Deca hiperrealizma (II deo)

Prvi deo teksta možete pročitati ovde

 

Helnvajn i (post)nacizam

 

Druga problemska ravan tiče se tema koje odlikuju Helnvajnove figuracije i koje već duže vreme funkcionišu u aktuelnom diskursu srpskog društva. Kao što je opšte poznato, austrijska i nemačka istorija su tragično povezane sa jugoslovenskom. Nacizam i Drugi svetski rat doneli su velika stradanja jugoslovenskim narodima, tako da su, u izvesnom smislu, ove teme nezaobilazne i uvek iznova aktuelne u lokalnom kulturnom i umetničkom miljeu.

 

U najavi za izložbu „Između nevinosti i zla“, stajalo je da je prethodna Helnvajnova izložba u Muzeju Albertina u Beču bila jedna od najposećenjih u istoriji toga muzeja, a na Helnvajnovom sajtu stoji da je publiku dovela gotovo do suza. ⁽¹⁾ To svakako zvuči kao izdašna reklama, a Helnvajnova opsesivnost u gomilanju pres-klipinga na njegovom vebsajtu ⁽²⁾ potvrđuje da su PR i reakcije medija na njegove izložbe nerazdvojni deo njegovog nastupa. Stoga ne čudi da je većem delu javnosti u Austriji i Nemačkoj ovaj autor poznat iz oblasti dizajna, kreativnih industrija, medija i preduzetništva. Pornografsko izlaganje njegove teme – najčešće nasilje nad pojedincem, koje na njegovim slikama cilja na efekat šoka – donelo mu je popularnost kao dizajneru omota za ploče i naslovne strane tabloida. U nekoliko navrata, Helnvajn svoju metodu primenjuje i na istorijsku temu nacističkih zločina. Ovde treba naglasiti da problematizacija fašističkog nasleđa u Austriji predstavlja konstantu u savremenoj levoj umetničkoj praksi, kao opozicija zvaničnom državnom narativu Austrije, koja se u njemu smatrala ili se još uvek smatra „prvom žrtvom Hitlera“. ⁽³⁾ Kao reakcija onih emancipatornih umetnika i aktivista ⁽⁴⁾ na javno poricanje političke odgovornosti za učešće u nacističkom projektu, u središtu tih umetničkih praksi se ne nalaze pojedinci – žrtve nacističkog nasilja, kao kod Helnvajna – nego se imaju u vidu društveni odnosi koji i danas reprodukuju fašističku ideološku matricu. U odnosu na nacističku prošlost, radikalna leva pozicija posmatra austrijsku državu kroz pojam postnacizma, koji sugeriše da ona stoji u pravnom kontinuitetu s Trećim rajhom, kao njegova direktna naslednica. Prakse ovih umetnika i aktivista naglašavaju činjenicu o nikada sprovedenoj denacifikaciji Austrije (koja je zapravo samo delimično sprovedena i u Zapadnoj Nemačkoj), koja time podvlači kontinuitet nacionalsocijalizma, odgovornog za najveće monstruoznosti XX veka, sa savremenom austrijskom vlašću.

 

Postupak Helnvajna, u delikatnom kritičko-političkom kontekstu, može delovati najpre kao neka vrsta medijske provokacije, koja hrani ovu sferu s mnoštvom neozbiljnih stereotipa. U prilog tome mogu se navesti njegove izjave o religioznom iskustvu umetnika kao deteta, u odnosu na američku kulturu, oličenu u Paji Patku, koji ga je podstakao da se suoči za zločinima svojih roditelja, i tome slično; ⁽⁵⁾ ili, na primer, u intervjuu koji je objavljen u publikaciji MSUB-a, Helnvajn kaže: „U mojoj priči svi likovi imaju istovetna prava – bez obzira da li je reč o Paji Patku, nekom detetu ili Adolfu Hitleru“ ⁽⁶⁾, dok u sledećem intervjuju, objavljenom u NIN-u, glorifikuje hrabrost Srba i potencira antiamerikanizam u maniru Petera Handkea. ⁽⁷⁾

