

 

Čini mi se, rođače,

da je standard pokvario ljude:

jedu govna i sanjare

Branimir Štulić, 1981.

 

Ja ne postojim,

jer mene nema,

Električni orgazam, 1986.

 

 

Rečnik tehnologije – koncept i totalna umetnost

 

Broj časopisa Vidici, pod imenom Rečnik tehnologije, iz 1981. godine, predstavlja krunski dokument novotalasnog total-art koncepta razvijanog unutar pomenutog časopisa u periodu od 1979. do 1982 godine. „Totalno“ ove znamenite umetničke zamisli ogleda se u sadejstvu različitih „taktičkih“ izraza, artističkih provokacija onovremenog socijalističkog režima, i to u periodu nakon smrti doživotnog predsednika SFRJ, Josipa Broza Tita (maj, 1980). U samoj osnovi koncepta nalazila se diskurzivna platforma kojom se insistiralo na „anti-tehnološkim“, tačnije anti-ideološkim stavovima koji su pretežno dolazili iz mističke i ranohrišćanske tradicije. Na taj način temeljeno je mišljenje koje je bilo sasvim suprotstavljeno vladajućem negativnodijalektičkom modelu. Ta „izmontirana“ filozofija koju je artikulisao Aleksandar Petrović, jedan od tadašnjih urednika Vidika, dobila je svoj odgovarajući izraz u pesništvu Slobodana Škerovića (takođe jednog od urednika onovremenih Vidika), zatim, u ranoj poeziji i potonjoj prozi Svetislava Basare kao i u izvođačkoj umetnosti Živojina Stojkovića (Laughin’ Coyote) i njegovog Satirsko-gerilskog pozorišta. U predstojećim godinama i nakon sleganja podignute prašine, Petrovićeva „filozofija tehnologije“ još uvek se mogla jasno očitovati u književnim ostvarenjima Tomislava Longinovića i Sretena Ugrinovića, pa čak i u esejistici Vladimira Đurića Đure. U ovom uvodnom predstavljanju naznačenog koncepta ne zaboravimo ipak ono najvažnije: od Rečnika tehnologije neodvojiv je i multimedijalni projekat Dragana Papića, „Dečaci“, koji je bio realizovan u nekoliko faza i uz korišćenje različitih medija: fotografije, grafita i konačno popularne muzike. Prva singl-ploča njegovih Dečaka, „Retko te viđam sa devojkama“/„Pomoć, pomoć“, objavljena pri Vidicima, smatra se prvim samostalnim muzičkim izdanjem nekadašnje jugoslovenske kulture, a za njim je došlo još nekoliko jednako uspešnih singlova, među kojima i kompozicija „Maljčiki“ (rus. „dečaci“), kojim je zvanično oglašena jedna od najzanimljivijih potkulturnih (i)storija nekadašnje zajedničke južnoslovenske države.