 

S druge strane, produkcija Gotfrida Helnvajna čini integralni deo muzičkih industrija. Helnvajn je ko-kreator muzičkih spotova Marilyna Mansona ili dizajner omota albuma grupa Scorpions i Ramstein. Stoga je zapravo veoma diskutabilno kome u stvari Helnvajn pripada, ako ne samoj medijskoj sferi? Teško da se on može smatrati za nekoga ko se suvislo bavi zločinima nacionalsocijalizma u Drugom svetskom ratu. On tome, kako se može slobodno konstatovati, pristupa samo deklarativno. Esencijalizacijom fašističkih zločina, kroz simbole dobra i zla, on ovoj tematici pristupa kroz šematski hrišćanski obrazac. Iza sladunjave površine, Helnvajn aludira na inherentnu krivicu deteta – čoveka, upravo prema dogmi o prvorodnom grehu. Može se reći da je ovakva interpretacija zla, krivice i zločina, koja je kod Helnvajna očišćena od svog teološkog značenja i hrišćanskog morala, najbliža nihilizmu. Sa svojom ikonografijom „nevine žrtve“ Helnvajn se otkriva kao apologeta austrijskog mita o „prvoj žrtvi Hitlera“. U uslovima medijske kakofonije i relativizacije koja se tako proizvodi, u njegovom radu se zamagljuju odnosi koji i danas reprodukuju fašističku ideološku matricu, a nema ni doprinosa debati o postnacizmu.

 

 

Značaj Helnvajnove kulturne produkcije (muzička industrija, slikarstvo, reklamna fotografija) više je kulturološki nego usko umetnički, i mogao bi se sagledati kao fenomen koji stoji u tesnoj vezi pre svega s kreativnim industrijama. S druge strane, zanimljivo je da je u Beogradu ta stvar postavljena obrnuto: Helnvajn je pozicioniran kao izuzetno važan stvaralac u diskursu savremene umetnosti i to, povrh svega, u kritičkom diskursu unutar savremene umetnosti.

 

Na samom kraju projekta, kada je već postalo sasvim jasno da Helnvajnov način izražavanja ne priliči lokalnim, intelektualnim i kritičkim standardima, kada je reč o fašizmu i zločinima nacista, organizovan je i razgovor pod nazivom „Kako predstaviti fašizam?“, koji je održan u Legatu Čolaković, u toku trajanja same izložbe. ⁽⁸⁾ Razgovor je bio postavljen preširoko, bavio se pitanjima imenovanja, predstavljanja i kritike fašizma u savremenim umetničkim i kulturnim praksama, itd. Od samog početka razgovora, učesnicima u diskusiji je postalo jasno da se Helnvajnov umetnički jezik može situirati između građansko-liberalne ideološke oblasti umetnosti i konzervativno-hrišćanske doktrine (o levoj kritici kod Helnvajna ne može biti ni govora). U toj debati, koja je za cilj imala smeštanje Helnvajna u diskurzivni, domaći kritički prostor, učesnici i publika su ubrzo i sami pomenuli da je pretpostavka po kojoj se Helnvajn bavi Holokaustom na ovoj izložbi, u najmanju ruku upitna. Zaključak koji se negde mogao čuti je bio otprilike da se igrom imenovanja i označavanja mogu praviti razni formati postmodernističke umetnosti, ali da u kontekstu savremene umetnosti i diskursa o Holokaustu, takav pristup vodi najpre relativizaciji. ⁽⁹⁾ Ironično, razgovor koji je možda trebalo da autora situira u potencijalno kritičkom ključu, ukazao je zapravo na to da je Helnvajn, u tom smislu, veoma tanak autor.