Uticaj ovog vagnerijanskog Gesamtkunstwerk-projekta nastalog pri Vidicima merljiv je i internacionalnim uspehom virtuelne umetničke države, Neue Slowenische Kunst (grupe ERWIN, Sestre Scipion Nasice, Novi kolektivizam) i posebno uspehom multimedijalne grupe Laibach, čiji protagonisti ni danas ne propuštaju priliku da istaknu vezu između dva projekta ⁽¹⁾. Sudeći po njima, značaj Rečnika tehnologije ogleda se i u tome što „prvi put omladinska kultura Beograda dobija jedan kanal, prostor, počinje teorijski prostor da se otvara sa intervencijom novih teorija, novih političkih teorija koje oni [Škerović i Petrović] ubacuju u igru“ ⁽²⁾. Ono što će potom postati i snaga Laibach Kunsta predstavljalo je zapravo odgovor na pitanje ne samo hrvatskog umetnika, Mladena Stilinovića, već i na pitanje samih autora koncepta Rečnik tehnologije: „kako manipulisati onim što manipuliše tobom?“ ⁽³⁾. Odgovor na to pitanje dobilo je formu dalekosežne gnome: umetnost koja nije podvrgnuta ideološkoj manipulaciji jeste ona koja „govori jezikom te manipulacije. Koristiti jezik manipulacije kao subverziju znači prihvatiti pretpostavku da umetnost ima posledice, i ponašati se u skladu sa njom“ ⁽⁴⁾. Za sasvim prosečnog poznavaoca jugoslovenske kulture i njenih potkultura rečeno je, recimo, više nego uočljivo u estetici muzičkih video-klipova potonjeg sastava VIS Idoli, prvobitnih „Dečaka“: estetika video-spota za singl „Maljčiki“ (1981) samo je prividno afirmativno socrealistička – prikazane su uzorne slike iz socijalističke stvarnosti, „drugovi moji, radni veseli“, kovači, rudari, varioci, posednici komunističke „vatre“. Uz ove ikoničke predstavnike proleterske utopije paralelno se pojavljuju i članovi grupe (Srđan Šaper, Nebojša Krstić, Vlada Divljan, Zdenko Kolar), u odelima, u svom karakterističnom outfitu, kao kretenizovani birokratski reprezenti komunističke, odnosno negativnodijalektičke Tehnologije, itd. Dečaci – odnosno „tehnolozi“, sama suština idola kojom se oličava bezličnost objektivizacije istorije u ime naroda, i protiv ličnosti – jasno pokazuju da su sasvim ovladali jezikom manipulacije i da su u stanju da Tehnologiju okrenu protiv nje same, u ime vlastite koristi, dostižući sredstvima komunističke manipulacije status Idola, itd ⁽⁵⁾.

 

Sve do sada izrečeno dovodi nas do ocene da bi koncept Rečnik tehnologije trebalo bez oklevanja smatrati ugaonim kamenom jugoslovenske postmoderne umetnosti, posebno novog talasa kao prvog autentičnog beogradskog potkulturnog identiteta. A novi talas je nemoguće u potpunosti razumeti bez svesti o sadejstvu književnosti, popularne muzike, fotografije, filma, video-spota, slikarstva, performansa, teatra, uličnog slikarstva, štampe i dizajna. Čak i šire posmatrano, Rečnik tehnologije trebalo bi smatrati ugaonim kamenom antitotalitarističke umetnosti jugoistočne Evrope kao karakterističnog proizvoda Zapadne kulture iz vremena hladnog rata ⁽⁶⁾.

 

Slično oživljavanje konceptualističkog iskustva u okviru novotalasne potkulture – sa značajnije većim književnim dometima – događaće se i u prozi Davida Albaharija, kao vodećeg pisca onovremene mlade srpske proze. Posebno se to odnosi na total-art koncept pod nazivom Fras u šupi ⁽⁷⁾, iz 1984. godine, koji je okupljao različite odgovore na Albaharijev konceptualni poziv: pesmu Fras u šupi Miloša Komadine, objavljenu 1984. godine u zbirci Etika trave ⁽⁸⁾; kompoziciju „Fras u šupi“ grupe Električni orgazam ⁽⁹⁾, radove beogradskog slikara, Radomira Reljića i grafike Dejana Kršića iz Zagreba i konačno osnivanje radio-emisije pod istim imenom, 1985. godine, na „novotalasnom“ radiju Studio B (Dubravka Marković, Olivera Miloš Todorović). Za proučavaoce ovdašnje književnosti i umetnosti dovoljno je da se obrati pažnja bar na fotografiju autora koja je priložena na kraju Albaharijeve knjige kratke proze, Fras u šupi. Reč je o svojevrsnoj rastafarijansko-kabalističkoj instalaciji fotografa Aleksandra Antića: Albahari sedi za stolom, prekrivenim pletenim stoljnjakom na kojem su poređani rasta-sakramenti, rizle i „pajpovi“, staklena kugla, Buda koji se smeje, Davidova zvezda, kamion-igračka, pomenuti LP beogradske grupe Električni orgazam, izbor eseja Džona Kejdža ⁽¹⁰⁾, kao i knjiga pesama Miloša Komadine, Rečnik melanholije ⁽¹¹⁾. Po autorovom svedočenju, namera ovog luckastog projekta bila je što veće animiranje umetnika i „širenje frasova“. Projekat je svoj (nikada ostvareni) kadencirani kraj video u završnom hepening-koncertu, na kojem je trebalo da budu predstavljeni i izvedeni svi „frasovi“.

 

Vratimo se ipak Rečniku tehnologije kao konceptu čija je sudbina daleko intrigantnija i manje rasvetljena od umetnosti Davida Albaharija, koji se odavno i s pravom nalazi u tzv. kanonu srpske književnosti, zauzimajući u njemu mesto nesumnjivo najznačajnijeg novotalasnog pisca u našoj kulturi. Nakon raspuštanja redakcije koja je pomenuti koncept osmislila i realizovala (Petrović/Škerović), 1982. godine, Rečnik tehnologije je sledećih nekoliko decenija, pa sve do danas, ostao da traje kao neproverena urbana legenda i kao takva da figurira kao još jedna od mnogih priča o nepravdama koje su nad slobodoumnim protagonistima nekadašnje jugoslovenske kulture počinili zli apartčici. S obzirom na napor koji se poslednjih godine ulaže u romantizovanje ovog poglavlja naše novije kulturne istorije – i Rečnika tehnologije, i novog talasa, i uopšte kulture osamdesetih godina – pokušaćemo da kritički predstavimo koncept Rečnik tehnologije kao legitimnog diskurzivnog nosioca novotalasne, odnosno postmoderne umetnosti; ali na takav način što ćemo nastojati da rasvetlimo istorijski, kulturni, ideološki i konceptualistički kontekst u kojem ovaj koncept nastaje, kao i da predstavimo literarni sadržaj koji je ostao nakon Rečnika tehnologije kao njegov legat (S. Basara, S. Ugričić, S. Škerović, Ž. Stojković, V. Đ. Đura). Pre toga, biće raspravljena dilema povodom istoriografskih određenja kao što su uspeh i neuspeh, idejna ozbiljnosti ili pak neozbiljnosti (Rečnika tehnologije/novog talasa).

 

Razrešenje dilema koje i danas obleću oko ovog projekta direktno se tiče načina na koji bi trebalo pojmiti ulogu Rečnika tehnologije u kontekstu kulturnih dešavanja od osamdesetih godina prošlog veka do danas. Ta pouzdanija istorija zasnovana je isključivo na definisanju konceptualnog karaktera Rečnika tehnologije i namera joj je da odbaci resantimansko ili bilo koje drugo romantizovanje osamdesetih godina. Ne treba puštati iz glave ideju da se prljavi posao oko građenja novije istorije savremene kulture može se shvatiti kao (još jedan) zločin prema Rečniku tehnologije, zločin – post mortem. Ali taj zločin ovim tekstom i u ovoj prilici nećemo izvršiti nužno mi: jer uprkos misli Rečnika tehnologije koja je izričito bila protiv zla istorije, stranice istorije ovdašnje kulture prepune su odjeka, manje ili više razaznatljivih. A to je ono što grobnicu za Rečnik tehnologije neodložno pretvara u kenotaf – u grobnicu bez tela, bez suštinskog sadržaja: u paradoksalnu grobnicu u kojoj se dogodilo da je aistorični pokojnik dezintegrisao samog sebe – sopstvenom istorijom. Drugim rečima, na predstojećim stranicama pokušaćemo da spasemo Rečnik tehnologije od njega samog.