 

 

Strukture infantilizacije

 

Ono što je posebno indikativno i provokativno u vezi izložbe „Između nevinosti i zla“ jeste preobilje sladunjavih, naturalizovanih predstava dece, korišćenih za metafore nekakve nevinosti opstruirane apstrahovanim zlom. Zlo bi, po autoru, trebalo da predstavlja nacizam, ali nacizam se ovde, kako je već objašneno, apstrahuje i gubi, te se referenca vezuje pre za bilo koje društvo, društvenu prinudu ili za samu decu koja postaju zla.

 

Slične reprezentacije dece i društvene prinude, u domaćem kulturnom kontekstu, uzele su toliko maha, da bi se tom problematikom trebalo pozabaviti kao nečim vrlo simptomatičnim. Deca se, sada već po navici, predstavljaju kao objekti, kroz hiperrealističke, figuralne, razne indeksne i druge predstave, uz najčešće uopšteno bavljenje detinjstvom. Domaća scena vrvi od heterogenih predstava dece i detinjstva, koje se sreću u radovima savremenih umetnika i umetnica: Ane Adamović, Dejana Kaluđerovića, Miloša Tomića, Vladimira Perića Talenta, Simonide Rajčević, Marka Crnobrnje, Biljane Đurđević, Žolta Kovača, Jelene Stevin, Zorana Todorovića i mnogih drugih.

 

 

Bavljenje lokalnih umetnika detinjstvom i dečijom nevinošću ne može se odvojiti od šire tendencije infantilizacije u potrošačkom društvu, ali i od sveopšte promocije porodičnih vrednosti i borbi za povećavanje nataliteta. Te tendencije su naročito jake u lokalnom kontekstu i dolaze od vladajuće desnice, a umetnost koja nastaje u tom ključu, ili je njihova projekcija ili se formira kao svesna opozicija desničarskoj politici. Tako predsednik Srbije, Tomislav Nikolić, tu želju za povećanjem nataliteta pretače u „direktnu akciju“, dok se u polju umetnosti ona radije iznosi sublimirano i posredno. Vrhunac skorašnjeg Nikolićevog priraštajnog aktivizma, za spašavanje srpskog genetskog materijala i „srpskog koda“, bilo je polaganje kamena temeljca za izgradnju centra u Kragujevcu, koji će se baviti proučavanjem matičnih ćelija „srpske“ dece. ⁽¹⁰⁾

 

Zato ne treba da čudi to što su se predstave dece i razne reminiscencije na detinjstvo do danas već ustalile kao tematske oblasti jednog državnog muzeja (MSUB). Treba samo letimično pogledati kataloge koje stoje na pultu u Salonu te institucije, da bi se stekla predstava o kvantitativnom obimu takvih reprezentacija. U njima deca često služe kao metafora nevinosti prekinute nasiljem društvenog nad individualnim, pri čemu se, ono individualno preferira, jer društvo je nešto „loše“, koje narušava porodičnu sreću. Međutim, žal kojom se bave ovi umetnici, jeste žal za (sitno)buržoaskim detinjstvom, ali i parafraza sećanja na traume iz tog detinjstva. Fiktivna je i kontradiktorna mogućnost sećanja na (sitno)buržoasko detinjstvo onda kada su akteri rođeni u socijalizmu. Tada bi se pre moglo reći da umetnici zapravo žale za samim socijalizmom, jer je njihovo detinjstvo mahom vezano za socijalističku udobnost doma i sigurnost društvene reprodukcije, kojih danas više nema; ali, kako se čini, oni toga nisu ili ne žele da budu svesni. Pošto stvarnog buržoaskog sećanja na detinjstvo i porodični dom nema, privatnost se ovde uspostavlja kao politička opcija nasuprot društvenom. Dodatna manipulacija često se sastoji u tome što ova umetnost po pravilu nastoji da legitimizuje samu sebe („pobogu, deca su u pitanju“, „kad je nešto za decu sve je ok i sve može“, itd). Naleganje na tu politiku nedodirljivosti dece, koja se javno ne deklamuje, ali se na nju očito oslanja, afrimacija je patrijahalne logike i nedodirljivosti prava privatnog vlasništva u kapitalizmu. O vlasništvu i porodici veoma jasno i davno je pisao Engels, u delu „Poreklo porodice, private svojine i države“ ⁽¹¹⁾. Po njemu, privatna svojina je glavni stub patrijarhalnog društva u kapitalizmu i njen građansko-liberalni pojavni kompleks. Privatnost porodice je sklonište od traume koju nam (kapitalističko) društvo stvara. Bežanje u detinjstvo i topli porodični dom, gde se drugi brinuo o nama, kao i beg u infantilizaciju, dovode do povlačenja subjekta iz političkog života i uspostavljanja zajedničkog društvenog prostora.