 

Od zajebancije, preko krsta, do uspele kulture

 

Zurenje u jedno prošlo vreme, vreme povodom koga ne posedujete ni pouzdana sećanja ni osećanja, može vrlo lako da se izvrgne u nepristojnost kojoj je istinski ekvivalent jedino još golotinja fraze o zabadanju nosa u tuđi tanjir. I iz te, nazovimo je, penetrirajuće nepristojnosti istoriografskog pogledanja ne može ništa plodotvorno da proistekne. Izuzev što bi se na taj način dosegao visoki stepen pervertiranosti (po)grešnog istoriografskog gledanja, kao što je to u ovoj prilici gledanje u tanjir Rečnika tehnologije i tanjir jedne od najznačajnijih poslednjih večera ovdašnje novotalasne kulture. Jer taj čuveni broj beogradskih Vidika (Vidici, 1981/1-2) bio je iz ovih ili onih razloga poslednji u okviru koncepta koji je redakcija časopisa, na čelu sa Aleksandrom Petrovićem i Slobodanom Škerovićem, dosledno sprovodila od 1979. godine. Uprkos tradiciji tihog oplakivanja Rečnika, mi smo pre skloni tome da hristoliku žrtvu ovog projekta (jednu od tolikih iz vunenih vremena, žrtava manje ili više humoristički intoniranih!) razmotrimo isključivo kao radosno zbivanje Pisma: kao neotuđivi sadržaj jedne prevashodno kiničke provokacije socijalističkog Levijatana, izvedene uz pomoć konceptualističkih sredstava.

 

Nedoumica koja sablažnjava odnosi se ponajviše na problem utvrđivanja romantičkog kapitala za jednu novu, našu budućnost: da li je, dakle, u slučaju Rečnika tehnologije u igri 1) parabola o kosmičkoj nepravdi ili, možda, 2) zavist prema jednom dobu uređenog i organizovanog Levijatana? Možemo li, dakle, uz pomoć voajerizma i sa već uzetim izdajničkim srebrnjacima ikako da artikulišemo neku treću alternativu neminovnom romantizmu? Pa ako „prošlost ne čine događaji po sebi, nego dešavanja snabdevena aktuelnim smislom”, kao što to piše Todor Kuljić ⁽¹²⁾, koji to konsenzus uspostavljen povodom aktuelnog smisla Vidika i Rečnika tehnologije treba da rukovodi savremenim romantičnim preduzećima? Šta bi naše vreme želelo da vidi u pomenutom ugaonom kamenu novotalasne potkulture? Još jednu epizodu antikomunističke pobune? Štaviše, možda i jedini preostatak disidentskog defilea za proteklih trideset godina? Društveni pokret? Ili pak jezgro nekog novog, drugačije osmišljenog romantizma, poput prevarnog geštalta o nekom srećnom, prošlom dobu?

 

I dok se u ovom našem današnjem geštaltu suočavaju dva vremenska profila (mada se ne može pouzdano tvrditi da nije reč o dodirivanju dve vremenske vaze), dok se, dakle, polako uspostavljaju odnosi između crnih i belih planova, davna opaska Petera Sloterdijka ubrzava odrađivanje našeg posla, podmetanjem pitanja o mogućem ocenjivanju neke kulture – njene uspešnosti, odnosno njene neuspelosti:

 

„Šta bi pak bila uspjela kultura? Nije li kultura naprosto svodiva na suptilni program samoumrtvljenja i samonasilja? Nipošto. Jer, makar da je sila stalni deo nasljeđa kulture, ipak imaju budni sudionici civilizacijskog procesa tu slobodu da dokinu nasilja – u kreativnoj igri, u svjesnom podnošenju bola, u humorističkoj subverziji protiv najviših svrha“ ⁽¹³⁾.

 

Ovim rečima – koje su, konkretno, bile posvećene „bolnom kentaurstvu“ Fridriha Ničea – želeli bismo da nagovestimo mogućnost jednog boljeg istorijskog posmatranja složene kulturne situacije u nekadašnjoj SFRJ, početkom osamdesetih godina; mogućnost govora koji ni po koju cenu neće uzeti u obzir „diskurs plakanja“. Tako bi jedna ubedljivija istorijska slika Rečnika tehnologije – kao projekt-simbola beogradske novotalasne umetnosti (književnosti, muzike, filma, fotografije, slikarstva, performansa) – mogla da bude nešto bolje učvršćena prikucavanjem ideje o neodređenoj uznemirenosti jedne napredne zemlje. Prevalimo preko jezika i to da je nekadašnja SFRJ bila zemlja u kojoj je humanistika dostizala izuzetno visoki nivo učešća u javnom životu, što je za svoju neposrednu posledicu imalo pojavu intelektualnog fatalizma koji je „[t]eoriji […] pristupa[o] još uvek kao što se nekada pristupalo religiji ili kao što se nekada odlazilo u revoluciju“ ⁽¹⁴⁾.

 

Jedan drugi dramolet iz osamdesetih godina u stanju je da pomogne današnjem nošenju krsta Rečnika tehnologije, krsta istesanog u to isto „neodređeno uznemireno“ vreme: reč je o slučaju vezanom za jedan od brojeva časopisa Theoria, iz 1984. godine, u kojem je publikovana skaredna montaža komunističkih svetitelja, Lenjina i Staljina: povodom ovog gotovo internacionalnog incidenta Mladen Kozomara će napisati jednu od uzornijih odbrana iz tog vremena, tekst pod nazivom Fotogeničnost teorije. U njemu će autor zauzeti stav da je fotogenični incident posledica nepretenciozne vesele nauke, odnosno laičke kritike: da je sve to bila dakle, zajebancija ⁽¹⁵⁾. „Zajebancija“, pa još i „čačkanje socijalističke mečke pod plećku“ predstavljaju polazišne tačke koje ne bi trebalo prevideti čak ni danas, više od tri decenije nakon objavljivanja Rečnika tehnologije, u ovom još uvek sudskom egzegetskom ambijentu (kao što to, recimo, sugerišu nekadašnje stradanje i sadašnja strast Zorana Petrovića Piroćanca, jednog od sporednih aktera afere oko Rečnika tehnologije) ⁽¹⁶⁾.

 

Ako se nešto može sa pouzdanošću tvrditi o prirodi kiničke zajebancije, koju kao gest humorističke subverzije (socijalističkog Levijatana) laička kritika želi da aktivira, onda je to sledeće: da ona, pre svega, želi da izrazi specifičan otpor: kinički otpor, onaj koji „plazi jezik logosu“, koji „[k]ad prvo promisli, zapravo i nema da kaže strašno važne stvari budući da se koristi svim jezicima, da bi pokazao kako se njima najzad ništa ne može kazati“ ⁽¹⁷⁾. Laička kritika, kao govor uvežbane, poetski odgovorne prozaičnosti – i sada Mladen Kozomara kao da potpisuje Sloterdijkove reči – jeste Ona, “seksualno zrela kritika”, koja je spremna da uđe u erotsku provokaciju Drugog, igrom “za koju je potrebna cela jedna ars amandi, dijalektički iskusna strast u istraživanju ljudski i povesno relevantnih figura veneris“. A u razvratno praktikovanoj kritici, cerećoj i laičkoj, „svašta je moguće: i neverstvo, i patnje, i dosada, i onanija – i sve je moguće, ali nikako i bezgrešno začeće“ ⁽¹⁸⁾.

 