 

 

To svakako nije ništa novo; u istočnoj Evropi postoji cela plejada „antikomunističkih umetnika“, koja je obrađivala upravo teme vezane za iskorišćavanje dece od strane društva i tih „strašnih ideologija iz veka ekstrema“, učitavajuću „mit o dva totalitarizma“, kroz simboliku nevinog deteta i apstrakcije zla, tako da ovo drugo postaje politički neprepoznatljivo (iz neke liberalne pozicije, sve se prepliće, tako da često i nije jasno o kom se zlu tu zapravo radi i da li je to fašizam?).

 

Navešću kao primer jedan rad iz kojeg se može pročitati ideološka struktura društvenog nasilja nad dečijom nevinosti, a koja je u suštini prisutna i kod Helnvajna. Reč je o radu umetnika Dejana Kaluđerovića, poreklom iz Srbije, koji već duže vreme živi u Austriji. On se nekada bavio slikanjem prizora iz detinjstva, ali nije ostao samo na „(neo)pop-artističkim“ tržišnim slikama-objektima, već je 2014. godine priredio i instalaciju za izložbu „Nevidljivo nasilje“ ⁽¹²⁾, organizovanu od strane MSUB-a i drugih međunarodnih partnera. U radu je pokušao da dečije svojstvo suprotstavi društvu, koje, eto, preko ideoloških državnih aparata, disciplinuje maloletnike kroz „nevidljivo nasilje“ i usađuje im matricu i nekakav društveno prihvatljiv kulturni identitet. ⁽¹³⁾ Kaluđerovićev rad je problematičan na više nivoa i karakterističan za mnoge slične poduhvate njegovih kolega. Iz pozicije srednjoklasnog, belog, zaštićenog umetnika, on se bavi konstrukcijom kulturnog identiteta dece, posmatrajući ih kao objekte svoga rada, bez spoznajne participacije i problematizacije realnih socio-političkih i materijalnih razloga za njihov određeni položaj u društvu. Ukratko, reč je o radu kojim se data pitanja estetizuju i kulturalizuju, bez dubljeg političkog rada s pomenutom problematikom. Društvo se dovodi u opoziciju s pojedincem i naglašava se individualistička pozicija, kako umetnika, tako i objekta reprezentacije. Kao problematični rezultat, izvire to da su snimljeni dečiji odgovori i ponašanje svedeni na algoritme, na nekakve „naučne“ jedinice, koje se sada prate od strane više instance – umetnika. Taj gotovo bizarni antihumanistički (neo)pozitivizam blizak je i mehanicističkim idejama apologeta teorije odraza.

 

 