Šta bi, pre svega, trebalo da znači uvođenje lajanja i zavijanja kao relevantnog sudskog dokaza i pravnog argumenta u jednom književno-istražnom postupku? Ako bi ujedajuća ispraznost bila predočena kao osnovni put u razumevanje i legitimisanje projekta Rečnik tehnologije, ako je to upravo predlog za njegovu stvarnu romantizaciju, onda će biti srećno dokinuta i priča o (nečijem) moralnom ogrešenju: bilo o ogrešenju izvođača Rečnika, bilo anonimnih izvođača jednako poznate „Ideološke Analize časopisa Vidici i lista Student“ ⁽¹⁹⁾. Kao da je to uopšte ikada moglo da bude važno?! Ako se uzme u obzir da Rečnik tehnologije predstavlja simulakrumsku igru sa simulakrumom, paradoksalnu igru tehnologije sa tehnologijom ⁽²⁰⁾ – upravo zajebanciju – onda bi trebalo da su ishodišta o neverstvu, patnji i dosadi, zabrani, diskvalifikaciji poznata već na samom početku, na samom rođenju ovdašnjeg božijeg deteta. I to bi bez odlaganja trebalo upisati u današnje gnostičko jevanđelje o uskrsnuću Rečnika tehnologije, od čijeg su istorijskog razapinjanja upravo protekle trideset i tri simbolične godine ⁽²¹⁾ . U među vremenu je potvrđena označena tendencija romantizovanja novotalasne kulturne istorije, o čemu govori i pojava dokumentarnog filma Novi talas u SFRJ kao društveni pokret ⁽²²⁾, Centar za mlade Novi Talas u saradnji sa Studentskim kulturnim centrom, Beograd, 8. 12. 2015 (premijera).[/ref], a koje bi i inače trebalo da budu stavljene ne samo u apolonske (sistemske) navodnike, već i među one performativne, vesele i provokativne – dioniske navode.

 

Prvi i osnovni pravni lek za resantimanski duh, koji još uvek ne prestaje da obleće oko Rečnika tehnologije, predstavljalo bi već suzdržavanje od svakog izazova da se jedna u osnovi vesela nauka i detinja subverzija podredi načelu ozbiljnosti. Ne zaboravimo samo da je detinju farsičnost Rečnika tehnologije prvi slutio još Milorad Belančić, uzvikujući: „Šta smeh! U Rečniku nema takve odrednice. Šteta. … Tu dakle nemamo odrednice za smeh, ali ne pružaju se ni povodi za krokodilske subrogatuse smeha … Šta nam onda nudi Rečnik tehnologije? Hladnu ozbiljnost? Ne baš uvek. Tu je najpre jedan lep povod za zdravi smeh: moderni tehnološki katehizis, tj. sam Rečnik“ ⁽²³⁾.

 

Samo nije to ono jedino što svedoke i saučesnike Rečnika tehnologije treba da zaceni od smeha. U jednom više nego poželjnom upotpunjavanju zajebantskog karaktera Rečnika tehnologije trebalo bi bez ustezanja ići sve dotle dok se ne utvrdi da je jedan od središnjih filozofskih podsticaja za Rečnik tehnologije mogla da bude isto tako i završna scena poslednjeg filma Brus Lija, osvedočenog antihegelijanca – U zmajevom gnezdu, iz 1973. godine: „Ne smeš zaboraviti“, setio se Li pouke svog šaolinskog Učitelja, u nama više nego interesantnoj sobi ogledala, „neprijatelj ima samo slike i iluzije iza kojih skriva svoje istinske namere. Ako uništiš tu sliku – slomićeš neprijatelja“… U nastavku ove antologijske scene borbe Li razbija ogledala kako bi savladao svog stvarnog protivnika, itd.

 

Jedenje istorije i razbijanje ogledala

 

No ovdašnja mudrovanja su, ipak, kako stvari stoje, ispala ozbiljna. Evo kako to izgleda iz prve ruke: „Horizont više nije tehnološki (istorijski), već lični“, piše 1981. godine, Aleksandar Petrović, objavljujući mesijanski – ogledalo je razbijeno:

 

„Imam dovoljnu silu da pozovem ličnost njenim imenom i da mi ona odgovori da je tu, a ne da je u nekoj tehnologiji, ili u nekoj svojoj istoriji, u nekom velikom opravdanju. Jedino imenovanje ima silu da razbije ogledalo i da ličnost primora, ne da gleda u ogledalo, već da svoje oči uperi u moje oči. Imenovanje nije tehnološki, već voljni čin. Ličnost i nema oblik (oblik pripada tehnologiji), već samo ime“ ⁽²⁴⁾.