Kontinuirana podrška MSUB-a takvoj umetničkoj praksi, može se iščitati i kao kontributarna državnoj natalnoj politici. Diskurs o povećanju nataliteta i politika zabrane abortusa prisutni su zapravo u celoj istočnoj Evropi, ali ima se utisak da su se umetnici i umetnice iz Rumunije, Poljske ili Bugarske, za razliku od Srbije, njima bavili na izrazitije politički način, postavljajući niz važnih pitanja i suprotstavljajući se hegemonom diskursu natalnih politika desnice. Oni su u svom radu često zauzimali aktivnu poziciju, kroz borbu protiv zabrane abortusa i problematizovanje niza pitanja, kao što su lokalne biopolitike, rađanje i odgajanje dece iz feminističke perspektive, reproduktivi rad, celokupna dominantna medijska reprezentacija dece, itd. U Rumuniji je, na primer, poznat rad umetnika pod nazivom Radio Prolife, ⁽¹⁴⁾ koji pokušava da kritički interveniše u odnosu na zvanični diskurs o povećanju nataliteta i pokušaje zabrane abortusa. S druge strane, u Poljskoj ili Bugarskoj, jedan broj radikalnih umetnica se ovim pitanjima bavio vezujući ih za majčinstvo u neoliberalizmu, teškoće s bolešću i reproduktivnim radom (na primer, rad umetnice Joane Rajkovske (Joanna Rajkowska) ⁽¹⁵⁾, a dobar primer su i radikalne feminističke i queer intervencije Borjane Rose (Boryana Rossa) ⁽¹⁶⁾. Primeri ovakvih praksi su retki i institucionalno gledano, svakako marginalizovani na savremenoj umetničkoj sceni u Srbiji. ⁽¹⁷⁾ Ako bi se institucionalno podržale, one bi mogle predstavljati emancipatorsku opoziciju upravo onoj ideologiji koju Helnvajnov rad promoviše.

 

 

U oprečnom polju urgentne klasne i političke borbe, u mraku rasističkih i ksenofobičnih izliva euforije oko izbeglica i njihovog neprihvatanja po Evropi, oni najslabiji – izbeglička deca – postaju žrtve raznih nasilnika, bandi, ali i medijske eksploatacije i raznih podmetanja. Tokom egzodusa izbeglica u EU, nestalo je oko 10,000 izbegličke dece. ⁽¹⁸⁾ Primera radi, samo ih je u Švedskoj nestalo oko 1,000 bez ikakvog traga. Gde su sva ta deca i šta su povodom toga preduzeli UNHCR i druge međunarodne organizacije? Jedan od najkritičnijih problema oko izbegličkog egzdusa jesu deca bez pratnje staratelja; ona su glavna slepa mrlja međunarodnih institucija i organizacija, o čemu se isto tako veoma malo govori. Ali zato, s druge strane, najrazličitije komodifikacije ljudske nesreće veoma lako pronalaze svoje mesto u polju globalne umetnosti. ⁽¹⁹⁾

 

Permanenta eksploatacija dece karakteristika je savremenog kapitalizma, koji zalazi u sve pore života i u kojem se potlačenoj klasi stvari nameću u okvirima binarne logike. Bez jasnog ulaženja u relevantne materijalističke analize, Helnvajn i mnogi drugi umetnici se često fokusiraju na svoju slepu mrlju: „dečju nevinost“. Helnvajn tako kao profitabilni proizvod nudi i reprodukuje dihotomije nevinost-zlo i pojedinac-društvo. U lokalnom kontekstu, njegove hiperrealističke slike predstavljaju model idealnog umetničkog dela, koje, u okviru kreativne industrije, spaja tržišnu vrednost i ideološko-političku podobnost.

 

Evropsku dominantnu ideologiju karakteriše spoj neoliberalne ekonomske politike i konzervativnog nacionalnog vrednosnog sistema. Dok neoliberalna politika podriva instituciju države i prebacuje brigu o socijalnim pitanjima na pojedinca, porodica se u tom ključu predstavlja kao sigurno mesto i brana naspram društva. Entuzijazam oko Helnvajnove izložbe jeste znak da je dominantna ideologija individualizma karakteristična i za beogradsku kulturnu scenu, iako ova želi da se predstavi na drugačiji način. Stoga je bombastična najava MSUB-a, koja Helnvajna situira kao kritičara društva, a ne njegovog ideološkog apologete, potpuno neodrživa.

 

 

 

Autor se zahvaljuje na komentarima tokom pripreme teksta Svetlani Subašić, Danilu Prnjatu, Milanu Rakiti, Reni Redle, Alexanderu Nikoliću, na lekturi Aleksi Golijaninu i na ustupljenoj fotografiji Dragani Kitanović.