 

Pozivu uredništva Vidika biće odgovoreno sa raznih strana: performansima („predstavama“) jedenja istorije (1981) i razbijanja ogledala (1982), izvedenim na Torlaku, od strane Živojina Stojkovića (A.K.A. Laughin’ Coyote) i njegovog Satirsko-gerilskog pozorišta. Novembra 1982. godine, nakon performansa razbijanja ogledala Laughin’ Coyote će za Omladinske novine izjaviti sledeće:

 

„Postanite Indijanac kao ja, jednostavno napustite bleda lica i postanite crvenokožac. Savladajte svoju istoriju, napustite rezervate teskobe bledolikih. Odbacite sva njihova lažna obećanja i opravdanja i sa margine prezrivo gledajte haos“ ⁽²⁵⁾.

 

Usklađujući svoju predstavljačku, plemensku aktivnost sa govorom koji je tih dana (meseci i godina) bio aktuelan u redakcijama Vidika i lista Student, Laughin’ Coyote je ogledala (tehnologiju) razbio upotrebom luka i strele, što je u navedenom članku i dokumentovano dvema fotografijama. Do kraja teksta usledio je i ikonoklastičko-indijanski poziv čitalaštvu Omladinskih novina:

 

„Uživajte u slobodi – dođite na Torlak. Ja vas čekam. Ogledalo ćemo razbiti zajedno.

Slikao sam se zbog vas. Ali nemojte me samo gledati – ja nisam Idol“ ⁽²⁶⁾.

 

Najznačaniji pak baštinik pomenutog voluntarističkog gesta razbijanja ogledala (tehnologije) i jedenja istorije do danas je ostao nesumnjivo prozaista, esejista i kolumnista, Svetislav Basara. U romanu Napuklo ogledalo njegov će junak, Kowalsky, izdati sledeću naredbu: „Slušaj, razbij ono čudovište. Poveruj u istinskog, nevidljivog Boga.“ ⁽²⁷⁾. U romanu Fama o biciklistima, refleksija Petrovićeve filozofije („…bez ogledala, satova i mačeva nema istorije. Istorija i nije ništa drugo nego dvorana ogledala u kojoj se ne zna koji je pravi, koji lažni lik“) dovodi do afirmacije bunila i ludila, kao idealnog stanja koje je suprotstavljeno sukcesiji istorije, velikoj sobi ogledala, simulakrumu nad simulakrumima, tehnologiji nad tehnologijama ⁽²⁸⁾. O važnosti ogledala, Basara će početkom devedesetih godina, u romanu Mongolski bedeker, svedočiti i o tome kako je kao „običan činovnik Evanđeoskih biciklista ružinog krsta“, „od najranijeg detinjstva […] sakupljao građu“ iz ogledala, crpeći iz njih, poput vidovnjaka, „većinu stvari o kojima ć[e] kasnije pisati“ ⁽²⁹⁾, itd.

 

Drugim rečima, od ranih osamdesetih godina do danas, Basara će sebe trajno predodrediti pisanju o ovom svetu kao o pukom, varljivom odrazu; o iluzornom i tehnologizovanom karakteru stvarnog, (a to znači) Sotoninog sveta, utemeljenog u logici. Inače, za njega „[s]vaki roman i svaka pripovetka, ako pošteno razmislimo, [predstavljaju] besmislice, najobičnije nagomilavanje izmišljenih – ili što je još gore – dokumentarnih činjenica. Ono što im daje privid smislenosti jeste njihova sličnost … sa istorijom koja je takođe besmislica, naknadno nagomilavanje izmišljenih događaja“ ⁽³⁰⁾. Ubeđenjem u besmislenost istorije Basara jednovremeno temelji središnji filozofski stav osamdesetih, sasvim specifično razumevanje nirvane – kako je i naša vlastita fenomenologija/ontologija (kako-gde) apsurdna; da nas nema, da smo tek privid, izjednačeni sasvim sa Miki Mausom i Pajom Patkom ⁽³¹⁾.

 

Ili kako to već stoji u jednoj od velikih kompozicija beogradske grupe Električni orgazam iz tog vremena: Ja ne postojim, jer mene nema. Ja samo želim da budem negde...

 

Nastavak videti ovde.